Θεοσοφισμός και Εικαστικές Τέχνες. Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης (ΕΠΜΑΣ, 13 Ιανουαρίου 2023)

Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος
Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης
Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ι.Μ.Σ.-Ι.Τ.Ε.

Ο κόσμος είναι πλανερό μαγνάδι

Κεντισμένο με ρόδα και με βάγια,
Με ήλιους και μ’ άστρα, που το απλόν’ η Mάyα
Απάνου ’ς της αλήθειας το σκοτάδι.

Σ’ αγαπούσαμε τόσο, έρμο ρημάδι
Γιατι στη μέση απ’ της ζωής τα μάγια
Στην ψυχή μας φανέρονες την άγια
Του θανάτου θωριά, τον κρύον Άδη,

Το τίποτα· και ανήξερα στα βάθια
Του είναι μας εξύπναες μια λαχτάρα
Να γλυτώσουμε απ’ όλα μας τα πάθια,

Την πικρή να ξορκίσουμε κατάρα
Της ζωής, και να μπούμε μονομίας
Στ’ άδυτα της θεϊκής ανυπαρξίας.¹ (εικ. 1)

Στην ανακοίνωσή μου, θα προσπαθήσω να σκιαγραφήσω την πρόσληψη των νεώτερων τάσεων του αντιδιαφωτιστικού στοχασμού και ευρύτερα των μορφών του οργανωμένου ανορθολογισμού στο πεδίο των ιδεών και των αισθητικών αναζητήσεων στην Ελλάδα κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα (1898-1941).²

Ειδικότερα θα προσπαθήσω να εντοπίσω και να ερμηνεύσω τους τρόπους με τους οποίους ο εγκλιματισμός αυτών των ιδεολογικών αναζητήσεων ενθάρρυνε, σε έναν βαθμό ενεργοποίησε και αποτέλεσε το πλαίσιο αναδιατύπωσης και θεωρητικής εμβάθυνσης των πολιτισμικών εθνοκεντρικών αιτημάτων της «επιστροφής στις ρίζες» και της «ελληνικότητας».

Διευκρινίζω προκαταρκτικά, ότι η μελέτη του Ζέεβ Στέρνχελ, Ο αντί-διαφωτισμός,³ καθώς και εκείνη του Ρίτσαρντ Γουόλιν,⁴ Η γοητεία του ανορθολογισμού, συνιστούν βασικές προϋποθέσεις για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τις επιμέρους εκφάνσεις αυτών των ιδεών στην Ελλάδα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Ως εκ τούτου εννοώ εδώ τις εκφάνσεις του «ανορθολογισμού», ως εκφάνσεις αντί-διαφωτιστικών θεωριών και κοσμοαντιλήψεων, οι οποίες μετακενώθηκαν από την Ευρώπη στο εγχώριο πεδίο των ιδεών, όπου περιβλήθηκαν κατά κανόνα τους εσωτερικευμένους λόγους είτε του οριενταλισμού, είτε των εθνικών αφηγημάτων, που αναπροσδιόριζαν μετωνυμικά την αντίθεση ορθολογισμού-ανορθολογισμού σε ριζική γεωπολιτισμική διαφορά Δύσης και Ανατολής ή Εκσυγχρονισμού και Παράδοσης.

Χρησιμοποιώ τους όρους «ορθολογισμός» και «ανορθολογισμός» με την κάπως παγιωμένη σημασία τους που βρίσκουμε στα φιλοσοφικά λεξικά⁵ και με την οποία απαντούν στην ευρύτερη βιβλιογραφία, όπως για παράδειγμα στην πασίγνωστη μελέτη του Έρικ Ντόοντς, Οι Έλληνες και το Παράλογο, σύμφωνα με την οποία ο «ορθολογισμός» αντιτίθεται στον «ιρρασιοναλισμό-ανορθολογισμό» σε όλες του τις μορφές, δηλαδή στον μυστικισμό, στον αποκρυφισμό, στη φιλοσοφία του συναισθήματος και στον τραντισιοναλισμό-αρχεγονισμό.⁶ Προτείνω και θα χρησιμοποιήσω επίσης τον όρο «οργανωμένος ανορθολογισμός» για να διακρίνω εκείνες τις μορφές εμφάνισης του ανορθολογισμού στο πεδίο της Δημοσιότητας, οι οποίες δεν συνιστούν απλώς την ευκαιριακή εξατομικευμένη πρόσληψη και αναπαραγωγή κάποιων ανορθολογικών ιδεών, για παράδειγμα των ροδοσταυρικών ιδεών του αποκρυφιστή συγγραφέα Ζοζεφέν Πελαντάν (Sâr Mérodack Joséphin Péladan, 1858-1918), από τον έναν ή τον άλλο Έλληνα νεορομαντικό διανοούμενο ή τεχνοκρίτη γύρω στο 1900,⁷ αλλά εκείνες τις θεσμοθετημένες δομές που έχουν περιβληθεί μια περισσότερο ή λιγότερο νόμιμη οργανωτική μορφή και διαθέτουν τη δική τους αυτόνομη οργανωσιακή κουλτούρα λειτουργίας με προγραμματική και καταστατική αρχή την πίστη σε μια ανορθολογική κοσμοαντίληψη και περισσότερο συγκεκριμένα την πεποίθηση ότι φέρουν μια αυθεντική μυστηριακή ή μυητική παράδοση, ικανή μέσω τελετουργιών και διδασκαλιών να μεταδώσει στους μυούμενους μια αρχέγονη «μη ανθρώπινης προέλευσης γνώση». Πολλές από αυτές τις οργανώσεις δεν είναι βεβαίως παρά φορείς μιας σχετικά πρόσφατα επινοημένης αυθεντικότητας παραδοσιακής γνώσης.

Η διαμάχη αυτών των ιδεολογικών ρευμάτων ήταν δυνατή στον βαθμό που στον χώρο των ελληνόφωνων ορθόδοξων κοινοτήτων τόσο της οθωμανικής αυτοκρατορίας, όσο κυρίως της διασποράς, άρχισε να εδραιώνεται μια αστική τάξη με νεωτερικές αντιλήψεις και κοσμοπολίτικες εμπειρίες και συνακόλουθα να διαμορφώνεται η σφαίρα της δημοσιότητας, ως ιδιαίτερο πεδίο της κοινωνίας των πολιτών.⁸ Μόνο τότε έγινε δυνατή η σταδιακή πρόσληψη των ιδεών του Διαφωτισμού και της νεωτερικότητας.⁹

Την απαρχή της διαρκούς ιδεολογικής αντιπαράθεσης ορθολογισμού-ανορθολογισμού στην ελληνόφωνη δημόσια σφαίρα μπορούμε να την εντοπίσουμε ήδη στην πρώτη έκδοση της Φιλοκαλίας στη Βενετία, το 1782 από τον Μακάριο Κορίνθου (1731-1805) και τον Νικόδημο τον Αγιορείτη (1749-1809), που ως γνωστόν ήταν μέλη του κινήματος των Κολλυβάδων και σήμερα τιμούνται ως Άγιοι από την εκκλησία.¹⁰

Οι καλόγεροι αυτοί, αποφάσισαν την έκδοση της ορθόδοξης μυστικιστικής θεολογίας των «θεοσόφων Πατέρων», όπως τους αποκαλεί το προοίμιο της έκδοσης, στην προσπάθειά τους να αναχαιτίσουν τη διάδοση των ιδεών του Διαφωτισμού, του Βολταίρου (1694-1778) και των Γάλλων Εγκυκλοπαιδιστών, καθώς και τον «ψευδομυστικισμό των Μασόνων», όπως γράφει ο Κάλλιστος Γουέαρ.¹¹

Θεόσοφοι ενάντια στους Διαφωτιστές λοιπόν –αυτή ήταν εξαρχής η διαμάχη, της οποίας βεβαίως η εξέλιξη άρχισε να γίνεται ακόμα πιο σύνθετη, συχνά με ενδιάμεσες αποχρώσεις και διόλου ασπρόμαυρη, όταν στην Ελλάδα άρχισε η μετακένωση εξ Εσπερίας όχι μόνο των ορθολογικών, αλλά και ποικίλων ανορθολογικών ιδεών, που διεύρυναν βεβαίως ριζικά και τη σημασία του όρου «θεοσοφία». Η δυναμική της πρόσληψης των τελευταίων ερχόταν σε αντιπαράθεση όχι μόνο με τις επιστημονικές θεωρίες και ορθολογικές αντιλήψεις, αλλά και με τις εγχώριες παραδοσιακές μορφές του οργανωμένου ανορθολογισμού που συνιστούσαν οι κατεστημένες Εκκλησίες στην Ελλάδας. Κηρύγματα όπως αυτά του μοναχού Κοσμά Φλαμιάτου (1786-1852) κατά της συνωμοσίας των Λουθηροκαλβινιστών και της «όλως Σατανικής εταιρίας της λεγομένης Φαρμασονίας», που με «υποκεκρυμμένο όργανο το πνεύμα της καινοτομίας» επιβουλεύονταν τη θρησκεία και ιδιαίτερα την Ορθόδοξη Ανατολική Εκκλησία,¹² δείχνουν τη διαρκώς σοβούσα αντιπαράθεση και ενίοτε σύμπλοκη διαδικασία μετακένωσης και αντίδρασης, της οποίας κορυφαία μορφή υπήρξε δίχως άλλο η περίπτωση του Θεόφιλου Καΐρη (1784-1853).¹³ Σε αυτή την αντιπαράθεση εγγράφονται στη συνέχεια και οι αντιδράσεις διαφόρων αυτόκλητων αναμορφωτών της κοινωνίας, όπως ήταν για παράδειγμα ο Απόστολος Μακράκης (1831-1905), ο οποίος στα τέλη του 19ου αιώνα αφενός αποκαλούσε το Πανεπιστήμιο «πανσκοτιστήριο» γιατί μετέδιδε το «δυτικό σκοτάδι», αφετέρου υποκινούσε την κοινωνική αντίδραση ενάντια στον «αντίχριστο Μασονισμό», επειδή τον θεωρούσε «έργον δόλιον του απ’ αρχής ανθρωποκτόνου Διαβόλου».¹⁴ Αργότερα στα χρόνια του Μεσοπολέμου, εμφανίστηκε και ο διαβόητος Αριστείδης Ανδρόνικος (1862-1952),¹⁵ ο μεταφραστής στα ελληνικά των Πρωτοκόλλων των Αδελφών της Σιών, που στη συνωμοσιολογική αρθρογραφία του θεωρούσε χύδην τη Θεοσοφική Εταιρεία και τον τεκτονισμό ως μυστικές εταιρείες των Εβραίων.¹⁶

Η πρόσληψη των νεωτερικών ιδεών στην Ελλάδα συντελούνταν λοιπόν στο πλαίσιο αυτής της πολύπλευρης ιδεολογικής διαπάλης οι εκφάνσεις της οποίας διαπερνούσαν τη σφαίρα της δημοσιότητας, καθώς επίσης και όλους τους θρησκευτικούς, εκπαιδευτικούς και επιστημονικούς θεσμούς, τόσο της δημόσιας όσο και της ιδιωτικής σφαίρας.

Τούτων δοθέντων θα εστιάσω την προσοχή μου σε ορισμένες εκδοχές του ανορθολογισμού που είτε προσλήφθηκαν, είτε εκφράστηκαν εκείνη την περίοδο πρωτογενώς στην Ελλάδα και ευθέως ή εμμέσως υποκίνησαν τις αναζητήσεις της «ελληνικότητας» στα πεδία των τεχνών, της λογοτεχνίας και του πολιτισμού ευρύτερα προσδίδοντάς τους ένα μυστικιστικής έμπνευσης θεωρητικό βάθος.

Επέλεξα το έτος 1898 ως μια τομή του ιστορικού χρόνου αυτής της διαρκούς αντιπαράθεσης, συμβατική βεβαίως και αυτή, για να προσδιορίσω την ποιοτική εμβάθυνση που επισυνέβη τότε στο ειδικότερο πεδίο των τεχνών. Προέταξα ως εκ τούτου, εισαγωγικά στο άρθρο μου, το βουδιστικής έμπνευσης σονέτο «Ανεμόμυλος» που δημοσίευσε ο μαθητής του Σοπενχάουερ (Arthur Schopenhauer, 1788-1860) και ποιητής Λορέντζος Μαβίλης (1860-1912), το 1898, στο πρώτο τεύχος του νεορομαντικού περιοδικού Η Τέχνη. Η έκδοση αυτού του περιοδικού από τον Κώστα Χατζόπουλο (1868-1920) συνιστά και σηματοδοτεί την τομή.¹⁷ Η Τέχνη, διατεινόταν εμφατικά στο πρόγραμμά της, ότι «έχει το θάρρος να το πει, πως δεν θα κοιτάξει να δώσει στο έθνος ό,τι του αρέσει, μα εκείνο που πρέπει να του αρέσει», ότι ήθελε να είναι το όργανο έκφρασης της «ξυπνημένης πλέον Ρωμέικης ψυχής, που είχε μόλις τινάξει το ξενικό βάρος και την ξερή μίμηση και πάσχιζε να πλάσει την αληθινή της γλώσσα σύμφωνα με τη φύση της ιδέας της».¹⁸

Το περιοδικό δήλωνε ότι πήγαζε από τη νέα ζωή, ότι απέβλεπε στη νέα ζωή του έθνους και ήλπιζε στις νέες ψυχές για το μέλλον. Στον σωρείτη αυτόν, το νέο εκλαμβανόταν υπόρρητα ως αξία καθαυτή. Αυτή την υπόρρητη θεμελίωση επιχειρούσε άλλωστε και ο πνευματικός ταγός των νέων λογοτεχνών, ο Κωστής Παλαμάς (1859-1943), καθώς βεβαίωνε: «το να ζητά κανείς να τελειοποιήση τα παλιά, σημαίνει πως άρχισεν η δίψα του νέου» και ότι χωρίς τη «δίψα του νέου» δεν μπορεί ποτέ να δουλεύει ο τεχνίτης, ο πλάστης, ο ποιητής. Μπορούμε στη φράση αυτή να διαβάσουμε μια πρώτη εμφατική διακήρυξη της νεωτερικής τέχνης στο πεδίο του κριτικού και αισθητικού λόγου στην Ελλάδα καίτοι, όπως παρατηρούσε, «δεν έχουμε μήτε τεχνίτες, μήτε συγγραφείς […] που να τα νιώθουν με κάποια νευροπάθεια, και νεωτεριστικά και παράξενα».¹⁹

Στις σελίδες του περιοδικού, όπως έχω αναλυτικά δείξει σε παλαιότερη μελέτη μου, εκφράστηκε μια ομάδα συμβολιστών λογοτεχνών και νεορομαντικών διανοουμένων, όπως οι Παύλος Νιρβάνας (1866-1937), Μποέμ (Μήτσος Χατζόπουλος, 1872-1936), Γιάννης Καμπύσης (1872-1901), Νικόλαος Επισκοπόπουλος (1874-1944), Λάμπρος Πορφύρας (1879-1932), Γεράσιμος Βώκος (1868-1927), Μιλτιάδης Μαλακάσης (1869-1943), Ιωάννης Γρυπάρης (1870-1942) κ.ά., με ριζοσπαστικές εθνοκεντρικές και νεωτερικές τάσεις που απηχούσαν συνάμα ένα αμάλγαμα νιτσεϊκών, αισθητιστικών, νεοπαγανιστικών και θεοσοφικών ιδεών. Στις σελίδες της Τέχνης πρωτοδιαβάστηκε σε μετάφραση ο Νίτσε (Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900), ενώ ο Καμπύσης, έστελνε ανταποκρίσεις από το Μόναχο για τους σετσεσιονιστές, τον Φραντς φον Στουκ (Franz von Stuck, 1863-1928), τον Μαξ Κλίγκερ (Max Klinger, 1857-1920) και τον Τζοβάννι Σεγκαντίνι (Giovanni Segantini, 1858-1899) –σε μια Αθήνα ωστόσο, όπου η Εθνική Πινακοθήκη δεν είχε ακόμα ιδρυθεί και ο Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956) φαινόταν στον ευφυέστατο ορθολογιστή Ροΐδη (1836-1904) ως «φανατικός οπαδός της αιρέσεως των λεγομένων impressionists».²⁰

Ο νεωτερικός λόγος για την τέχνη συνοδοιπορούσε λοιπόν με την πρόσληψη των ανορθολογικών φιλοσοφικών και αισθητικών τάσεων, που ποιητικά και εμβληματικά εξέφραζε το βουδιστικής έμπνευσης ποίημα του Επτανήσιου Μαβίλη, δηλαδή του κύματος όλων εκείνων των οριενταλιστικών, αποκρυφιστικών δοξασιών και μυστικιστικών αντιλήψεων που έτειναν ευθέως να αναστρέψουν τη νεωτερική διαδικασία απομάγευσης του κόσμου, η οποία ωστόσο –πρέπει να επισημανθεί– σε ελάχιστο βαθμό είχε τότε συντελεστεί στην Ελλάδα.

Την ίδια χρονιά με την έκδοση της Τέχνης, το 1898, ένας νέος ελληνικής καταγωγής ζωγράφος, o Κωστής Παρθένης (1878-1967) (εικ. 2), βρισκόταν στα περίχωρα της Βιέννης, στο Χίμμελχοφ, μυημένος στη θεοσοφικής έμπνευσης εναλλακτική κοινότητα Humanitas, που είχε ιδρύσει ένας εκ των πρωτεργατών του κινήματος αναμόρφωσης της ζωής (Lebensreform) (εικ. 3 και 4), ο ιδιόρρυθμος Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ (Karl Wilhelm Diefenbach, 1851-1913).²¹ Ο νεαρός καλλιτέχνης, γοητευμένος από την ισχυρή προσωπικότητα του δασκάλου του, θα τον απεικόνιζε ως Χριστό²² (εικ. 5 και 6, εικ. 7), και λίγα χρόνια μετά θα συνέχιζε την καλλιτεχνική του πορεία αποδεσμευμένος από την επιρροή του στο πλαίσιο των νεωτερικών αναζητήσεων της Βιεννέζικης Σετσεσσιόν²³ –φέροντας αναπόφευκτα, ωστόσο, ισοβίως την ανεξίτηλη επήρεια της εσωτερικής μύησης στην οποία είχε υποβληθεί: δηλαδή του περάσματος από τη βέβηλη στη μυητική τάξη.²⁴ Το υπογραμμίζω αυτό, δεδομένου ότι πρέπει να κατανοήσουμε, πως ένας μυημένος ακόμα και αν αποχωρήσει από τον οργανισμό ή την κοινότητα που τον μύησε, ακόμα και αν προσχωρήσει ιδεολογικά σε μια άλλη κοσμοθεωρία, δεν μπορεί ωστόσο να αποσβέσει ποτέ τη γνώση και την εμπειρία της μύησης που του έχει μεταδοθεί.²⁵ Η Μέντα Μλάντεκ, επισήμανε σχετικά με τη μεταγενέστερη πορεία του Φράντισεκ Κούπκα (František Kupka, 1871-1957), που υπήρξε επίσης μαθητής του Ντίφενμπαχ, πως: «Είναι απίθανο να έγινε καλύτερος ζωγράφος λόγω της διδασκαλίας του, αλλά πολλά χαρακτηριστικά του τρόπου ζωής του και της φιλοσοφίας της τέχνης είναι τόσο παρόμοια με του Ντίφενμπαχ που η επιρροή του δεν μπορεί να αγνοηθεί».²⁶

Οι σημαντικότεροι μαθητές του Ντίφενμπαχ, ο Κούπκα, ο Φίντους (Fidus – Hugo Höppener, 1868-1948) (εικ. 8), ο Παρθένης (εικ. 9) και ο Γκούστο Γκραίζερ (Gustav “Gusto” Arthur Gräser, 1879-1958), εξελίχθηκαν με διαφορετικούς τρόπους, έφεραν ωστόσο στην πορεία της ζωής τους και στο έργο τους με τη μία ή την άλλη μορφή την ένταση της αρνησικοσμίας και τους ρηξιγενείς εκείνους τρόπους κοινωνικής συμπεριφοράς, δημιουργίας και έκφρασης, που τους οδήγησαν αναπόδραστα σε σχέσεις έντασης ενίοτε και στη σύγκρουση με τις κατεστημένες νοοτροπίες και κοσμοαντιλήψεις, καθώς και με τους κυρίαρχους αισθητικούς κανόνες.

Στη Βιέννη, το 1898 επίσης, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος (1867-1911), τύπωσε στα γερμανικά το συμβολιστικό ονειρόδραμα, Die graue Frau (εικ. 10 και 11),²⁷ του οποίου το εξώφυλλο και οι βινιέτες είχαν σχεδιαστεί από τον Γκούσταφ Κλιμτ (Gustav Klimt, 1862-1918), στο ύφος των αφισών της Σετσεσσιόν, ενώ τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς εξέδωσε το απαύγασμα του νεορομαντισμού, Tagebuchblätter, την προμετωπίδα της γαλλικής έκδοσης του οποίου θα σχεδίαζε δυο χρόνια αργότερα ο Φερνάντ Κνοπφ (Fernand Khnopff, 1858-1921) (εικ. 12).²⁸ Ο κοσμοπολίτικος αισθητισμός του Χρηστομάνου συμβάδιζε και συνομιλούσε τότε, με τις αναζητήσεις των σημαντικότερων συμβολιστών καλλιτεχνών.

Τον επόμενο χρόνο, το 1899, λίγο δυτικότερα από τη Βιέννη, στο Μόναχο, ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901), επηρεασμένος από τις όψιμες θεοσοφικές του αναζητήσεις και το ήδη κυρίαρχο στην περιρρέουσα καλλιτεχνική ατμόσφαιρα κίνημα του συμβολισμού, θα άρχιζε τις μελέτες του για τη σύνθεσή του: Ιδού ο Νυμφίος (εικ. 13).²⁹ Παράλληλα, οι σπουδές και οι εκθέσεις στο Παρίσι, εκείνα τα χρόνια, των Ιάκωβου Ρίζου (1849-1926) και Παύλου Μαθιόπουλου, θα σηματοδοτούσαν έναν άλλο προσανατολισμό για τους Έλληνες καλλιτέχνες από τον κατεστημένο της Ακαδημίας του Μονάχου.

Τα παραπάνω, δείχνουν λοιπόν ότι το 1898, είχαν αρχίσει να πυκνώνουν κάποια φαινόμενα τα οποία μας επιτρέπουν να θεωρήσουμε αυτή τη χρονιά ως την απαρχή της πρόσληψης των νεωτερικών τάσεων και συνάμα των νεώτερων ανορθολογικών ιδεών στο πεδίο της ελληνικής τέχνης, το οποίο πρέπει να εννοούμε στις ευρύτερες ευρωπαϊκές, κοσμοπολίτικες και συμπεριληπτικές των Ελλήνων καλλιτεχνών και διανοουμένων της διασποράς διαστάσεις του. Την πρόσληψη αυτή πρέπει επίσης να αντιλαμβανόμαστε στη συνθετότητα και πολλαπλότητα των εκδοχών της και στις εσωτερικές αντιφάσεις και κατά τόπους υβριδικές μορφές της και όχι ως μία ομοιογενή γραμμική προοδευτική ανέλιξη.

Για να έρθω στο άλλο άκρο της περιοδολόγησής μου, η ανύψωση της Σβάστικας στην Ακρόπολη στις 27 Απριλίου 1941, δεν νομίζω πως χρειάζεται επεξηγήσεις για την επιλογή ως χρονικού ορίου, δεδομένου ότι υπήρξε μια καθολική όσο και συνθλιπτική ιστορική τομή που δεν εξαίρεσε το πεδίο των ιδεών και της τέχνης.

Σήμερα γνωρίζουμε, ότι οι σημαντικότεροι πρωταγωνιστές εκείνης της νεωτερικής τάσης που στο πλαίσιο του συμβολισμού εκκίνησε από τους Γκωγκέν (Paul Gauguin, 1848-1903),³⁰ Οντιλόν Ρεντόν (Odilon Redon, 1840-1916)³¹ και τους Ναμπί³² και μετεξελίχτηκε στην αφηρημένη τέχνη των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, όλοι τους: η Χίλμα αφ Κλιντ (Hilma af Klint, 1862-1944), ο Καντίνσκι (Wassily Kandinsky, 1866-1944), ο Ίττεν (Johannes Itten 1888-1967), Άντολφ Μάιερ (Adolf Meyer, 1881-1929), ο Μοντριάν (Piet Mondrian, 1872-1944), ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935), ο Κούπκα κ.ά., είχαν επηρεαστεί στον έναν ή στον άλλο βαθμό από αποκρυφιστικές θεοσοφικές και ευρύτερα μυστικιστικές αναζητήσεις. Έχει περάσει περισσότερο από μισός αιώνας από τη δημοσίευση της διατριβής του Σίξτεν Ρίνγκμπομ, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting,³³ και αρκετές δεκαετίες από την εμβληματική έκθεση του Μώρις Τάκμαν The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, στο Los Angeles County Museum of Art,³⁴ που διάνοιξαν αυτή την ερευνητική κατεύθυνση στην ιστορία της τέχνης σχετικά με τις οφειλές των σημαντικότερων πρωτοπόρων της αφηρημένης τέχνης στις ανορθολογικές και νεορομαντικές αναζητήσεις των πνευματιστών, αποκρυφιστών, θεοσοφιστών και ευρύτερα μυστικιστικών αναζητήσεων του τέλους του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Η σχετική διεθνής επιστημονική βιβλιογραφία, που άνθισε ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες μέσα στο αναδυόμενο παράλληλα ευρύτερο διανοητικό περιβάλλον του ιδεολογήματος της Νέας Εποχής (New Age),³⁵ είναι πλέον εκτενής και άλλωστε με αυτή ως προϋπόθεση διοργανώθηκε και η ομόθεμη Ημερίδα της ΕΠΜΑΣ.³⁶

Ως εκ τούτου είναι νομίζω προφανές, ότι αναγκαίες προϋποθέσεις για να στραφούν κάποιοι καλλιτέχνες προς την αφηρημένη τέχνη ήταν αφενός η συνειδησιακή τους μεταλλαγή μέσα από τη μύησή τους σε κάποια μορφής «ανώτερη γνώση» που θα μπορούσαν να προσποριστούν κυρίως από τις θεοσοφικές στοές ή άλλες μυητικές οργανώσεις, αφετέρου η εξοικείωση και η εμβάθυνσή τους στις νεωτερικές εκφρασιοκεντρικές εικαστικές τάσεις που προέκριναν τον υποκειμενισμό, την αφαιρετικότητα, τις εσωτεριστικές αναζητήσεις ως δρόμους γνώσης του εαυτού και του αόρατου, του υπεραισθητού μη υλικού κόσμου, του au–delà των συμβολιστών. Οι νεωτερικές αυτές τάσεις αναζητούσαν και αντλούσαν τα αισθητικά τους πρότυπα από τις παραδοσιακές τέχνες των προνεωτερικών κοινωνιών και τις πρώτες τέχνες των μη ευρωπαϊκών πολιτισμών, της Αφρικής, της Ασίας και των προκολομβιανών, που τότε τις αποκαλούσαν «πριμιτιβιστικές», με την πεποίθηση ότι η παράδοση, δηλαδή η αρχέγονη μη-ανθρώπινης προέλευσης γνώση ήταν ακόμα σε αυτές ζωντανή και ανόθευτη από τον νεώτερο δυτικό ορθολογικό πολιτισμό. Το Almanach “Der Blaue Reiter”,³⁷ είναι νομίζω η επιτομή αυτού του πολιτισμικού, αισθητικού και ιδεολογικού συγκρητισμού, που αποστρεφόταν συνειδητά την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας και της Αναγέννησης, θεωρώντας τις ως το λίκνο του ορθολογισμού, των επιστημών και της νεωτερικής απομάγευσης του κόσμου.

Το ερώτημα λοιπόν που ανακύπτει, είναι πώς αυτές οι τάσεις επαναμάγευσης του κόσμου και της τέχνης, διαχύθηκαν στα πεδία της σκέψης, των θρησκευτικών αναζητήσεων και της τέχνης, στην Ελλάδα: Ποιες από τις νεώτερες ανορθολογικές αναζητήσεις και με ποιους τρόπους μπόρεσαν να προσληφθούν και σε ποια κατεύθυνση ο εγκλιματισμός τους επηρέασε τις εγχώριες ιδεολογικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις;

Οι απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά είναι ακόμα δυσχερείς, δεδομένης αφενός της συνθετότητάς τους, αφετέρου του γεγονότος ότι αυτά έχουν πολύ λίγο απασχολήσει μέχρι σήμερα την ιστορία των ιδεών, καθώς και της λογοτεχνίας και της τέχνης στην Ελλάδα.³⁸ Θα περιοριστώ λοιπόν εκ των πραγμάτων επιλεκτικά σε τέσσερις μόνο ενδεικτικές εκδοχές του ανορθολογισμού που εξέβαλαν στο εγχώριο πεδίο των ιδεών. Από όσα αναφέρω παρακάτω πολλά είναι ήδη γνωστά, ωστόσο θα προσπαθήσω να τα ερμηνεύσω με μία οπτική που τα ανασύρει από τον μονοδιάστατο βιογραφικό ή αποσπασματικό γεγονοτικό τους χαρακτήρα για να τα αναδιατάξει σε μια πιο σύνθετη και ευρύτερη ιστορία των ιδεών και να σκιαγραφήσει την παρουσία και δράση μιας σειράς «αφυπνισμένων» καλλιτεχνών, λογοτεχνών και διανοουμένων στην Ελλάδα.

Με τη χρονική σειρά της δημόσιας εκδήλωσής τους αυτές είναι:

Οι νεορομαντικές και νεοπαγανιστικές αναζητήσεις αλλαγής του τρόπου ζωής και της ανανοηματοδότησης της παράδοσης και της τέχνης στην προοπτική της θρησκευτικής, πνευματικής και πολιτικής αναμόρφωσης της κοινωνίας.

Οι θεοσοφικές απόψεις για τον παραδοσιακό πολιτισμό και την τέχνη του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ (Rabîndranâth Tagore, 1861-1941).

Οι απόψεις για την τέχνη θεοσοφιστών και τεκτόνων συγγραφέων όπως ο Νικόλαος Λούβαρις (1887-1961) και ο Νίκος Καρβούνης (1880-1947).

Η εσωτεριστική διδασκαλία του Ρενέ Γκενόν (René Guénon, 1886-1951), για την πολιτισμική αντίθεση Ανατολής και Δύσης και την κρίση του νεωτερικού κόσμου.

Το ιδιόρρυθμο ανορθολογικό ρεύμα «Αλλαγής – Αναμόρφωσης της Ζωής» που αναπτύχθηκε κυρίως στην κεντρική Ευρώπη στα τέλη του 19ου αιώνα,³⁹ έγινε ορατό αρχικά στην Αθήνα, ως αλλόκοτη εκκεντρικότητα, με την παρουσία και δράση της Ιζαντόρα Ντάνκαν (Isadora Duncan, 1877-1927) (εικ. 14 και 15) και κυρίως του αδελφού της Ρέυμοντ Ντάνκαν (Raymond Duncan, 1874-1966) (εικ. 16), από το 1902 και μετά και την εγκατάστασή τους στο «Ανάκτορο του Αγαμέμνονος». Το Ανάκτορο, όπως το αποκαλούσαν, ήταν ένα σπίτι που έκτισαν οι Ντάνκαν στον λόφο του Κοπανά, στον Βύρωνα, στους πρόποδες του Υμηττού, σε σχέδια του Ρέυμοντ και του τέκτονα αρχαιολόγου Αλέξανδρου Φιλαδελφέα (1867-1955), εμπνευσμένα από τη μυκηναϊκή αρχιτεκτονική (εικ. 17).⁴⁰

Ο χορευτής, ποιητής, ζωγράφος, υφαντής και φιλόσοφος Ρέυμοντ Ντάνκαν (εικ. 18) είχε γνωρίσει στο Παρίσι, το 1900, τον Γκούστο Γκραίζερ (εικ. 19), τον περιπλανώμενο ειρηνιστή ποιητή και κήρυκα του κινήματος «αναμόρφωσης της ζωής», ο οποίος, όπως προανέφερα, υπήρξε το 1897-98 μαθητής του Ντίφενμπαχ και μέλος της θεοσοφικής κοινότητάς του στο Χίμμελχοφ.

Στη συνέχεια, το 1900, ο Γκραίζερ υπήρξε ένας εκ των συνιδρυτών με τον γιο ενός Βέλγου βιομήχανου, τον Χένρι Όεντενκόβεν (Henri Oedenkoven, 1875-1935), και την πιανίστρια Ίντα Χόφμαν (Ida Hofmann 1864-1926), της εναλλακτικής κοινότητας του Monte Verità (Βουνού της Αλήθειας), στην Ασκόνα, αρχικά ως κέντρου εναλλακτικών θεραπειών, που πολύ γρήγορα όμως συγκέντρωσε ομάδες του κινήματος της «αλλαγής-αναμόρφωσης της ζωής», φυσιολάτρες, χορτοφάγους, γυμνιστές, θεοσοφιστές, νεοπαγανιστές, οπαδούς της κοινοκτημοσύνης, αναρχικούς κ.ά.⁴¹ Για τρεις τουλάχιστον δεκαετίες το Βουνό της Αλήθειας υπήρξε πόλος έλξης σημαντικών προσωπικοτήτων των τεχνών και των γραμμάτων με εσωτεριστικές αναζητήσεις. Η σημαντικότερη ίσως μορφή της κοινότητας ήταν ο Γκραίζερ που ζούσε με ελευθεριακό τρόπο, γυμνός σε μια σπηλιά, διοργανώνοντας κάποια βράδια τελετουργικής-μυητικής φύσης οργιαστικούς-εκστατικούς χορούς με τη συμμετοχή δεκάδων γυμνιστών οπαδών του, που τους αποκαλούσαν «γυναίκες και άντρες του δάσους» (Waldfrauen und Waldmänner). Ο Έρμαν Έσσε (Hermann Hesse, 1877–1962) ήταν φιλοξενούμενός του και μελέτησαν μαζί τις Ουπανισάδες, το Ταό Τε Κινγκ, τα βιβλία του Νίτσε και του Μάιστερ Έκαρτ, ενώ, καθώς λέγεται, από την προσωπικότητά του εμπνεύστηκε τον Ντέμιαν.⁴²

Ο Όεντενκόβεν και η Χόφμαν, είχαν επισκεφτεί την Ιζαντόρα στις 13 Αυγούστου 1904 στο Μπάιροϊτ, όπου συμμετείχε σε μια παράσταση του Τανχόιζερ και διαπίστωσαν την ταυτότητα των αντιλήψεων και των επιδιώξεών τους για την αναγέννηση του χορού και της «ανθρώπινης φυλής».⁴³ Η Ιζαντόρα και ο Ρέυμοντ Ντάνκαν θα επισκέπτονταν το Monte Verità, όπου μάλιστα η Ιζαντόρα (εικ. 20) θα δίδασκε αργότερα σε μια θερινή σχολή χορού τα χρόνια 1913-1918. H χορεύτρια, που ετυμολογούσε το όνομά της ως «Δώρο της Ίσιδας» ή «κόρη της Ίσιδας» (Isadora, «gift of Isis» ή «child of Isis»), είχε μια θεοσοφικής έμπνευσης θεωρία για τον χορό ως έκφραση της κυματικής ενέργειας του σώματος (εικ. 21).⁴⁴

Η επιρροή του Γκραίζερ στον νεαρό Ντάνκαν ήταν καθοριστική για την πορεία του. Ο Ντάνκαν, ακολουθώντας το παράδειγμά του, είχε στραφεί και αυτός στις αναζητήσεις των εναλλακτικών τρόπων ζωής, στη φυσιολατρική ζωή και στη χειροτεχνία, φορούσε μόνο αρχαιοελληνικούς χιτώνες που ύφαινε ο ίδιος, όπως και σανδάλια, τα οποία κατασκεύαζε μόνος του, καθώς και τα αναγκαία έπιπλά του κλπ. (εικ. 22).⁴⁵ Με την Πηνελόπη Σικελιανού (1882-1917), χορεύτρια, τραγουδίστρια και υφάντρια, είχαν παντρευτεί το 1903 και έκτοτε ζούσαν, ταξίδευαν και δημιουργούσαν στην Αθήνα, το Βερολίνο και το Παρίσι, ακολουθώντας τη δική τους εναλλακτική βιοσοφία (εικ. 23).

Ο Ρέυμοντ και η Πηνελόπη, γνώρισαν στο Παρίσι το 1906, στον κύκλο της Νάταλι Κλίφορντ Μπάρνεϊ (Natalie Clifford Barney, 1876-1972), τη νεοϋορκέζα χορογράφο Εύα Πάλμερ (Eva Palmer-Sikelianos, 1874-1952) (εικ. 24). Η συνάντηση του Ρέυμοντ και της Πηνελόπης με την Εύα και η μεταμορφωτική επιρροή που της άσκησαν υπήρξε καθοριστική για τον αναπροσανατολισμό τής μέχρι τότε ζωής της (εικ. 25), από ιέρεια του παριζιάνικου αισθητισμού και του λεσβιακού κύκλου των Σαπφιστριών της Μπάρνεϊ (εικ. 26),⁴⁶ σε μούσα, μέντορα και μαικήνα του φοιβόληπτου Άγγελου Σικελιανού (1884-1951), αδελφού της Πηνελόπης, τον οποίο η Εύα γνώρισε όταν ήλθε στην Αθήνα τον επόμενο χρόνο ακολουθώντας τους Ντάνκαν.⁴⁷ Παράλληλα, καθοριστική στάθηκε η επιρροή της Ιζαντόρα στις μελέτες της αρχαίας ελληνικής μουσικής και χορευτικής κινησιολογίας της Εύας Πάλμερ (εικ. 27), η οποία, στα απομνημονεύματά της στέκεται ιδιαίτερα στις τεχνικές της διάσημης χορεύτριας και ειδικά στη στάση παρατεταμένης ακινησίας και αυτοσυγκέντρωσης με τα χέρια διπλωμένα στο στήθος για να μπορέσει να ενεργοποιήσει το τσάκρα του ηλιακού πλέγματος πριν δώσει κάθε χορευτική παράσταση.⁴⁸

Η Εύα, θα παντρευτεί το 1907 τον δέκα χρόνια μικρότερό της Άγγελο (εικ. 28) και θα ενθαρρύνει τις εσωτεριστικές του αναζητήσεις, καθώς ο εικοσιτριάχρονος ποιητής και μύστης της Νέας Σκηνής του Χρηστομάνου από την ίδρυσή της το 1901, είχε διαμορφωθεί μέσα στο νεορομαντικό κλίμα της εποχής, ενώ ήταν ήδη ένθερμος αναγνώστης και θαυμαστής του θεοσοφιστή συγγραφέα Εντουάρ Συρέ (Édouard Schuré, 1841-1929),⁴⁹ αλλά και του ελευθεροτέκτονα Ίωνα Δραγούμη (1878-1920), που υπήρξε ο πλέον επιδραστικός εθνικιστής διανοούμενος και κύριος εισηγητής του μπαρρεσισμού στην Ελλάδα.⁵⁰

Γράφοντας από τη σκοπιά του «διαλεχτικού ματεριαλισμού» ο Δημήτρης Γληνός (1882-1943), συγκατέλεγε τον Σικελιανό στις πνευματικές μορφές της αντίδρασης και επικεφαλής μιας τάσης που ακολουθούσε τον δρόμο του μεταφυσικού ιδεαλισμού και του μυστικισμού.⁵¹ Σχετικά πρόσφατα ο Βασίλης Κρεμμυδάς (1935-2017) τον είχε επίσης χαρακτηρίσει ως φανατικό αντιδυτικό, αντιρασιοναλιστή, οπαδό ενός μυστηριακού ανατολισμού, ενός ευρωπαϊκού κινήματος υποχθόνιας με την αρχαία έννοια μυστηριακότητας με το οποίο επικοινωνούσε προσπαθώντας να το επηρεάσει και να το κάνει ελληνικότερο.⁵² Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος (1915-2004), που τον θεωρούσε ως τον αδιαφιλονίκητα μεγαλύτερο Έλληνα ποιητή του 20ού αιώνα,⁵³ είχε υποδείξει αρκετά γενικά, πλην όμως σαφώς, τις οφειλές του Σικελιανού σε αποκρυφιστικές, θεοσοφιστές, μαρτινιστές και γενικότερα μυστικιστές συγγραφείς, επισημαίνοντας δεικτικά ότι δίχως τη γνώση αυτών των αναζητήσεων «κάθε σχολιασμός της Δελφικής προσπάθειας θα απομένει ακέφαλος».⁵⁴ Ο Σικελιανός, όπως προανέφερα, αλληλογραφούσε με τον γηραιό τότε Εντουάρ Συρέ και επιπλέον τον είχε επισκεφτεί στο Παρίσι το 1928, σε μια προσπάθεια να τον πείσει να έλθει στους Δελφούς. Ο ποιητής τού είχε υποσχεθεί ακόμα και το ανέβασμα ενός έργου του στις Εορτές, δίχως εντέλει να καταφέρει να αποσπάσει κάποιας μορφής συνεργασία του ογδονταπεντάχρονου θεοσοφιστή στο εγχείρημα της Δελφικής Ιδέας, ενώ επιπλέον έλαβε τον Νοέμβριο το 1928 μια ιδιαίτερα επικριτική επιστολή για τη Δελφική Ιδέα από τον «bien vénéré Maître», που έθεσε τέρμα στην αλληλογραφία τους.⁵⁵

Από τις έρευνες και καταγραφές της Λίας Παπαδάκη και δευτερευόντως της Ρίτσας Φράγκου-Κικίλια στα διασωθέντα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού, τεκμηριώνεται ότι ο ποιητής εκτός από αναγνώστης των βιβλίων του Συρέ, υπήρξε επίσης μελετητής αφενός της Φιλοκαλίας των θεοσόφων πατέρων, αφετέρου των σημαντικότερων βιβλίων νεώτερων θεοσοφιστών, όπως των: Μπλαβάτσκυ, Άλφρεντ Πέρσι Σίνετ (Alfred Percy Sinnett, 1840-1921), Τζωρτζ Ρόμπερτ Στόου Μιντ (George Robert Stow Mead, 1863-1933), Αντουάν Φαµπρ ντ’Ολιβέ (Antoine Fabre d’Olivet, 1767-1825), Παπύς (Papus [Gérard Encausse], 1865-1916), Ζωρζ Μεωτίς (Georges Méautis, 1890-1970), Ζυλ Στράντα (Jules ή José de Strada [Gabriel-Jules Delarue], 1821-1902) κ.ά.⁵⁶ Ωστόσο, περισσότερο από όλους τους παραπάνω, όπως έδειξε η Φράγκου-Κικίλια, ο Σικελιανός είχε επηρεαστεί βαθύτατα από τις ζοφερές αποκρυφιστικές θεωρίες για την «παγκόσμια Συναρχία» του μαρκήσιου Αλεξάντρ Σαιντ-Υβ ντ’Αλβεΐντρ (Alexandre Saint-Yves Marquis d’Alveydre, 1842-1909).⁵⁷ Πράγματι, όλα δείχνουν ότι η επιρροή των ιδεών του Γάλλου μαρκήσιου ήταν διαρκής και καθοριστική, ο ίδιος ο Σικελιανός θα την έλεγε ψυχουργική, στη διανοητική συγκρότηση και στην όλη διαμόρφωση του οράματός του για τους Δελφούς ως παγκόσμιου πνευματικού κέντρου.Ο Σαιντ-Υβ ντ’Αλβεΐντρ ήταν μια από τις κομβικές μορφές της ιστορίας των εσωτεριστικών και αποκρυφιστικών ιδεών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα στη Γαλλία και υπήρξε ο εισηγητής της συνωμοσιολογικής θεωρίας της Συναρχίας, της οποίας την ευφάνταστη κοσμογονική μυθολογία μπορεί σήμερα να μην παίρνει κανείς στα σοβαρά, ωστόσο πολλοί εκτιμούν ότι στον έναν ή τον άλλο βαθμό η σύλληψη της πολιτική της δομής εξακολουθεί να εμπνέει τη δράση μιας μυστικής οργάνωσης με στόχο την παγκόσμια κυριαρχία.⁵⁸ Το 1927 ο Σικελιανός είχε ζητήσει από τον Συρέ ένα αντίτυπο της δυσεύρετης έκδοσης Testament lyrique (1877) του Σαιντ-Υβ ντ’Αλβεΐντρ, για να λάβει ένα χειρόγραφο αντίγραφό της το οποίο, όπως του έγραψε, θα το σεβόταν στο εξής με άρρητη ευλάβεια ως ιερό.⁵⁹ Τόσο το άρθρο του για τους Δρούσους, το 1925, όσο και η επιστολή του στον ελευθεροτέκτονα και σε πολλά ομοϊδεάτη του Δημήτρη Πικιώνη (1887-1968),⁶⁰ στις 28 Απριλίου 1928, με την οποία τον προέτρεπε θερμά να προμηθευτεί την επανέκδοση του Mission des Juifs του Σαιντ-Υβ, «ως μια γενική κι αληθινά σημαντική εισαγωγή», δεν αφήνουν νομίζω αμφιβολίες για την πίστη του στις ουτοπικές πολιτικές θεωρίες και γενικότερα στις ανορθολογικές θεωρίες του Γάλλου εσωτεριστή.⁶¹ Το εννιακοσίων πενήντα σελίδων Mission des Juifs υπήρξε πράγματι μια πραγματεία που υπόρρητα έθρεψε το σύνολο των ιδεών και πεζών κειμένων του ποιητή. Σύμφωνα μάλιστα με τη μαρτυρία της Άννας Σικελιανού, ο ποιητής είχε το Mission des Juifs ως livre de chevet,⁶² ενώ και στα στερνά του ακόμα, το 1951, θα έγραφε πως η αγάπη του για τον Νίκο Χατζηκυριάκο Γκίκα (1906-1994) οφειλόταν στις κοινές μελέτες τους, του Mission des Juifs και άλλων βιβλίων του Σαιντ-Υβ ντ’Αλβεΐντρ.⁶³

Το 1927, στον «Δελφικό λόγο», όπου ο Σικελιανός επιχείρησε σε μια σειρά άρθρων να διευκρινίσει την «Πνευματική βάση της Δελφικής προσπάθειας», δεν έκρυψε τις πηγές του, αναφερόμενος στους μεγάλους αφανείς ήρωες, όπως αποκαλούσε, τους Σαιντ-Υβ και Στράντα, οι οποίοι θεωρούσε ότι προηγήθηκαν πολύ της εποχής τους και «έχουν συγκεντρώσει ήδη το πολύτιμο πνευματικό υλικό που περιμένει τ’ άξια χέρια για να χτίσουνε απ’ αυτό τον κοσμικό του πνεύματος Ναό».⁶⁴ Ο Ζυλ Στράντα, του οποίου ο Σικελιανός είχε στη βιβλιοθήκη του περισσότερους από δύο δεκάδες τόμους, ήταν ένας πολυγραφότατος όσο και ασήμαντος συγγραφέας, ποιητής και ζωγράφος, που ονειρευόταν να οικοδομήσει στο Παρίσι τον ναό της Θρησκείας της Επιστήμης και διόλου άδικα έχει περιπέσει εδώ και πολλές δεκαετίες στην ολοσχερή αφάνεια.⁶⁵

Ο Σικελιανός, θεωρούσε τον Σαιντ-Υβ ως «βαθύτατο και φωτεινότατο ερευνητή του αρχαίου κόσμου» στα βιβλία του οποίου υπάρχει μια «θαυμαστή ταξινόμηση των Ελληνικών κειμένων»,⁶⁶ αν και στην πραγματικότητα ο Γάλλος εσωτεριστής είχε εντελώς ερασιτεχνική γνώση της αρχαίας γραμματείας την οποία και διερμήνευε κατά το δοκούν. Το ελλειμματικό επίπεδο των γνώσεών του φανερώνεται σχεδόν σε κάθε σελίδα των ευφάνταστων και ογκωδέστατων συγγραμμάτων του και ειδικά στο Mission des Juifs, όπου, ακολουθώντας σε πολλά τον Φαµπρ ντ’Ολιβέ, ξεπερνά τα όρια του τσαρλατανισμού σε θέματα όχι μόνο αρχαιογνωσίας, αλλά όλων των επιστημών, της αστρονομίας, της γεωλογίας, της παλαιοανθρωπολογίας, της προϊστορίας, της αρχαιολογίας, της γλωσσολογίας κ.ά. Ο ποιητής πίστευε και αναπαρήγαγε άκριτα τις ανυπόστατες θεωρίες του Γάλλου εσωτεριστή, όπως για παράδειγμα όταν έγραφε ότι οι Εβραίοι είναι κελτικός λαός.⁶⁷ Στον Σαιντ-Υβ επίσης παρέπεμπε όταν έγραφε ότι: «η σύνθεση των κοινοτήτων της Αρείας φυλής, ήταν αυτή η ίδια Ορφική ή Άρειο-Σλαβική και Ίνδο-Πελασγική πρωτοσύνθεση της ελληνικής εθνότητος –καθώς σήμερα το δέχονται πνευματικοί άνθρωποι και ιστορικοί του αναστήματος ενός Saint-Yves d’Alveydre, ενός Strada, ενός Fontanes [sic], του Mickiewicz και τόσων άλλων».⁶⁸ Ο Σικελιανός, αντλούσε τέλος από τον Σαιντ-Υβ, αλλά και από τον Συρέ που επαναλάμβανε τα λάθη του μαρκήσιου, την ιδιαίτερα διαδεδομένη σε όλη την αποκρυφιστική γραμματεία πλάνη σχετικά με το νόημα και την καταγωγή της φερόμενης ως σανσκριτικής φράσης «Κόγξ Ομ Παξ», που υποτίθεται ότι απεύθυναν στους μυημένους οι ιερείς των Ελευσίνιων Μυστηρίων, ενώ όπως είχε δείξει από το 1829 ο Λόμπεκ (Christian August Lobeck, 1781-1860), επρόκειτο για μια εσφαλμένη ανάγνωση του Λεξικού του Ησυχίου.⁶⁹

Το γενικότερο ιδεολογικό και θρησκειολογικό κομφούζιο που επικρατούσε στις αεροβατικές ιδέες του Σαιντ-Υβ δεν μπορεί βεβαίως να συζητηθεί εδώ περισσότερο, αρκεί μόνο να επισημάνω ότι συνέχεε τη Χρυσή Εποχή με την εποχή της Κάλι Γιούγκα, πιστεύοντας ότι ο κόσμος και η ανθρωπότητα είχε ήδη εισέλθει στην πρώτη και ότι πλέον «είναι η εποχή της εκπλήρωσης όλων των ιερών Υποσχέσεων, της πλήρους Επιστήμης, της Σύστασης μίας Παγκόσμιας Συμμαχίας μεταξύ όλων των Θρησκειών και όλων των Κοινωνιών της Γης».⁷⁰ Σε αυτή την παρανόηση της κυκλικής ινδουιστικής κοσμογονίας, είχε προφανώς παρασυρθεί και ο Έλληνας ποιητής, ο οποίος πίστευε ότι δεν θα αργήσει η επέμβαση ενός φοβερού στρατού των «ενωτιστών όλου του κόσμου» που «θα επιβάλουν την καθολικήν ειρήνη και την παρακόλουθη παγκόσμιά της Συναρχική μορφή».⁷¹

Ο ορφισμός και η Δελφική Ιδέα είχαν συλληφθεί στο πνεύμα αυτής της προφητείας-προοπτικής και των δοξασιών του Γάλλου εσωτεριστή, ο οποίος θεωρούσε ότι ο Ορφέας, όπως και οι Ράμα, Κρίσνα, Φου Χι, Ζωροάστρης και Μωυσής, ήταν παρεμβάσεις της θείας Ανθρωπότητας ή Θείας Πρόνοιας.⁷² Όσα ισχυριζόταν ο Σικελιανός για τον Ορφέα και τον Μωυσή, που τα αντλούσε όπως γράφει από μια «αρχαιότατη παράδοση», ότι δηλαδή και οι δυο είχαν μυηθεί μαζί στους Αιγυπτιακούς ναούς, ότι ο πρώτος απορρόφησε από τη μύηση την απόλυτη μορφή του Άρρενος Λόγου, ενώ ο Ορφέας, ως καλλιτέχνης, τη «θήλεια αρχή», την οποία κληροδότησε στη συνέχεια στον λαό του με την Τέχνη και σε όλα τα Ελληνικά Ιερά, στην πραγματικότητα ήταν μυθοπλασίες που αντλούσε κατά λέξη από τη Mission des Juifs του Σαιντ-Ύβ, η αρχαιότητα της οποίας δεν ήταν απώτερη του 1884.⁷³ Από τον ίδιο αντλούσε όσα γράφει για τον Παρνασσό και τους Δελφούς, οι οποίοι συγκαταλέγονταν από τον Σαιντ-Υβ μεταξύ των προαιώνιων Ιερών Ναών και τόπων, όπως οι Θήβες και η Μέμφιδα στην Αίγυπτο, η Λάσσα στο Θιβέτ, η Μέκκα στην Αραβία, η Μπάαλμπεκ στον Λίβανο, η Νιμ στην Οξιτανία κ.ά.⁷⁴

Η αντιμετώπιση του Σικελιανού από την πλειονότητα των μελετητών του, ως ποιητή, με την έννοια που θεωρούνται ποιητές ο Παλαμάς, ο Καβάφης, ο Σεφέρης κ.ά.,⁷⁵ συσκοτίζει το καίριας σημασίας γεγονός ότι o ίδιος, όπως είχε δηλώσει, εμφορούνταν από «την πλήρην έννοιαν της ποιήσεως ως καθόρισαν αυτή οι αρχαίοι και κατά την οποίαν ο ποιητής είναι “ο παιδευτής του σύμπαντος βίου”».⁷⁶ Ο Νίκος Σβορώνος, στις προτάσεις για τη μελέτη της ιδεολογίας του ποιητή, ορθά επισήμανε ότι «ανήκει στη μεγάλη σειρά των ενορατικών μυστών που αναλαμβάνουν τη δύσκολη και επικίνδυνη αποστολή της σωτηρίας της ανθρωπότητας στην οποία ευαγγελίζεται κάποιο μήνυμα».⁷⁷ Ο Σικελιανός, τόσο ως ποιητής, όσο και ως διανοούμενος, έγραφε και δρούσε ως μυημένος/αφυπνισμένος θρησκευτικός και κατ’ ουσίαν ως κοινωνικό-πολιτικός αναμορφωτής, ως εκείνος που στους Δελφούς είχε ακούσει «τη μυστική ιαχή των μεμυημένων, των παλαιών μεμυημένων που βαδίζουν προς τον δρόμο μιας ανώτερης κι εξαίσιας λευτεριάς»⁷⁸: ήταν δηλαδή στρατευμένος σε μια «Ορφική αποστολή», όπως την αποκαλούσε, δηλαδή στην υλοποίηση της αποκρυφιστικής θεωρίας της Συναρχίας που διαπνέει, τόσο τους στόχους, όσο και τη δομή και την ορολογία του προγράμματος της Δελφικής Ιδέας. Στον σκοπό αυτό είχε αφιερώσει όλη την πολύπλευρη συγγραφική και οργανωτική του δράση, απορρίπτοντας αυτόχρημα τον «ρατσιοναλισμό» της Δύσης, τη «λογοκρατική αρτηριοσκλήρωση», τον επιστημονικό εμπειρισμό, τη θεωρία του ιστορικού υλισμού, αλλά και τη δογματική θεοκρατία, τον θεϊσμό, καθώς και «την ειρηνοφιλία των κοινών θεοσόφων».⁷⁹

Η Εύα Πάλμερ, συνέργησε και χρηματοδότησε, μέχρι του σημείου να πτωχεύσει η ίδια, αυτό το κρυπτοσυναρχικό πρόγραμμα θρησκευτικής και διανοητικής αναμόρφωσης της κοινωνίας μέσω της τέχνης που είχε οραματιστεί ο ΄Αγγελος Σικελιανός. Ακολουθώντας το παράδειγμα ηθικοπρακτικής της Ιζαντόρα, της Πηνελόπης και του Ρέυμοντ, ντυνόταν και κυκλοφορούσε στην Αθήνα με αρχαιοελληνικούς χιτώνες που ύφαινε η ίδια (εικ. 29). Στην ύφανση η Εύα ακολουθούσε τα μαθήματα και τις τεχνικές του Ντάνκαν και εμπνεόμενη από νεορομαντικές πανθεϊστικές ιδέες στο πνεύμα της υπερβατικής φιλοσοφίας του Έμερσον (Ralph Waldo Emerson, 1803-1882), αφιέρωσε τη ζωή της και την περιουσία της σε μια αρχαιολατρική προσπάθεια ερμηνείας και αναβίωσης της αρχαίας υφαντικής, του αρχαίου δράματος και γενικότερα ενός τρόπου ζωής και καλλιτεχνικής έκφρασης σύμφωνου με τη χαμένη ελληνική παράδοση. Πάνω από όλα βεβαίως, αφιερώθηκε στη σχέση της με τον Άγγελο Σικελιανό, στην όλη ποιητική και διανοητική του πορεία που σταδιακά αποκρυσταλλώθηκε στη Δελφική Ιδέα,⁸⁰ στο ελληνικό “Μπαϋρόυτ” των Δελφικών Εορτών, το οποίο ως θεατρικό θεσμό είχε λίγο-πολύ οραματιστεί και προτείνει ο Πελαντάν όταν είχε έρθει στην Αθήνα, το 1898,⁸¹ αλλά και ο αποξεχασμένος στη σκιά της ιστορίας αμερικανός ελληνολάτρης θεατρικός συγγραφέας Τζωρτζ Κραμ Κουκ (George Cram Cook, 1873-1924) (εικ. 30).

Σχετικά με τη συμβολή του τελευταίου στη διαμόρφωση της ιδέας των θεατρικών παραστάσεων στους Δελφούς, πρέπει να επισημάνω, κάτι που επίσης έχει μείνει αποσιωπημένο στις ελάχιστες σχετικές έρευνες για αυτόν, πως ο Κραμ Κουκ, είχε εξ απαλών ονύχων γαλουχηθεί με θεοσοφικές αντιλήψεις, καθώς η μητέρα του ήταν θεοσοφίστρια. Ο ίδιος είχε θρησκευτικές εκστάσεις και ήταν επηρεασμένος από την υπερβατική φιλοσοφία του Έμερσον και του Θόρω (Henry David Thoreau, 1817-1862), μελετούσε Πλάτωνα, Σβέντενμποργκ (Emanuel Swedenborg, 1688-1772), Ράσκιν (John Ruskin, 1819-1900), Πέιτερ (Walter Pater, 1839-1894), Νίτσε, μυστικιστές αλλά και μονιστές φιλοσόφους, ενώ έχοντας σπουδάσει φιλολογία στα πανεπιστήμια του Χάρβαρντ, της Χαϊδελβέργης και της Γενεύης στα τέλη του 19ου αιώνα, είχε επίσης επηρεαστεί από το κίνημα «αναμόρφωσης της ζωής», διαμορφώνοντας ένα ιδεολογικό αμάλγαμα ανθρωπιστικών και αναρχοσοσιαλιστικών ιδεών.⁸²

Ο Κουκ, είχε παραιτηθεί από την έδρα του στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ για να ζήσει στη φύση ως αγρότης, ενώ αργότερα, το 1905, είχε ιδρύσει στη Νέα Υόρκη την πρωτοποριακή για την εποχή της θεατρική ομάδα του Provincetown.⁸³ Θεοσοφίστρια ήταν επίσης η Μόλλι Αναστέζια Πράις (Mollie Anastasia Price, 1885-1929;), η δεύτερη γυναίκα του Κουκ με την οποία απέκτησαν μια κόρη, τη Νίλλα Κραμ Κουκ (Nilla Cram Cook, 1908-1982).

Με την τρίτη σύζυγό του, τη συγγραφέα Σούζαν Κίτινγκ Γκλάσπελ (Susan Keating Glaspell, 1876-1948), ο Κουκ είχε πραγματοποιήσει το 1922, το νεανικό του όνειρo: να ταξιδέψει στην Ελλάδα. Ο Κουκ, με τη Σούζαν και τη Νίλλα, εγκαταστάθηκαν στον Παρνασσό, ζούσαν είτε στην Αγόριανη, είτε σε μια καλύβα στο οροπέδιο στα Καλάνια, όπου ντυνόταν με τοπική ενδυμασία (εικ. 31), ανέβαζε θεατρικά έργα με ηθοποιούς χωρικούς της περιοχής, είχε ανακοινώσει τον θίασο «Delphic Players» και οραματιζόταν να αναβιώσει παραστάσεις αρχαίου δράματος στους Δελφούς, οι οποίες ωστόσο δεν πραγματοποιήθηκαν εξαιτίας του αδόκητου θανάτου του το 1924.⁸⁴ Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης, εύστοχα κατά τη γνώμη μου, επισήμανε τον προδρομικό των Σικελιανών οραματισμό του Κουκ και τις οφειλές τους σε αυτόν, δεδομένου ότι τα δύο ζευγάρια είχαν συνδεθεί φιλικά και ο Αμερικανός συγγραφέας είχε γνωστοποιήσει τις ιδέες και τα σχέδιά του.⁸⁵ To 1923, όταν οι Κουκ είχαν φιλοξενηθεί στη Συκιά από τους Σικελιανούς, ο Γλαύκος (1909-1994) είχε ερωτευτεί την κόρη τους. Η Νίλλα, μετά τον θάνατο του πατέρα της παρέμεινε στον κύκλο των Σικελιανών, παντρεύτηκε τον ανιψιό του Άγγελου και ποιητή Νίκο Προεστόπουλο (1899-1968) το 1930, συνεργαζόταν στενά με την Εύα και συμμετείχε ως μέλος του χορού στις παραστάσεις των Δελφικών Εορτών, το 1927 και το 1930 (εικ. 32).⁸⁶ Προς τιμή του Κουκ άλλωστε οι Σικελιανοί του αφιέρωσαν τιμητικά τον Πυρρίχιο χορό στις πρώτες Δελφικές Εορτές το 1927 (εικ. 33).

Οι ιδέες των Σικελιανών για τις τέχνες, πέραν του θεάτρου και της μουσικής, έχουν κάπως παραθεωρηθεί από την έρευνα. Ο Σικελιανός, αν εξαιρέσουμε τα πρώιμα κείμενά του, του 1912, για τον «κολοσσό της θρησκευτικότητας» Ροντέν (Auguste Rodin, 1840-1917), είχε δώσει σαφέστερα το στίγμα της τροχιάς του το 1919, με το φλύαρο, κριτικό και εμμέσως περιαυτολογικό κείμενό του για τον Περικλή Γιαννόπουλο (1869-1910), όπου έπαιρνε μεν αποστάσεις από τον αισθητισμό του, αλλά διόλου από τον ελληνοκεντρισμό του. Έχοντας ήδη περιβληθεί τον προφητικό του ρόλο, αναφερόταν στον «Ελληνικό Χριστιανισμό», στη «θείαν υπεροχήν» της Βυζαντινής τέχνης «αγνάντια από την αναγέννησιν της Δύσης», στην «ανάγκη της επιστροφής μας στην απλότητα», στη «Δελφική ματιά», όσων (ο ίδιος δηλαδή) με την αγνή τους όραση θέλουν να δουν/δείξουν το «κατορθωμένο σώμα του καιρού» και είχαν όπως οι αρχαίοι κάνει «το βάθος της ουσίας των οίκον Θεού». Αναφερόταν επίσης, στην «πίστη, που υψωμένη στην παράδοση, ξανοίγει και στον βράχο ακόμα δρόμους», προσδιορίζοντας ωστόσο ότι «τα στοιχεία για την ενόρασή της, τα φυλετικά της μυστικής εξέλιξής μας κύτταρα, είναι τέτοια που καμία φυλή να μην κατέχει ανάλογα, σ’ ενάργεια, ωραιότητα, αρετή».⁸⁷ Το διανοητικό όριο αυτής της πεποίθησης για τη φυλετική υπεροχή του Ελληνισμού, διατυπωμένη ανενδοίαστα εδώ, δεν το ξεπέρασε ποτέ του ο ποιητής και ήταν αυτή που καθόρισε όλη τη μεταγενέστερη σκέψη του σε συνδυασμό με τη θεοσοφικών και αποκρυφιστικών πηγών μεταφυσική κοσμοθεωρία του: το 1923, στην πρώτη «Ομιλία του στους Αρίστους», θα αναφερόταν στη «μοιραία ενσάρκωση» των σπάνιων μέσα στους αιώνες ανθρώπων, που είναι «προικισμένοι από τη φυλή τους» με το «μυστικόν κεφάλαιο απείρων κυττάρων προαιώνιων αναμνήσεων».⁸⁸

Η Εύα Σικελιανού, ως γνωστόν, υποστήριζε με θέρμη την κίνηση της «επιστροφής στις ρίζες» και στις παραδοσιακές τέχνες, προσπαθώντας να τους δώσει ένα κάποιο θεωρητικό υπόβαθρο. Για τον σκοπό αυτό, είχε δώσει τις τρεις διαλέξεις το 1921, μία στην αίθουσα του Παρνασσού και δύο στην Αρχαιολογική Εταιρεία, τις οποίες και εξέδωσε σε τόμο την ίδια χρονιά, αναπτύσσοντας τις απόψεις της για τη μόδα, τη χειροτεχνία και τη μουσική.⁸⁹

Επισημαίνω ότι στη δεύτερη διάλεξη, με τίτλο Το Μαγαζί, και θέμα τις παραδοσιακές τέχνες, είχε μεταξύ άλλων καταφερθεί απορριπτικά στις σύγχρονες εικαστικές τέχνες, την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Κανένα κτίριο του τελευταίου αιώνα σε κανένα μέρος του κόσμου (υποθέτω εννοούσε του Δυτικού) δεν εύρισκε να έχει την παραμικρή χάρη. Η αρχιτεκτονική, η πιο θεία από τις πλαστικές τέχνες, ήταν πλέον η πιο διεφθαρμένη από όλες. Στη ζωγραφική, τα χιλιόμετρα των νέων εικόνων που εκτίθεντο στο Παρίσι, το Λονδίνο, το Βερολίνο και τη Νέα Υόρκη τις φαίνονταν όλα κούφια. Η τέχνη είχε πέσει σε βάραθρο, και σύμφωνα με τους χαρακτηρισμούς της ήταν «χαϊδεμένη, φουσκωμένη, εξογκωμένη, απαίσια». Θεωρούσε πως υπάρχει «μια γενική πλάνη, μια σαπίλα εις τη ρίζα, όλων των πλαστικών τεχνών», που έπρεπε απαραιτήτως να θεραπευτεί και κυρίως, όπως υποστήριζε, να θεραπευτεί η «θορυβώδης προστυχιά της σημερινής πολυτέλειας».⁹⁰

Θα έπρεπε σύμφωνα με το πρόγραμμά της να αρθεί ο διαχωρισμός καλλιτέχνη και εργάτη. Ως παράδειγμα έφερνε τη βυζαντινή τέχνη και τους τεχνίτες της, που θεωρούσε πως είχαν στην ψυχή τους τη συνολική αρμονία του έργου και δεν φοβούνταν καμία ανωμαλία στις λεπτομέρειες, και πως δούλευαν με την καρδιά και με το γέλιο. Τέλος επεδίωκε να συσπειρώσει όσους πίστευαν ότι η νέα ελληνική τέχνη πρέπει να απαλλαγεί από τις ξένες επιδράσεις.⁹¹

Διαβάζοντας αυτές τις σελίδες είναι πολύ δύσκολο να μη σκεφτεί κανείς τον Πικιώνη και τον Φώτη Κόντογλου (1895-1965), στις μεταγενέστερες ιδεολογικές και καλλιτεχνικές πορείες των οποίων και ειδικά στο αντιδυτικό κήρυγμα του δεύτερου, ανιχνεύεται μια βαθύτερη μυστικιστικής υφής εκλεκτική ιδεολογική συγγένεια.

Η τέχνη για τους Σικελιανούς, όπως ο ίδιος ο ποιητής κατ’ επανάληψη είχε δηλώσει, ήταν ένα μυσταγωγικό μέσο για τη θρησκευτική, ηθική και πνευματική «αναστήλωση ολόκληρης της Ανθρωπότητος». Ως εκ τούτου οι Δελφικές Εορτές ήταν μέρος ενός γενικότερου μακρόπνοου σχεδίου, «ένα από τα συστήματα της προσπάθειάς μας», όπως χαρακτηριστικά είχε εξηγήσει, συμπληρώνοντας: «η αποστολή της τέχνης που κυριαρχεί σ’ αυτές, είναι να διαφωτίζη εξαιρετικά την παγκόσμια κοινωνική συνείδηση, και να υποβάλλη την επείγουσαν ανάγκη μιας υπέρτατης συνθήκης, της Διονυσιακής Συνθήκης». Όπως ο ίδιος είχε διευκρινίσει, οι πρώτες Εορτές «ήταν η θεμέλια πέτρα ενός Έργου, που ο εσωτερικός του οπλισμός, είναι η Άρεια ή Ορφική παράδοσι, δηλαδή η συνθετικώτερη και αγνότερη πνευματική ορθοδοξία του Γένους». Ο παραπάνω διαφωτιστικός ρόλος της τέχνης εξηγεί γιατί στις Δελφικές εορτές κυρίαρχη μορφή τέχνης ήταν το θέατρο και τα έργα του «Μυσταγωγού Αισχύλου», που «διαλέγονται με θρησκευτική φροντίδα και αναβιβάζονται για τον σκοπό αυτό».⁹²

Ο Σικελιανός είχε επιλέξει το 1930, ως δεύτερη παράσταση, τις Ικέτιδες, του Αισχύλου, όπως είχε διευκρινίσει στον Κλέωνα Παράσχο, «για την ανώτερη πνευματική, την συμβολική να πούμε σημασία» του έργου και γιατί στην τραγωδία αυτή έβλεπε τη συνάντηση του αιγυπτιακού και του ελληνικού πολιτισμού, «στο καθάριο επίπεδο θρησκευτικότητας και ανθρωπισμού».⁹³ Η συνάντηση των δύο πολιτισμών, ως βασικό θρησκειολογικό κριτήριο της επιλογής του συγκεκριμένου έργου, αν και ήταν κοινός τόπος στην ιστορία, θα πρέπει ίσως να διαβαστεί και υπό το πρίσμα της ευρύτατα διαδεδομένης από θεοσοφιστές και τέκτονες συγγραφείς θεωρίας της καταγωγής της όλης μυητικής παράδοσης από τα μυστήρια της αρχαίας Αιγύπτου, που διδάχτηκαν στη συνέχεια στους Έλληνες από τους μυημένους σε αυτά Ορφέα και Πυθαγόρα, όπως υποστήριζαν μεταξύ άλλων ο Σαιντ–Υβ ντ’Αλβεΐντρ, αλλά και ο Τσαρλς Γουέμπστερ Λεντμπίτερ, στις πρόσφατες τότε μελέτες του: Τα αρχαία μυστήρια και ο τεκτονισμός και Η Κεκρυμμένη Ζωή εν τω Τεκτονισμώ.⁹⁴

Δεν στερείται σημασίας το γεγονός ότι στις Δελφικές Εορτές του 1927, αλλά και του 1930, η μόνη έκθεση που διοργανώθηκε ήταν αυτή των προϊόντων παραδοσιακής-λαϊκής τέχνης, από την Αγγελική Χατζημιχάλη (1895-1965), η οποία ντυμένη με φορεσιά Σαρακατσάνας, καθοδηγούσε και συντόνιζε για τον σκοπό αυτό μια μεγάλη ομάδα αθηναίων αστών κυριών, που περιφέρονταν στους Δελφούς τις ημέρες των εορτών επίσης μασκαρεμένες με αυθεντικές ή επινοημένες παραδοσιακές φορεσιές. Το συμπαραδηλούμενο μήνυμα αυτών των εκθέσεων ήταν, ότι οι Σικελιανοί απαξίωναν τις σύγχρονες τάσεις της νεοελληνικής τέχνης ως ασύμβατες τόσο με την παράδοση όσο και με τους στόχους της Δελφικής Ιδέας. Η Σικελιανού, αν και η ίδια ντυνόταν πάντα με αρχαιοελληνικές ενδυμασίες (εικ. 34), είχε δηλώσει πως: «Την ντόπια τέχνη, βγαλμένη από τα σπλάχνα του έθνους, τέτοια που την αισθάνεται και τη βρήκε από τους προγόνους του και την εξακολούθησε ως σήμερα ο λαός μας, θέλομε να δείξωμε και να τονώσουμε με το πανηγύρι της Αράχωβας. Και τη θέλομε βάση για την μελλοντική εξέλιξι της τέχνης μας όπως την έχει κάθε λαός με σύγχρονο εθνικό πολιτισμό».⁹⁵ Για την υλοποίηση της έκθεσης στις Δελφικές Εορτές, του 1927, και προκειμένου να προαγοραστούν και συγκεντρωθούν τα προϊόντα χειροτεχνίας από όλα τα μέρη της Ελλάδας η Εύα δεν είχε διστάσει να προπληρώσει στους χειροτέχνες το πολύ σημαντικό τότε ποσό των 200.000 δρχ.⁹⁶

Ωστόσο, στις αλλοπρόσαλλες μάλλον επιλογές καλλιτεχνών με τους οποίους συνεργάστηκαν ή θέλησαν να συνεργαστούν οι Σικελιανοί στις Δελφικές Εορτές, του 1927 και 1930, πολύ δύσκολα θα διέκρινε κανείς μια «ντόπια τέχνη βγαλμένη από τα σπλάχνα του έθνους», τόσο σε αυτά που φιλοτέχνησαν ειδικά για τις Εορτές, όσο και γενικότερα στο όλο έργο τους.⁹⁷ Τις μάσκες της παράστασης του Προμηθέα Δεσμώτη, το 1927 (εικ. 35), οι Σικελιανοί τις είχαν εμπιστευθεί στη νέα και άσημη βελγικής καταγωγής νεοϋορκέζα γλύπτρια Ελέν Σαρντώ (Hélène Sardeau, 1899-1969) (εικ. 36, 37 και 38), την οποία ο Σικελιανός δεν δίστασε να παρουσιάσει στον Τύπο ως «μεγάλη καλλιτέχνιδα» (εικ. 39).⁹⁸ Η γλυπτική της εκείνα τα χρόνια κινούνταν στο πλαίσιο των παραστατικών τάσεων και του διεθνώς κυρίαρχου ύφους της Εκόλ ντε Παρί και της Αρ Ντεκό (εικ. 40), ενώ και στη συνέχεια η καλλιτεχνική της πορεία στις ΗΠΑ που κινήθηκε στο πλαίσιο της ρεαλιστικής τέχνης δεν γνώρισε την καταξίωση που θα δικαίωνε τον χαρακτηρισμό του ποιητή.

Παράλληλα οι Σικελιανοί συνεργάζονταν από το 1924 με την εξίσου νέα γλύπτρια Μπέλλα Ραφτοπούλου (1902-1992), που μαθήτευε στο Παρίσι κοντά στον Μπουρντέλ (Antoine Bourdelle, 1861-1929), στην οποία είχαν ζητήσει να αποτυπώσει σχεδιαστικά από αρχαία ελληνικά αγγεία τις κινήσεις των μορφών που θα μπορούσαν να αντιστοιχούν στις κινήσεις του Χορού στην αρχαία τραγωδία (εικ. 41 και 42). Πάνω στη συστηματική δουλειά της Ραφτοπούλου, βασίστηκε η κινησιολογία των χορογραφιών της Σικελιανού, κάτι που στα απομνημονεύματά της εντελώς αόριστα ανέφερε, δίχως όμως να μνημονεύσει τη νεαρή γλύπτρια της οποίας οι δυο αδελφές συμμετείχαν και στον χορό των Ωκεανίδων.⁹⁹

Τα σχέδια του σκηνικού οι Σικελιανοί τα είχαν αναθέσει αρχικά, το 1924, στον γερμανό ζωγράφο Γιούλιους Βέντσερ (Julius Wentscher, 1881-1961), έναν «καλόν περιγραφικόν ζωγράφον», όπως έγραψε ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου (1877-1940),¹⁰⁰ που με τη γυναίκα του, τη γλύπτρια Τίνα Χάιμ Βέντσερ (Tina Haim Wentscher, 1887-1974), ζούσαν από το 1921 στους Δελφούς και στην Αθήνα, όπου εργάζονταν και εξέθεταν.¹⁰¹ Ο Σικελιανός είχε μάλιστα δημοσιεύσει δυο επιφυλλίδες στη Βραδυνή, το 1925, με αφορμή έκθεση έργων του στην Αθήνα και κυρίως για τις προσπάθειές του να απεικονίσει τις Φαιδριάδες και το ελληνικό τοπίο με το «διάφανο πνευματικό φως» (εικ. 43). Επαινώντας τα έργα του ζωγράφου ο ποιητής, απέρριπτε τη ζωγραφική του Απελλή για το θεατρικό και δευτερεύον στοιχείο του σκιοφωτισμού και της μίμησης της φύσης που είχε εισαγάγει στη ζωγραφική, ενώ ο ίδιος, προτιμούσε (στοχαζόταν βαθιά) την τέχνη του Πρωτογένη, του διδασκάλου της γραμμής, θεωρώντας ωστόσο ότι δεν έχουν βρεθεί ακόμα «εκείνοι που ενσυνείδητα θα μπόρειαν να σμίξουν και να φυσήσουνε στο σύνολο τη ζωή» και να επαναφέρουν τα θεία στοιχεία της αιώνιας αισθητικής που ήταν πλέον σκόρπια σαν τα μέλη του Διονύσου. Στην προσπάθεια αυτού του τεράστιου έργου αναγνώριζε ότι ο Βέντσερ είχε μια ζηλευτή θέση.¹⁰²

Καθώς φαίνεται ότι η συνεργασία αυτή δεν προχώρησε, ο Σικελιανός πρότεινε στη συνέχεια τη σκηνογραφία του Προμηθέα Δεσμώτη στον Πάνο Αραβαντινό (1886–1930) (εικ. 44),¹⁰³ που διέπρεπε τότε στην Όπερα του Βερολίνου και εκ των πραγμάτων φαίνεται πως δεν δέχθηκε να συνεργαστεί. Τα σκηνικά της παράστασης τα κατασκεύασε εντέλει με πεπιεσμένο χαρτί το 1927 ο ρεαλιστής γλύπτης Κωνσταντίνος Φώσκολος (1875- μετά το 1945) (εικ. 45 και 46). Τόσο οι μάσκες, όσο και τα σκηνικά είχαν επικριθεί από τους κριτικούς, καθώς άλλοι τα θεώρησαν ρομαντικά στη σύλληψη και άλλοι πολύ ρεαλιστικά στην εκτέλεση.

Οι Σικελιανοί, ερμήνευαν τις τραγωδίες του Αισχύλου μέσα από τις συγκρητιστικές και θεοσοφικής έμπνευσης αντιλήψεις τους για το θέατρο και τον παιδαγωγικό-μυητικό του ρόλο. Ως προς αυτό αποκαλυπτική είναι η επιστολή της 16ης Σεπτεμβρίου 1925, της φίλης και συνοδοιπόρου της Εύας, Ινδής μουσικού Κουρσέντ Νεορότζι (Khurshed Naoroji, 1894–1966), που τότε βρισκόταν στο Άσραμ του Μαχάτμα Γκάντι, από την οποία, όπως γράφει, η Εύα είχε ζητήσει να της στείλει ένα “ένδυμα γιόγκι” από χειροποίητο ύφασμα για να το χρησιμοποιήσει ως κουστούμι του ηθοποιού Γιώργου Μπούρλου (1899-1974), που θα υποδυόταν τον Προμηθέα, στην παράσταση του δράματος του Αισχύλου που σκηνοθέτησε στο αρχαίο θέατρο των Δελφών το 1927 (εικ. 47).¹⁰⁴ Σε επιστολή της Εύας επίσης, προς την Μπέλλα Ραφτοπούλου, στις 6 Σεπτεμβρίου 1926, της έγραφε ότι ήθελε πολύ να γίνουν γνωστές στις Ινδίες οι Δελφικές Εορτές, «για να δείξουμε την αρχαιοτάτη σχέση που υπάρχει μεταξύ Ινδιών και Ελλάδος, και πως διατηρήθηκε ως σήμερα η επίδραση σε μουσικούς ήχους, ήθη και έθιμα κ.τ.λ.». Της ζητούσε επίσης να βρει στο Παρίσι κάποιον Ινδό φοιτητή για να μεταφράσει το πρόγραμμα των εορτών στα Hindi, καθώς επίσης και ότι ήλπιζε να μπορέσει να βρει έναν Ινδό τραγουδιστή για μια συναυλία εκκλησιαστικής μουσικής.¹⁰⁵

Μετά τις Δελφικές Εορτές του 1927, που της άφησαν δυσθεώρητα απλήρωτα χρέη, η Εύα Πάλμερ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη για να αφοσιωθεί στο Άσραμ που θα οργάνωνε εκεί με την Άλμα Ρηντ (Alma Reed, 1889-1966) το 1928, στην ίδρυση της αίθουσας τέχνης Delphic Studios, καθώς και στην προπαγάνδιση της Δελφικής Ιδέας. Στην Αθήνα, επανήλθε μόνο το 1930 για τις δεύτερες Δελφικές Εορτές που χρηματοδότησε αυτή τη φορά ο Αντώνης Μπενάκης (1873-1954) και η Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος (εικ. 48). Δεδομένου ότι οι Δελφικές Εορτές, ήταν ένα μεγαλόπνοο πρόγραμμα, ο Σικελιανός ανακοίνωσε, τον Νοέμβριο του 1928, ότι στις επόμενες, που τότε τις προγραμμάτιζε για τον Μάιο του 1929, θα διοργανωνόταν μεγάλη διεθνής καλλιτεχνική έκθεση με έργα των «πιο μεγάλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών», όπως των Πικάσσο (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973), Ντεραίν (André Derain, 1880-1964) Μπράκ (Georges Braque, 1882-1963), Λεζέ (Fernand Léger, 1881-1955) και άλλων διάσημων καλλιτεχνών όλων των εθνών, τους οποίους φιλοδοξούσε να φέρει στους Δελφούς.¹⁰⁶ Στην απορία του Φώτου Γιοφύλλη (1887-1981), σχετικά με το «πώς δένεται η Δελφική –Ελληνική καθαρά– προσπάθεια με μια έκθεση πρωτοπόρων καλλιτεχνών όλου του κόσμου», ο Σικελιανός είχε απαντήσει με τη γνωστή μεγαλορρημοσύνη του που θόλωνε κάθε ερώτημα με αόριστες και υψιπετείς διατυπώσεις, δηλώνοντας ότι τοποθετούσε τη Δελφική προσπάθεια στο συμβολικό και ιστορικό επίπεδο, στον «στίβο μιας συνάντησης ρευμάτων παγκόσμιων γύρω από μια καθολικά ανθρώπινη Εναρμονικήν Αρχή» και ότι ο Ελληνικός χώρος είναι «γεγονός, που η θετική ρυθμιστική του αξία στέκει από μονάχη της σε βάση κεντρική κι ακλόνητη μέσα σ’ ακέρια την πνευματική και καλλιτεχνική Ιστορία του κόσμου, και που ως τέτοια τηνέ δέχονται και την κηρύττουν πρώτοι, αυτοί οι ίδιοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες του καιρού μας, με παράποτε ομόφωνη συνείδηση, εκτίμηση κ’ ενθουσιασμό».¹⁰⁷ Η ανακολουθία ωστόσο, σε επίπεδο τουλάχιστον διακηρύξεων, με τις καταγγελτικές θέσεις που, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, είχε διατυπώσει στις διαλέξεις της η Εύα για τη σύγχρονη δυτική τέχνη, αλλά και για τον ρόλο των Εβραίων στη διεθνή επιβολή των τάσεων της μόδας,¹⁰⁸ ήταν προφανής, πόσο μάλλον που εκείνα τα χρόνια στο Παρίσι, αλλά και στην Αθήνα, προβάλλονταν έντονα οι ανάλογες με της Εύας ιδέες του Καμίγ Μωκλαίρ (Camille Mauclair, 1872-1945), σχετικά με τον αφανή ρόλο του διεθνούς δικτύου των Εβραίων εμπόρων έργων τέχνης στην προβολή των νεωτερικών και ιδιαίτερα των πρωτοποριακών τάσεων.¹⁰⁹

Η μεγαλεπήβολη αυτή έκθεση ωστόσο δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί για οικονομικούς λόγους,¹¹⁰ ενώ και οι Εορτές μετατέθηκαν για τον επόμενο χρόνο, όπου πραγματοποιήθηκε και πάλι μόνο έκθεση παραδοσιακών-λαϊκών τεχνών. Δεν μπόρεσε επίσης να πραγματοποιηθεί η συνεργασία με τον Βσέβολοντ Μέγερχολντ (1874-1940) που, κατά δήλωση του Σικελιανού, του είχε υποσχεθεί την «ανεπιφύλακτή του συνδρομή», στη σκηνοθεσία των Ικέτιδων, αλλά ούτε και με τον Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier, 1887-1965), ο οποίος επίσης κατά δήλωσή του θα ερχόταν για να επιβλέψει τις αρχιτεκτονικές κατασκευές στις Εορτές του 1930.¹¹¹ Άγνωστο επίσης γιατί, αν και φαίνεται ότι είχε προχωρήσει αρκετά, δεν ολοκληρώθηκε εντέλει ούτε η συνεργασία του ποιητή με τον Σπύρο Παπαλουκά (1892-1957), που είχε αναλάβει να φιλοτεχνήσει μακέτες για επιγραφές, προσκλήσεις και άλλες εργασίες γραφικών τεχνών για τις Εορτές του 1930.¹¹² Παράλληλα είχε ξεκινήσει να συνεργάζεται με τον Πικιώνη για την υλοποίηση των αρχιτεκτονικών σχεδίων του Δελφικού Κέντρου, που, δεν μπόρεσε εξαιτίας των κυβερνητικών παλινωδιών να υλοποιηθεί.¹¹³

Παρά τη διεθνή διάσταση που o ποιητής φιλοδοξούσε να έχουν ως παγκόσμιο κέντρο, οι Δελφικές Εορτές, σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας παρέμειναν, με εξαίρεση τις μάσκες της Σαρντώ, αμιγώς ελληνικές. Στις Δελφικές Εορτές του 1930, οι μάσκες της χρησιμοποιήθηκαν και πάλι για την παράσταση του Προμηθέα (εικ. 49), ωστόσο προτιμήθηκε μια χαμηλού ύψους σκηνογραφία για να μην κρύβει το τοπίο, την οποία είχε σχεδιάσει και επιμεληθεί σε αφαιρετικό κονστρουκτιβιστικό ύφος ο Γεώργιος Κοντολέων (1896-1952) (εικ. 50). Ο νεωτερικών τάσεων αρχιτέκτονας είχε συνεργαστεί με την Εύα ήδη από τις Εορτές του 1927 στην εκγύμναση των οπλιτών του Πυρρίχιου, στον οποίο είχε πάρει και αυτός μέρος ως οπλίτης (εικ. 51). Ήταν ελευθεροτέκτονας και είχε επίσης ζήσει τρία χρόνια, το 1917-1920, στην κοινοβιακή ακαδημία χορού του Ρέυμοντ Ντάνκαν, στο Παρίσι, όπου είχε σπουδάσει αρχιτεκτονική.¹¹⁴

Τις τέσσερις μάσκες αρχαίων θεών της Αιγύπτου για την παράσταση των Ικέτιδων του Αισχύλου, μια ευρηματική σκηνική καινοτομία της Σικελιανού, τις είχε φιλοτεχνήσει ο Φωκίων Ρωκ (1891-1945), σύζυγος της Σοφίας Μελά Ρωκ που συμμετείχε στην ομάδα των αθηναίων κυριών οι οποίες, όπως προανέφερα, υπό την καθοδήγηση της Χατζημιχάλη είχαν οργανώσει και λειτουργούσαν τα περίπτερα των εκθέσεων παραδοσιακής λαϊκής τέχνης κατά τις ημέρες των Δελφικών Εορτών (εικ. 52). Οι ηθοποιοί που φορούσαν τις Αιγυπτιακές μάσκες είχαν μόνο βουβή σκηνική-διακοσμητική παρουσία. Από φωτογραφίες της Nelly’s, η οποία με ανάθεση της Πηνελόπης Δέλτα είχε αναλάβει τη φωτογράφηση του συνόλου των Εορτών του 1930,¹¹⁵ έχουμε απεικονίσεις και των τεσσάρων αυτών μασκών (εικ. 53). Σύμφωνα με την εικονογραφία, αναγνωρίζουμε να απεικονίζονται από αριστερά: η μάσκα με τη μορφή σκύλου ή τσακαλιού που συμβόλιζε τον θεό ψυχοπομπό Άνουβι, η δεύτερη με μορφή γερακιού, που συμβόλιζε τον ηλιακό θεό Ώρο, ο οποίος ταυτιζόταν στην αρχαιότητα με τον Απόλλωνα, η τρίτη με τη μορφή ίβιδας, του ιερού πουλιού το οποίο οι Αιγύπτιοι θεωρούσαν σοφό, συμβόλιζε τον Θωθ, τον θεό της Σελήνης και της σοφίας, που στην αρχαιότητα είχε ταυτιστεί με τον Ερμή Τρισμέγιστο, και η τέταρτη μάσκα με κεφάλι λιονταριού συμβόλιζε τον θεό του πολέμου Μάαχες.¹¹⁶

Τα δυο μνημειακών διαστάσεων ολόσωμα αγάλματα, που παρίσταναν τον Απόλλωνα και τον Δία και είχαν τοποθετηθεί αριστερά και δεξιά στη σκηνή (εικ. 54) δεν σώζονται και μας είναι γνωστά μόνο από φωτογραφίες: το πρώτο, ήταν αντίγραφο αρχαϊκού κούρου, ενώ το δεύτερο, δεξιά, ήταν πρωτότυπο έργο που είχε φιλοτεχνήσει σε «αρχαϊκό και μοντέρνο» ύφος ο Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974), ειδικά για την παράσταση (εικ. 55 και 56).¹¹⁷

Τις θεατρικές παραστάσεις των δυο πρώτων ημερών συμπλήρωσαν αθλητικοί αγώνες ανδρών και πολεμικός χορός στο αρχαίο στάδιο των Δελφών, για να αναδειχθεί βεβαίως και η «δωρική αρχή της ανδρείας», που ο Σικελιανός τη θεωρούσε ως «τη συνισταμένη των μυχιότερων πόθων όλων ατόμων και όλων των λαών» και ως «κριτήριον μιας ακραιφνούς θρησκευτικής ενοράσεως της ζωής, ικανής να επαναφέρη την καθαυτό αρχισυνάγωγον ειρήνην επί της γης» (εικ. 57).¹¹⁸ Το γεγονός ότι οι Σικελιανοί δεν θέλησαν να διοργανώσουν μια έκθεση με έργα Ελλήνων νεωτεριστών καλλιτεχνών, το κόστος της οποίας θα ήταν οπωσδήποτε πολύ εύκολο να καλυφθεί, θα πρέπει υποθέτω να οφείλετο εν μέρει στον ελιτισμό τους και κυρίως στη μάλλον απαξιωτική ιδέα που θα είχαν για τους περισσότερους νεωτεριστές καλλιτέχνες, η οποία εμμέσως εκφράστηκε στην τεχνοκριτική του Σικελιανού για τον Βέντσερ, και τέλος στη προφανή δυσκολία να επιλέξουν τους ικανότερους δίχως να δημιουργήσουν δυσαρέσκειες.¹¹⁹ Ως εκ τούτου αρκέστηκαν στην παραδοσιακή-λαϊκή τέχνη, που πράγματι είχαν εκθέσει με μεγάλη επιτυχία υλοποιώντας έστω και πρόσκαιρα το σχέδιο της Εύας για το «Μαγαζί», καθώς με την ενεργητικότητα της Χατζημιχάλη είχαν συγκεντρωθεί και εκτεθεί προϊόντα χειροτεχνίας από τα περισσότερα μέρη της Ελλάδας, η αξία των οποίων έφτασε το ιλιγγιώδες τότε ποσό των 10.000.000 δρχ.¹²⁰ (εικ. 58). Οι κριτικοί ωστόσο επεσήμαναν την έλλειψη μιας «έκθεσης σύγχρονων έργων, σύμφωνων με την ιδεολογία του [Σικελιανού]», καθώς και ότι δεν αρκούσε «μια έκθεση λαϊκής τέχνης που δεν είχε καμία σχέση με την αρχαία και ήταν έκφραση ενός προηγούμενου για την εποχή πολιτισμού».¹²¹

Το «Μαγαζί» που ονειρευόταν η Σικελιανού μπορεί να μην υλοποιήθηκε όπως το σχεδίαζε, στα τέλη όμως της δεκαετίας του 1920 λειτουργούσαν στην Αθήνα αρκετά καταστήματα που εμπορεύονταν έργα παραδοσιακής χειροτεχνίας από όλη την Ελλάδα, ενώ λειτουργούσαν αρκετές σχολές, εργαστήρια και βιοτεχνίες παραδοσιακής-λαϊκής τέχνης.¹²² Ο ουτοπισμός της Εύας Πάλμερ, για μια επιστροφή αποκλειστικά στη χειροτεχνία και στη συνεργατική πρωτογενή παραγωγή, είχε εν μέρει υλοποιηθεί, στα εμπνευσμένα από το κίνημα “Άρτς εντ Κραφτς” εργαστήρια χειροτεχνίας, όπως ήταν η «Πρόοδος», που είχε ιδρυθεί το 1907 από την Άννα Παπαδοπούλου-Μελά (1871-1938) στην Αθήνα,¹²³ ο «Διπλούς Πέλεκυς» που είχε ιδρυθεί το 1915 στα Χανιά από τη Φλωρεντίνη Καλούτση (1890-1971),¹²⁴ η «Αττική» της Λουκίας Ζυγομαλά (1866-1947) στον Αυλώνα,¹²⁵ που λειτουργούσε επίσης ήδη από το 1915 και ο «Σύνδεσμος Εργαστηρίων Χειροτεχνίας», που ίδρυσε η Αγγελική Χατζημιχάλη το 1931, καθώς και οι «Ελληνικές Τέχνες Α.Ε.», που ιδρύθηκαν το 1930.¹²⁶ Στην κατεύθυνση αυτή καθοριστική οπωσδήποτε ήταν η επιρροή της Σικελιανού στην ιδεολογική διαμόρφωση της Χατζημιχάλη, στην οποία άλλωστε είχε εμπιστευθεί τις εκθέσεις Λαϊκής Τέχνης στους Δελφούς το 1927 και 1930 (εικ. 59). Δίχως την απελευθερωτική δημόσια παρουσία, το παράδειγμα και την έμπνευση της Εύας, η προραφαηλιτικής ομορφιάς δεσποινίδα του Λυκείου των Ελληνίδων μάλλον δεν θα είχε εξελιχθεί στη δυναμική πρωτεργάτρια του κινήματος της «επιστροφής στις ρίζες» και της επιτόπιας λαογραφικής μελέτης και πολυσχιδούς οργανωτικής δράσης για την ανάδειξη και προβολή των παραδοσιακών τεχνών (εικ. 60).¹²⁷

Λίγα χρόνια μετά και τις δεύτερες Εορτές, η Εύα, έχοντας γράψει μια μελέτη στα γαλλικά για τον Ορφέα, από την οποία ο Σικελιανός άντλησε το υλικό του ποιήματός του Διθύραμβος του Ρόδου, καταπιάστηκε το 1933, ύστερα από πρόταση του ποιητή, να το ανεβάσει ως τραγωδία σε θεατρική παράσταση στον λόφο του Φιλοπάππου και ως συνέχεια των Δελφικών Εορτών.¹²⁸ Το έργο ανέβηκε σε σενάριο και σκηνοθεσία δική της με την οικονομική υποστήριξη που είχε από τον αδελφό της. Όπως επισημαίνει η Παπαδάκη, το έργο είχε γραφτεί για να αναδείξει το εκατόφυλλο ρόδο ως ορφικό σύμβολο στο πνεύμα του ροδοσταυρικού συμβολισμού.¹²⁹

Η αποτυχία ωστόσο της παράστασης ήταν οικτρή –καθώς το έργο, αδύναμο ως δραματική πλοκή, δεν βρήκε καμία απήχηση στους δεκάδες χιλιάδες «βέβηλους» θεατές που κατέκλυσαν τον ανοικτό αμφιθεατρικό χώρο του Φιλοπάππου. «Αμφιβάλω αν έστω και δέκα άνθρωποι από τις χιλιάδες που κατέκλυσαν χθες τ’ απόγευμα τους δυτικούς πρόποδας του Φιλοπάππου κατάλαβαν τον συμβολισμό του Ρόδου», έγραψε ένας δημοσιογράφος.¹³⁰

Η Εύα έφυγε ξανά για τη Νέα Υόρκη από όπου δεν θα επέστρεφε πάρα το 1952, για να επισκεφτεί τον τάφο του Άγγελου στους Δελφούς –πέθανε λίγο μετά στην Αθήνα.

Έχει επισημανθεί, ότι οι ιδέες του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ και μάλιστα το άσραμ που είχε ιδρύσει αρχικά στο Σαντινικετάν, στη Δυτική Βεγγάλη, και επανίδρυσε το 1922 ως πανεπιστήμιο και πολιτιστικό κέντρο με το όνομα Visva-Bharati, που σημαίνει την κοινωνία κόσμου και Ινδίας, ήταν εκείνες που διαμόρφωσαν το –κατά τη γνώμη μου ολότελα ανεδαφικό– σχέδιο του Σικελιανού να δημιουργήσει το Δελφικό Πανεπιστήμιο ως ένα κέντρο διεθνούς εμβέλειας, μια εστία Αρείων Ορφικών αρχών,¹³¹ όπου προσωπικότητες διαφόρων χωρών θα έρχονταν να διδάξουν την ψυχική επικοινωνία διαφορετικών λαών συνεργώντας σε μια παγκόσμια πνευματική αναγέννηση (εικ. 61).¹³² Στα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης των Σικελιανών περιλαμβάνονται η αγγλική και η ιταλική έκδοση του Sadhana: the Realisation of Life, καθώς και το Nazionalismo, η ιταλική έκδοση του δοκιμίου του Ινδού ποιητή για τον Εθνικισμό, που είχε εκδοθεί και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Γκοβόστη.¹³³ Από επιστολή του Ταγκόρ προς τον Σικελιανό, προκύπτει πως ήταν προσκεκλημένος στις Δελφικές Εορτές του 1927, αλλά για λόγους υγείας δεν είχε μπορέσει να έρθει.¹³⁴ Ο Άγγελος και η Εύα είχαν προσπαθήσει να τον συναντήσουν κατά τη σύντομη, όπως θα δούμε, παραμονή του στην Αθήνα στις 26 Νοεμβρίου 1926, ωστόσο δεν μπόρεσαν παρά να του στείλουν το πρόγραμμα των Δελφικών Εορτών¹³⁵ και να συναντήσουν την επομένη της αναχώρησής του τον γραμματέα του, τον Μαχαλανόμπις (Prasanta Chandra Mahalanobis, 1893-1972) και τη σύζυγό του Ράνι (Nirmal Kumari [Rani] Mahalanobis, ; -1981), οι οποίοι παρέμειναν δύο ημέρες περισσότερο στην πρωτεύουσα. Αυτό άλλωστε τεκμαίρεται από τις φωτογραφίες τους σε αρχαιολογικούς χώρους (εικ. 62), καθώς και από μία του ζεύγους των Ινδών με τον Ταγκόρ, αυτή όμως με αφιέρωση της Ράνι στην Εύα και ημερομηνία 1η Δεκεμβρίου 1926.¹³⁶ Θεωρώ πως η Σαρντώ, με υπόδειξη προφανώς των Σικελιανών και στην προοπτική της παρουσίας του Ταγκόρ στις Δελφικές Εορτές του 1927, έπλασε με πρότυπο τη μορφή του Ινδού ποιητή τη μάσκα του Ωκεανού για την παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη (εικ. 63). Επισημαίνω ωστόσο, ότι παρά τη διεθνή απήχηση που είχαν οι Δελφικές εορτές του 1927 και ίσως εξαιτίας της, ο Ινδός ποιητής δεν ήρθε ούτε το 1930 στους Δελφούς, όταν περιόδευσε και πάλι για διαλέξεις στην Ευρώπη και στην ΕΣΣΔ, γεγονός που θεωρώ πως δείχνει μια επιλογή: δεν είχε τίποτε να κερδίσει ο ίδιος επικυρώνοντας με την παρουσία τη Δελφική Ιδέα που μόνο σύγχυση μπορούσε να προκαλέσει στη δική του εικόνα του ποιητή-προφήτη-ειρηνιστή. Η επιρροή της διδασκαλίας του Ταγκόρ ανιχνεύεται και σε διανοούμενους και καλλιτέχνες του ευρύτερου κύκλου των Σικελιανών, όπως ο Πικιώνης.¹³⁷

Η ευρύτερη πρόσληψη του έργου και των ιδεών του Ινδού στην Ελλάδα, δεν έχει από όσο γνωρίζω ουσιαστικά μελετηθεί αν και το έργο του είχε μια μάλλον σημαντική μεταφραστική και αναγνωστική ζήτηση τα χρόνια 1910-1940, όπως άλλωστε σε όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες, καθώς τα Νόμπελ ήταν τότε διεθνείς ιδεολογικοί οδοδείκτες. Βρίσκουμε μεταφράσεις ποιημάτων του σε ελληνικά περιοδικά ήδη από το 1907, αλλά μετά τη βράβευσή του το 1913 ακολούθησαν και αυτόνομες εκδόσεις.¹³⁸

Ωστόσο η πρόσληψη των ιδεών του εντάθηκε με την ουρανοκατέβατη έλευσή του στην Αθήνα το 1926, όταν είχε έρθει περαστικός, ολοκληρώνοντας μια πολύμηνη περιοδεία στην Ευρώπη και επιστρέφοντας στην πατρίδα του μέσω της διώρυγας του Σουέζ.¹³⁹ Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάστηκε εκείνες τις ημέρες από τον Τύπο, τόσο ο ίδιος όσο και οι απόψεις του, έδειχναν να ενισχύουν τις εθνοκεντρικές πολιτισμικές τάσεις. Ο ποιητής, ο οποίος σύμφωνα με τον Έντουαρντ Σαΐντ ήταν ένας από τους «μεγάλους εθνικιστές καλλιτέχνες της αποαποικιοποίησης και του επαναστατικού εθνικισμού»,¹⁴⁰ έγινε δεκτός στην Αθήνα με το δέος που προκαλεί ένας προφήτης ή ένας γκουρού (εικ. 64),¹⁴¹ κάτι άλλωστε που υπέβαλλε η σεβάσμια φυσιογνωμία του, ο μαύρος ποδήρης χιτώνας και το καλυμμαύχι που φορούσε.¹⁴² Όπως έγραψε ένας δημοσιογράφος, ήταν «συγκεντρωμένος θα έλεγε κανείς μέσα εις τον εαυτόν του, με απαθές εντελώς το ωχρό μελαψό πρόσωπό του, σαν κάποια παληά βυζαντινή αγιογραφία, μόνο τα μάτια του άφηνε κάποτε να κινούνται γύρω του».¹⁴³

Η θρησκευτική ποίηση του Ταγκόρ και η ευρύτερη διδασκαλία του, που πήγαζε από την προσωπική του εμπειρία φώτισης και συγχώνευε σε έναν οπτιμιστικό ανθρωπισμό, βουδιστικές, κομφουκιανές, ταοϊστικές και χριστιανικές θρησκευτικές αντιλήψεις, η γνώση της δυτικής φιλοσοφίας, ο φιλειρηνικός κοσμοπολιτισμός του, η πίστη του στον αγώνα για την κοινωνική ελευθερία και μια παγκόσμια διαπολιτισμική συνύπαρξη, είχαν γοητεύσει πολλούς Ευρωπαίους διανοούμενους, όπως ο Ρομαίν Ρολλάν (Romain Rolland, 1866-1944), ο Άλμπερτ Αϊνστάιν Albert Einstein, 1879-1955), ο Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέιτς (William Butler Yeats, 1865-1939), ο Έζρα Πάουντ (Ezra Pound, 1885-1972) κ.ά. Στην Ελλάδα, όπως προανέφερα, δεν ήταν άγνωστος, καθώς, αρκετά ποιήματά του είχαν δημοσιευτεί σε φιλολογικά περιοδικά εκείνων των χρόνων, ενώ το 1922, είχαν εκδοθεί τα Λυρικά δράματα, από τις εκδόσεις Γανιάρη. Σε μεταγενέστερη μάλλον επανέκδοσή του, το βιβλίο αυτό είχε διακοσμηθεί με ένα βιβλικού ύφους πορτραίτο του ποιητή, φιλοτεχνημένο από τον Κόντογλου (εικ. 65).¹⁴⁴ Η κριτική του στον σύγχρονο δυτικό μηχανικό πολιτισμό και στην επιβολή του στον άνθρωπο, ήταν ευπρόσδεκτη από τους νεορομαντικούς και όλους όσους έβλεπαν ως μείζον πρόβλημα την αλλοτρίωση της ανθρώπινης εργασίας στις βιομηχανικές κοινωνίες.

Στην Αθήνα, η ποίησή του είχε φανεί ως μια αναπάντεχη ανανέωση του λυρισμού και του πανθεϊσμού με εξωτική σαγήνη. Η διεθνής αναγνώριση του Ταγκόρ είχε εκληφθεί από πολλούς στην Αθήνα, ως παράδειγμα της αποδοχής που μπορεί να έχει η ποίηση όταν αντλεί και συνεχίζει την τοπική παράδοση. Ο Σίμος Μενάρδος, επισήμαινε δηκτικά ότι «ο νωπός θρίαμβος του Ινδού Rabinandranath Tagore, που διέχυσε προχθές τα παλαιά μύρα της Σακουντάλα, διδάσκει ότι ο κόσμος αγαπά τέχνας τοπικάς, όχι κοινάς ευρωπαϊκάς απομιμήσεις».¹⁴⁵ Η ερμηνεία αυτή είχε επιβεβαιωθεί από τα δημοσιεύματα για την επίσκεψη του ποιητή στην Αθήνα και το παράδοξο στα μάτια των Αθηναίων γεγονός να μην ανέβει στην Ακρόπολη (εικ. 66). Όπως έγραψε ειρωνικά ένας δημοσιογράφος: «τα γραφικά Αναφιώτικα, τα οποία επεσκέφθη εν ίση μοίρα προς τον Παρθενώνα, εκίνησαν ίσως περισσότερον το ενδιαφέρον του παρά τ’ αρχαία μάρμαρα».¹⁴⁶ Τι όμως είχε συμβεί; Όταν ο Ταγκόρ έφτασε με πλοίο στον Πειραιά, ήρθε αυθημερόν στην πρωτεύουσα, αλλά η ηλικία του και η ταλαιπωρία του ταξιδιού δεν του είχαν επιτρέψει να ανέβει και στον βραχώδη λόφο και ως εκ τούτου προτίμησε να περιπλανηθεί στα Αναφιώτικα όπου, με συνοδεία τον εγκατεστημένο στην Πλάκα Αυστροουγγρικής καταγωγής ζωγράφο Γκέοργκ φον Πέσκε (Georg Vinko von Peschke, 1900-1959), αγόρασε παραδοσιακά κεντήματα, γεγονός που ερμηνεύθηκε τότε στον Τύπο ως εσκεμμένη στάση απαξίωσης της κλασικής αρχαιότητας και ένδειξη της προτίμησής του για την απλή παραδοσιακή-«λαϊκή» τέχνη (εικ. 67).¹⁴⁷

Μέσα από τις αποσπασματικές δηλώσεις, όπως αυτές μεταφέρθηκαν από τους δημοσιογράφους, ο σοφός παρουσιαζόταν ως ένας οξύς κριτικός του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και υποστηρικτής των εθνοκεντρικών πολιτιστικών τάσεων. Σύμφωνα με δήλωσή του «η σύγχρονος Ελλάς έχει ανάγκη ενός μεγάλου συγχρόνου πνεύματος το οποίον ν’ απορροφά και να περιλάβη όλας τας θετικάς διαθέσεις του ελληνικού λαού, τας από παραδόσεως καθαρώς Ελληνικάς και το οποίον θα εφαρμώση αυτάς επί της εθνικής ζωής του λαού». Με παράδειγμα τον Δάντη, θεωρούσε ότι το έθνος πρέπει να αντλεί από τις δικές του πηγές και ότι κάθε μίμηση ξένων προτύπων περιορίζει την ανάπτυξή του.¹⁴⁸ Ο Ταγκόρ είχε επίσης ισχυριστεί ότι «κάθε έθνος έχει και τον ατομισμόν του και την αποστολήν του», συμπληρώνοντας ωστόσο πως «δεν ημπορώ να εννοήσω την ανθρωπότητα χωρισμένη εις ξεχωριστάς ομάδας. Για εμένα η ανθρωπότητα αποτελεί ένα ενιαίον σύνολον».¹⁴⁹ Στο γεύμα που διοργανώθηκε από τους συγγραφείς προς τιμήν του στη Μεγάλη Βρετανία, δήλωσε ότι η Ελλάδα και η Ινδία πρέπει να αγωνίζονται για να ζήσουν «εις το επίπεδο του ενδόξου παρελθόντος μας», καθώς και ότι έχουν χρέος «να καταστήσωμεν τον πολιτισμό μας μίαν διαρκή και αθάνατον αξίαν» (εικ. 68).¹⁵⁰

Σε ερώτηση του Πέτρου Χάρη (1902-1998), ο ποιητής είχε απαντήσει ότι εργαζόταν «δια την αναγέννησιν της λαϊκής τέχνης: μουσικής, φιλολογίας, αγγειοπλαστικής, χειροτεχνικής. Προσπαθώ να κάνω τον λαόν να απολαμβάνη δια της επικοινωνίας με τα δικά του αισθήματα, τους πόθους και τας συγκινήσεις». Σε επόμενη ερώτηση του ίδιου δημοσιογράφου, είχε εκφράσει επιφυλάξεις για τον «δυτικό πολιτισμό» θεωρώντας ότι «η καταπληκτική κεφαλαιοποίησις και η μηχανοποίησις των πάντων είναι πράγματα ολέθρια».¹⁵¹ Σύμφωνα με δηλώσεις του γραμματέα του Ταγκόρ, ο ποιητής επέκρινε την ιδέα της προόδου που κυριαρχεί στη Δύση και θεωρούσε ότι μέγας κίνδυνος «απειλεί την Ανατολήν, ενδίδουσα εις τον πειραματισμόν να μιμηθή τας σπασμωδικάς χειρονομίας της ιδιοσυγκρασίας της σημερινής Δύσεως».¹⁵²

Ο Ταγκόρ, στην πραγματικότητα, είχε εναντιωθεί στον εθνικισμό και τον είχε μάλιστα απορρίψει ως θεμελιώδη δυτική σκέψη/ιδέα. Θεωρούσε το έθνος ως «πολιτικό-εμπορική οργάνωση» και κατήγγειλε την «επίδραση του εθνικιστικού οπίου».¹⁵³ Ήταν μυημένος στον ελευθεροτεκτονισμό¹⁵⁴ και μεταξύ των διάσημων διανοουμένων που είχαν συνυπογράψει το 1919 τη «Διακήρυξη για την ανεξαρτησία του Πνεύματος» (Déclaration de l’indépendance de l’Esprit), μαζί με τους Ρολλάν, Άινστάιν, Μπέρτραντ Ράσσελ (Bertrand Russell, 1872-1970), Μπενεντέττο Κρότσε (Benedetto Croce, 1866–1952), Στέφαν Τσβάιχ (Stefan Zweig, 1881-1942), Χάινριχ Μαν (Heinrich Mann, 1871-1950) κ.ά. Δήλωνε κοσμοπολίτης (στο πνεύμα του universalism) και ειρηνιστής και αγωνιζόταν για την κοινωνική απελευθέρωση των Ινδών από την αποικιοκρατική Βρετανία. Δεν έκρυβε την πίστη του στην υπεροχή της μεταφυσικής της Ανατολής έναντι της σοφίας της Δύσης, θεωρώντας ως κρίσιμη διαφορά το γεγονός πως «στη Δύση πιστεύουν ότι οι άνθρωποι έχουν ψυχή, ενώ στην Ανατολή πιστεύουν ότι το σύμπαν έχει ψυχή, ότι υπάρχει μια παγκόσμια ψυχή». Ως εκ τούτου, υποστήριζε, πως «εμείς στην Ανατολή γνωρίζουμε ότι η Αλήθεια, η Δύναμη, η Ωραιότητα, βρίσκονται στην Απλότητα, που είναι διάφανη, εκεί όπου τα πράγματα δεν εμποδίζουν την εσωτερική όραση».¹⁵⁵

Στην Αθήνα εντούτοις, η σύντομη παρουσία του και τα όσα δημοσιεύτηκαν σχετικά είχαν ενισχύσει την πεποίθηση ότι ο Ινδός δάσκαλος θεωρούσε την παράδοση ως καθοριστική και προνομιακή βάση της πολιτισμικής συγκρότησης κάθε έθνους και ακόμα περισσότερο ότι δίδασκε την πολιτισμική αυτάρκειά του. Ο Παλαμάς, σημείωσε ότι «ο πολυταξίδευτος μολαταύτα Ινδός, πνευματικός πρεσβευτής της Ασίας στην Ευρώπη», τους είχε δώσει το μάθημα του «τι αξίζει ο κλεισμός του ποιητή στα φυσικά του σύνορα· ένας, ενεργός πάντα, ασκητισμός».¹⁵⁶

Ως απόρροια της επιρροής του Ταγκόρ πρέπει να θεωρήσουμε επίσης την ελληνική έκδοση της ερμηνείας του σανσκριτικού κώδικα Σαντάγκα ή οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, που είχε γράψει το 1921 ο ανιψιός του, ο εθνικιστής Ινδός ζωγράφος Αμπανίντρα-Ναθ Ταγκόρ (Abanindranath Tagore, 1871-1951), ο οποίος υπήρξε ιδρυτής της Ινδικής Εταιρείας Ανατολικής Τέχνης (Indian Society of Oriental Art). Η μετάφραση του Τζούλιο Καΐμη (1897-1982) δημοσιεύτηκε αρχικά αποσπασματικά στο Φραγγέλιο το 1928 και εκδόθηκε αργότερα σε τόμο το 1932 (εικ. 69).¹⁵⁷

Ο ερμηνευτής της Σαντάγκα, στην «Εισαγωγή» του, τόνιζε ότι αυτά «τα αισθητικά μαθήματα δεν μπορούν να πάρουν πλήρη εκδήλωση και μορφή παρά μόνο μέσα στην παράδοση του κάθε τόπου».¹⁵⁸

Σε μια ανορθολογική θεωρία του πολιτισμού και της τέχνης προσανατολιζόταν και η αρθρογραφία τεκτόνων στοχαστών όπως ο Νικόλαος Λούβαρις και ο Νίκος Καρβούνης, οι οποίοι θεωρούνταν στα χρόνια του Μεσοπολέμου μεταξύ των πλέον επιδραστικών διανοουμένων στη δημόσια σφαίρα.¹⁵⁹ Οι διαφοροποιήσεις τους μας δείχνουν αδρομερώς τις πολλαπλές εκφάνσεις του ανορθολογισμού που οφείλονταν όχι μόνο στις διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες των εκάστοτε εκφραστών του, αλλά και στις εσωτερικές αυτού του ιδεολογικού ρεύματος αποκλίνουσες σχολές σκέψης ή διαφορετικές μυητικές παραδόσεις που το διαπερνούσαν.

Ο Λούβαρις (εικ. 70), είχε εκλεγεί το 1925 καθηγητής της Θεολογικής Σχολής του ΕΚΠΑ και υπήρξε ο εισηγητής στην Ελλάδα της φιλοσοφίας της θρησκείας, ιδρύοντας την πρώτη σχετική έδρα στην Πάντειο Σχολή Πολιτικών Επιστημών, όπου και δίδαξε, ενώ διετέλεσε και υπουργός Παιδείας το 1936, στην κυβέρνηση του Ιωάννη Μεταξά (1871-1941), πριν την κήρυξη της Δικτατορίας της 4^ης Αυγούστου.¹⁶⁰ Το 1937 συνάντησε τον Χίτλερ (Adolf Hitler, 1889-1945) εκπροσωπώντας την Ελλάδα σε διεθνείς εορτές χορού στο Αμβούργο, ενώ στη διάρκεια της Κατοχής δέχθηκε πάλι να γίνει υπουργός Παιδείας στην κυβέρνηση Ιωάννη Ράλλη (1878-1946), όπου θα υπηρετούσε από τις 7 Απριλίου 1943 μέχρι τις 12 Δεκεμβρίου 1944, που οδηγήθηκε στις φυλακές Αβέρωφ, για να καταδικαστεί το 1945 σε πενταετή φυλάκιση ως δωσίλογος, θεωρώντας ωστόσο ο ίδιος ότι θυσιαζόταν επιτελώντας εθνικό έργο.¹⁶¹

Ο Λούβαρις, εκείνη την περίοδο, ήταν από τους ελάχιστους στην Ελλάδα γνώστες των ανατολικών θρησκειών και έχαιρε ιδιαίτερου κύρους στους θεοσοφικούς κύκλους. Από την πληθώρα των δημοσιεύσεών του θα σταθώ εδώ επιλεκτικά σε λίγες μόνο που αφορούν άμεσα στην προβληματική της παρούσας μελέτης. Το 1937, σε άρθρο του, ανέλυσε τον εξπρεσιονισμό, τον οποίο ως κίνημα τον συνέδεε ευθέως με την αντίδραση στη νοησιαρχία, την υλιστική κοσμοθεωρία και τον θετικισμό, ενώ τον θεωρούσε ως «παραπλήσια εκδήλωση του πνευματισμού, της θεοσοφίας, της ανθρωποσοφίας και της σχολής της σοφίας του Keyserling». Η τέχνη, σύμφωνα με τον Λούβαρι, ήταν μαζί με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία κατ’ εξοχήν εκφράσεις της «ψυχής της ανθρωπότητας» και η ιστορία της τέχνης τμήμα της ιστορίας της «ψυχής του ανθρωπίνου γένους». Ως εκ τούτου, υποστήριζε ότι η τέχνη κάθε εποχής «συνέχεται στενά με το όλον πνεύμα αυτής, η δε ποικιλία των τεχνοτροπιών αντανακλά την ποικιλία των ψυχικών φάσεων της ανθρωπότητος». Ο εξπρεσιονισμός, κατέληγε, έχει τις ρίζες του στη θρησκευτικότητα «εφ’ όσον νοηθή υπ’ αυτήν γενικώτατα η νοσταλγική ανησυχία της ψυχής». Επικαλούμενος, τέλος, τον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832), σύμφωνα με τον οποίο «αποστολή πάσης τέχνης είναι η μέριμνα όπως δια των φαινομένων δημιουργήση την απάτην ανωτέρας πραγματικότητας», αποφαινόταν ότι «την απάτην ταύτην δημιουργεί και ο εξπρεσιονισμός».¹⁶² Σύμφωνα με τον φιλόσοφο ο εξπρεσιονισμός συνολικά αλλά και η τέχνη γενικότερα υπαγόταν στην ενότητα του «πνευματικού βίου», τον οποίο θεωρούσε ότι συναποτελούν, ως οργανική συνάρτηση και ενιαίο όλο, η φιλοσοφία, η επιστήμη, η τέχνη και η θρησκεία.¹⁶³

Επισημαίνω επίσης όσα έγραψε για τον Αριστοτέλη Ζάχο (1871-1939), δεδομένου ότι ο αρχιτέκτονας υπήρξε αφενός ηγετική μορφή του κινήματος για την «επιστροφή στις ρίζες», αφετέρου ήταν και αυτός μυημένος στον τεκτονισμό,¹⁶⁴ κυρίως όμως γιατί οι συνοπτικές αυτές φράσεις μάς επιτρέπουν να υποψιαστούμε την ολοσχερώς αθέατη στη σχετική βιβλιογραφία εσωτεριστική διαδικασία ωρίμανσης, το ανορθολογικό βάθος και ψυχοδιανοητικό πάθος των ιδεολόγων αναζητητών της «ελληνικότητας», η οποία έχει κατανοηθεί μέχρι σήμερα μονόπλευρα, κυρίως ως αισθητικοποιημένη έκφραση της εθνικιστικής ιδεολογίας στην Ελλάδα και όχι ως έκφανση εσωτεριστικών-μυστικιστικών αναζητήσεων. Σύμφωνα λοιπόν με τον θρησκειολόγο, ο αρχιτέκτονας και μέντορας της Αγγελικής Χατζημιχάλη, θεωρούσε την τέχνη «ως κάτι παράλληλον προς την φιλοσοφίαν και την θρησκείαν, ως μια συμβολική γλώσσαν, που διηγείται και αυτή την ψυχήν της προσωπικότητος ενός λαού, μιας φυλής ή μιας ολοκλήρου εποχής. […] Η εις τα μυστήρια της τέχνης μύησις ισοδυναμεί δια τον Ζάχον προς μύησιν εις τα άδυτα της ελληνικής ψυχής. Η εσωτερική του ζωή, αι μακραί ώραι της συγκεντρώσεως και της σιωπής, τας οποίας γνωρίζουν μόνο όσοι είχον την ευτυχίαν να είναι πολύ κοντά του, ήσαν διάλογοι με το νόημα των συμβόλων της ελληνικής φυλής, που την πνοήν των μόνο εκ γενετής καλλιτέχνης και κατά χάριν δημιουργός είναι εις θέσιν να αισθανθή εις όλον των το βάθος. Από τους διαλόγους αυτούς εξεπήγασε το κήρυγμα της επιστροφής εις τον εαυτόν μας, της εμβαθύνσεως εις τα περιφρονημένα έως τότε επιτεύγματα του λαού».¹⁶⁵ Ο Λούβαρις στον επίλογό του, σημείωνε πως την ψυχή του Ζάχου, τη χαρακτήριζε η οδύνη που προκαλούσε η αντίθεση «μεταξύ εκείνου, όπερ αφ’ εαυτού είναι ανέκφραστον και της εκφράσεώς του, καθώς και η μεταξύ Βούλεσθαι και Δύνασθαι αντινομίαν».¹⁶⁶

Σε μεταπολεμικό του άρθρο, θα έγραφε κριτικά για τη θρησκευτικότητα του Σικελιανού από τη σκοπιά πάντα του θεϊστή, επισημαίνοντας ότι ο ποιητής «δεν έχει ζήσει τον Χριστόν», δεν «είδεν αυτόν ενώπιος ενωπίω», ότι «τα σύμβολά του είναι κατά προτίμησιν εξωχριστιανικά, ειδωλολατρικά», ότι προτιμά τον ορφισμό και ότι αναμειγνύει μορφές και ιδέες του χριστιανισμού με ειδωλολατρικές, όπως έκαναν οι Γνωστικοί του δεύτερου μ.Χ. αιώνα και οι θεοσοφιστές «τύπου Shuré».¹⁶⁷

Σε αντίθεση με τον φασίζοντα καθηγητή της θεολογίας, ο ποιητής Νίκος Καρβούνης, θα αντιτασσόταν στον φασισμό, θα στρεφόταν προς την κομμουνιστική ιδεολογία, θα ανέβαινε στο Βουνό με τους αντάρτες, θα έγραφε τον ύμνο του ΕΑΜ και από γιόγκι θα γινόταν κομισάριος, δεδομένου ότι, εκτός από υψηλόβαθμος τέκτονας, υπήρξε από τα ιδρυτικά και πλέον δραστήρια μέλη της Θεοσοφικής Εταιρείας της Ελλάδος την περίοδο 1923-1934 (εικ. 71).

Ο Καρβούνης, έγκριτος δημοσιογράφος και τακτικός συνεργάτης της Πρωίας, ήταν αναγνωρισμένος λυρικός ποιητής και είχε πολεμήσει ως υπολοχαγός στο τάγμα των επτανήσιων Γαριβαλδινών στη μάχη του Δρίσκου, το 1912, στο πλευρό του Μαβίλη, που τραυματισμένος θανάσιμα ξεψύχησε μπροστά του.¹⁶⁸ Η δράση του κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, ως αξιωματούχου τόσο του τεκτονισμού, όσο και της Θεοσοφικής Εταιρείας, είναι ενδεικτική της ιδεολογικής όσμωσης και αλληλοδιείσδυσης αυτών των οργανώσεων. Η ευρύτερη διάδοση των θεοσοφικών δοξασιών στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1920, τεκμηριώνεται από πολλά δημοσιεύματα στον Τύπο και κυρίως από το γεγονός της συσπείρωσης των διάσπαρτων στοών που λειτουργούσαν άτακτα μέχρι τότε στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη και της επίσημης ίδρυσης του εθνικού τμήματος της Θεοσοφικής Εταιρείας εν Ελλάδι, το 1928.¹⁶⁹

Στο ίδιο πλαίσιο της ευρύτερης πρόσληψης των θεοσοφικών ιδεών πρέπει να ερμηνευθούν και οι δύο επισκέψεις του Κρισναμούρτι στην Αθήνα το 1930 και 1933 (εικ. 72).¹⁷⁰ Η ένταση της διάχυσης των ιδεών του τεκτονισμού και της θεοσοφίας κατά τη δεκαετία του 1920, είχαν προκαλέσει την αντίδραση χριστιανικών οργανώσεων, όπως ήταν για παράδειγμα η έκδοση από την προτεσταντικής έμπνευσης Αδελφότητα Θεολόγων «Η Ζωή», το 1932, της μελέτης του Παναγιώτη Τρεμπέλα, Μασωνισμός-Θεοσοφία, που συνετέλεσε, μαζί με τις ισχυρές πιέσεις Αγιορειτών μοναχών, στην καταδίκη αμφοτέρων από την Ιερά Σύνοδο το 1933.¹⁷¹

Απόρροια της δράσης της Θεοσοφικής Εταιρείας εκείνα τα χρόνια, ήταν η πύκνωση των μεταφράσεων θεοσοφικών βιβλίων, πολλά από τα οποία εκδόθηκαν με επιμέλεια του Καρβούνη, από τον Θεοσοφικό Εκδοτικό Οίκο, που είχε ιδρυθεί το 1927.¹⁷² Σημειώνω ωστόσο, ότι αν και μεταφράστηκαν βιβλία της Άννι Μπέζαντ και του τέκτονα και σημαντικού θεοσοφιστή συγγραφέα Τσαρλς Γουέμπστερ Λεντμπίτερ (Charles Webster Leadbeater, 1854-1934), εντούτοις, δεν είχε μεταφραστεί η περιβόητη μελέτη που είχαν συνυπογράψει και δημοσιεύσει το 1901 για τις σκεπτομορφές (Thought–Forms), η οποία είχε ξεκλειδώσει τη θύρα προς την αφηρημένη τέχνη στους Καντίνσκι, Μοντριάν κ.ά.¹⁷³ Αυτό μάλλον δείχνει ότι τόσο στους κύκλους των Ελλήνων θεοσοφιστών, όσο και σε εκείνους των νεωτεριστών καλλιτεχνών, δεν είχαν σχηματιστεί οι αναγκαίες διανοητικές προσλαμβάνουσες για την ανάγνωσή της, καθώς τόσο οι πρώτοι, όσο και οι δεύτεροι, στα ζητήματα της αισθητικής και της φιλοσοφίας της τέχνης, παρέμεναν προσηλωμένοι στην παραστατική τέχνη.

Ως προς αυτό, οι απόψεις για την τέχνη του Καρβούνη, είναι ενδεικτικό παράδειγμα: ποιητής ο ίδιος, γλωσσομαθής και από τους πλέον καλλιεργημένους διανοούμενους της εποχής του, σε επιφυλλίδα του επέκρινε συλλήβδην τους νεωτεριστές καλλιτέχνες, διότι είχαν χάσει το αίσθημα της αρμονίας, καθώς «γλιστρούσαν στους τρόπους», και αντί να απευθύνονται στην αιωνιότητα κραύγαζαν υστερικά στο κενό και το χάος: «Ρομαντισμός, παρνασισμός, ντεκαντεντισμός, εξπρεσσιονισμός, ιμπρεσιονισμός, κυβισμός, φουτουρισμός», ήταν για αυτόν «-ισμοί» και «πραξικοπήματα» διαφόρων σχολών και διανοητικές ακροβασίες.¹⁷⁴

Ο Έλληνας διανοούμενος θαύμαζε τον Μπουρντέλ, που μεταξύ άλλων είχε φιλοτεχνήσει το 1927 την προτομή του Κρισναμούρτι (εικ. 73).¹⁷⁵ Αντλώντας από την πρόσφατη μονογραφία της ουγγρικής καταγωγής ζωγράφου και συγγραφέα Σαντόρ Κεμερί (Sándor Kémeri ψευδώνυμο της Bölöni Györgyné, 1873-1951),¹⁷⁶ το περιοδικό Cahiers de l’étoile¹⁷⁷ και από τη μελέτη του πιστού μαθητή του γλύπτη Μαρκί-Σεμπί Ντανιέλ (Marquis–Sébie Daniel, 1982-1938), Le message de Bourdelle,¹⁷⁸ ο Καρβούνης είχε δημοσιεύσει, το 1931, δυο εκτενείς επιφυλλίδες στην Πρωία, αφιερωμένες στις ιδέες και τη διδασκαλία του γλύπτη αναδεικνύοντάς τον εμμέσως ως πρότυπο για τους καλλιτέχνες. Όπως εξηγούσε αναστοχαζόμενος, ο Μπουρντέλ, «ανεζήτει πάντοτε, εις όλην του την ζωήν και κάθε στιγμήν της ζωής του τον διαβήτην της αλήθειας και το μέτρον της αιωνιότητος. Και ποια άλλη αναζήτησις είνε αξιωτέρα ενός αληθινού ανθρώπου;». Ο δημοσιογράφος μετέφραζε, στη συνέχεια, και παρέθετε ένα προσευχητικής έμπνευσης ποίημα του Μπουρντέλ προς τον Θεό: «Κύριε, Φέρε με δια παντός πέραν από το ψεύδος. Άνοιξεν εις τας ημέρας μου τον Ουρανόν των αληθειών σου, Κάμε με να ζήσω μαζί σου τους κύκλους του Πνεύματος, που είναι οι Νόμοι όλων των δημιουργών…». Τέλος, ο Καρβούνης, κατέληγε στο συμπέρασμα, που θα ικανοποιούσε επιβεβαιωτικά κάθε αδελφό τέκτονα αναγνώστη του, ότι ο βίος του Μπουρντέλ υπήρξε μια μακρά πάλη του ανώτερου ανθρώπου να απολυτρωθεί από τις κατώτερες ιδιότητές του και ότι έφερε «ένα μήνυμα της ειλικρινούς αναζητήσεως της αλήθειας, που είνε η μόνη αιώνια ωραιότης, που είνε η άναρχος, η ακατάλυτος, η παντοκράτειρα ζωή».¹⁷⁹

Ο Καρβούνης, με το ευρύτερο κύρος του και την τακτική αρθρογραφία του στην Πρωία, είχε συνεισφέρει και αυτός στη νομιμοποίηση των αναζητήσεων ενός ελληνικού πολιτισμού με ιδιαίτερα φυλετικά-εθνικά χαρακτηριστικά, καθώς και στην κριτική αμφισβήτηση του νεωτερικού ορθολογικού πολιτισμού. Όπως έγραφε στις αρχές της δεκαετίας του 1930:

Κάθε φυλή, κάθε λαός, πρέπει αναγκαίως να έχη μιαν έντονην, ξεχωριστήν, ιδικήν φυσιογνωμία, μια εντελώς ιδικήν του υπόστασιν, δια να είνε παραγματικώς εις θέσιν να εκπληρώση τον προορισμόν του μέσα εις το αέναον ξετύλιγμα της ανθρωπότητος. Αι ειδικαί ιδιότητες που συναπαρτίζουν, όλαι μαζί, τον ξεχωριστόν χαρακτήρα ενός έθνους, είνε παράλληλα και απαραίτητοι δια την εξέλιξιν της καθόλου ανθρωπότητος.

Ο θεοσοφιστής διανοούμενος, επέκρινε τον Δυτικό πολιτισμό, για την «ομοιομορφοποίησιν της ζωής που επιφέρει» και γιατί απάλειφε την ειδική φυσιογνωμία των λαών κλέβοντας «βαθμηδόν την ψυχήν των». Ωστόσο εκτιμούσε ότι ο πολιτισμός αυτός φτάνει στο τέλος του, ότι «έζησε πλέον» δίχως να μπορέσει να απορροφήσει τη ζωτικότητα της ανθρωπότητας.¹⁸⁰ Ο Καρβούνης, βεβαίωνε με προφητικό τόνο ότι η ομίχλη της σημερινής χαώδους υστερίας θα διαλυθεί και τα ψεύδη που συναπαρτίζουν τον δυτικό πολιτισμό θα γκρεμιστούν όταν επέλθει η πνευματική αφύπνιση και η πνευματική ελευθερία την οποία διέκρινε –δίχως ωστόσο να τολμά δημόσια να τις κατονομάσει– σε κάποιες φωνές, που όπως γράφει είχαν αρχίσει να ακούγονται.¹⁸¹

Η στροφή του Καρβούνη προς την κομμουνιστική ιδεολογία από το 1934 και μετά, ζήτημα πολύπλοκο που απλώς καταγράφεται δίχως διόλου να έχει διερευνηθεί στην ούτως ή άλλως ανεπαρκέστατη υπάρχουσα βιβλιογραφία για τον διανοητή, μας δείχνει σε έναν βαθμό τα αναπόφευκτα αδιέξοδα της ανορθολογικής σκέψης στην τριβή της με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα, αλλά και κάποιες βαθύτερες εκλεκτικές συγγένειες των ολιστικών κοσμοθεωρητικών ιδεολογιών.

Η κριτική του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και η επιστροφή στην παράδοση ήταν οι δυο πλευρές ενός νομίσματος που κυκλοφορούσε ευρύτερα στο χρηματιστήριο των ιδεών του Μεσοπολέμου.

Το εθνοκεντρικό περιοδικό Ελληνικά Γράμματα, του τέκτονα, αλλά και –περιέργως πώς– καθολικού επίσης Κωστή Μπαστιά (1901-1972),¹⁸² που εκδόθηκε το 1927-1930, έκοβε μονέδα κινούμενο προγραμματικά στην κατεύθυνση των ιδεών του αντιδιαφωτισμού και του ελληνοκεντρισμού, προπαγανδίζοντας ανορθολογικές και μυστικιστικές αντιλήψεις.

Στο περιοδικό δημοσιεύονταν μεταξύ άλλων μελέτες των Λεβ Σεστώφ (1866-1938) και Νικολάι Μπερντιάεφ (1874-1948), η σκέψη των οποίων είχε επηρεάσει τη διαμόρφωση της θεολογικής σκέψης του Κόντογλου.¹⁸³ Ωστόσο η σημαντικότερη συμβολή του περιοδικού στη θεωρητική στερέωση ενός αντιευρωπαϊκού και αντινεωτερικού λόγου έγκειται νομίζω στη δημοσίευση της κριτικής για τον «νεωτερικό κόσμο» του τέκτονα εσωτεριστή φιλοσόφου και βαθύ γνώστη των ανατολικών θρησκειών Ρενέ Γκενόν (εικ. 74). Το 1928, στα Ελληνικά Γράμματα, είχαν δημοσιευτεί εκτενή αποσπάσματα από τη μελέτη του, La crise du monde moderne, που είχε μόλις εκδοθεί στο Παρίσι τον προηγούμενο χρόνο. Από το βιβλίο αυτό ο Μπαστιάς δημοσίευσε στο περιοδικό του την εισαγωγή και τα τρία πρώτα κεφάλαια με τίτλους: «Η κρίση του σύγχρονου κόσμου. Προεισαγωγικό σημείωμα», «Μια σκοτεινή εποχή», «Η αντίθεση Ανατολής και Δύσης», «Γνώση και πράξη» (εικ. 75).¹⁸⁴ Διευκρινίζω ότι ο Γκενόν εστίαζε την κριτική στον monde moderne (νεωτερικό) και όχι monde contemporain (σύγχρονο) όπως λανθασμένα θέλουν οι μεταφραστές του.

Μέσα από τη θεωρία του παραδοσιαστή φιλοσόφου, γινόταν κατανοητό ότι η νεορομαντική κίνηση για την «επιστροφή στις ρίζες», αναζητούσε να αναγνωρίσει στα τοπικά έθιμα, τις τεχνικές και τους μορφότυπους της παραδοσιακής-λαϊκής τέχνης τη χαμένη αρχέγονη μυητική παράδοση, νοούμενη με τη μεταφυσική-γνωστική έννοια του όρου της philosophia perennis. Αναζητούσαν δηλαδή την παράδοση των αρχεγονιστών (primordials) και των μυστικιστών, τον «θησαυρό της “όχι ανθρώπινης γνώσης”, που είναι αρχαιότερη από όλες τις εποχές», που «σκεπάζεται με πέπλους όσο πάει και πιο αδιαπέραστους», «που πρέπει να ξαναβρούν εκείνοι που λαχταρούν την αληθινή γνώση», όπως εξηγούσε και προέτρεπε, από τις σελίδες των Ελληνικών Γραμμάτων, ο Ρενέ Γκενόν. Στην κατεύθυνση αυτή άλλωστε κινούνταν, όπως προανέφερα, οι παράλληλες συγκρητιστικές και αισθητικές αναζητήσεις των Σικελιανών, ωστόσο ο λόγος και ο μυστικισμός του Γκενόν, ήταν απαλλαγμένος από το ψευδοθρησκευτικό νεφέλωμα των αποκρυφιστικών πρακτικών και θεοσοφικών κοσμοαντιλήψεων και μεταξύ άλλων διάβαζε κριτικά τη μυθολογία του Σαιντ–Υβ ντ’Αλβεΐντρ για την υπόγεια Αγκάρθα.¹⁸⁵ Ήταν άλλωστε ήδη ιδιαίτερα γνωστός στους κύκλους των Γάλλων τεκτόνων και εσωτεριστών έχοντας αφενός μυηθεί σε στοές παραδοσιακής γνώσης, αφετέρου δημοσιεύσει μία κριτική μελέτη για τον θεοσοφισμό ως ψευδοθρησκεία.¹⁸⁶ Ως εκ τούτου, το έργο του είχε μια ευρύτερη αναγνώριση στον γαλλόφωνο κόσμο των αναζητητών της αλήθειας.¹⁸⁷

Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ότι ο Μπαστιάς παρουσίαζε τον Γκενόν ως «μια από τις ισχυρότερες φιλοσοφικές διάνοιες του σύγχρονου κόσμου» και θεωρούσε ότι το βιβλίο του απαντά στα σύγχρονα ιδεολογικά προβλήματα «της πατρίδας μας», στο «πρόβλημα της προόδου», τον «ρασιοναλισμό, τον υλισμό, τον ηθικολογισμό, τον λαϊκισμό, τη δημοκρατία, που βασανίζουν όχι μόνο την Ελληνική αλλά και την παγκόσμια σκέψη».¹⁸⁸

Ο Γκενόν, και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για όσους προχώρησαν στην ανάγνωση του ίδιου του βιβλίου, επεσήμαινε: «Δεν υπάρχει πια στη Δύση παρά μόνο μια οργάνωση που να έχει παραδοσιακό χαρακτήρα και που διατηρεί μια διδασκαλία ικανή να δώσει σ’ αυτό το έργο μια κατάλληλη βάση: είναι η Καθολική Εκκλησία».¹⁸⁹

Ενδεχομένως ο καθολικός Μπαστιάς, δημοσιεύοντας κεφάλαια από το βιβλίο του Γκενόν, απέβλεπε στην προβολή του καθολικισμού, ωστόσο, θεωρώ ότι αυτή η θέση/παραδοχή προέτρεπε αυτόχρημα τους Έλληνες μυστικιστές να θεωρήσουν κατ’ αναλογία και τη δική τους Ορθόδοξη Εκκλησία ως τη μόνη υπάρχουσα πηγή αυθεντικής και ζώσας μυστικής παράδοσης και αν όχι την ίδια την Εκκλησία της Ελλάδος ως θεσμό, τουλάχιστον όμως τους για αιώνες άσβεστους πυρήνες του μοναχισμού στο Άγιον Όρος και όσους θύλακες ορθόδοξης –μη διαβρωμένης από τον προτεσταντισμό– παράδοσης επιβίωναν στο σώμα της Εκκλησίας. Ο Μπαστιάς φαίνεται ότι είχε διανοίξει έναν δρόμο, τον οποίο όμως αργότερα θα ακολουθούσε και ο ίδιος. Ενώ ο Κόντογλου, ο συνεργάτης του στα Ελληνικά Γράμματα, λίγα χρόνια μετά θα υιοθετούσε πλήρως τη φαντασιακή όσο και μανιχαϊκή αντίθεση Ανατολής-Δύσης και θα άρχιζε να διατυπώνει έναν όλο και πιο κριτικό αντιδυτικό δημόσιο λόγο, αφενός απορρίπτοντας τον νεωτερικό πολιτισμό, την Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό, αφετέρου υποστηρίζοντας την αισθητική ανωτερότητα της τέχνης της Ανατολής έναντι εκείνης της δυτικής, καθώς και την ανάγκη υιοθέτησης των βυζαντινών προτύπων για τη διακόσμηση των ναών. Συναφής ήταν και η παράλληλη ροπή των θεολογικών και μυστικιστικών του αναζητήσεων προς τους Ρώσους θεολόγους και του νηπτικούς πατέρες.¹⁹⁰ Αυτά ωστόσο συνιστούν ένα άλλο κεφάλαιο της ιστορίας των ανορθολογικών ιδεών στην Ελλάδα, που δεν μπορούν εδώ να συζητηθούν.

Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι οι ανορθολογικές αναζητήσεις στην κατεύθυνση της θεοσοφίας και του εσωτερισμού, προσλαμβάνονταν και εγκλιματίζονταν σταδιακά στο ελληνικό πολιτισμικό πεδίο, ο ορίζοντας του οποίου ωστόσο περιστέλλονταν από τις εντεινόμενες κεντρομόλες έλξεις που ασκούσαν αφενός η κυρίαρχη θρησκευτική παράδοση της ορθοδοξίας, αφετέρου η κυρίαρχη ιδεολογία του εθνικισμού και του φυλετισμού και ως εκ τούτου αφομοιώνονταν με τη μία ή την άλλη μορφή στα αιτήματα για «ελληνικότητα» ή «ρωμιοσύνη», σε ένα διεθνές περιβάλλον βεβαίως που ανάλογες εθνοκεντρικές πολιτιστικές αντιλήψεις ηχούσαν όλο και πιο επιτακτικές σε όλη την Ευρώπη.

Αυτή η κεντρομόλα βαρυτική έλξη του εθνικισμού εξηγεί επίσης σε έναν βαθμό το γιατί ένας κοσμοπολίτης νεωτεριστής ζωγράφος, μυημένος στις θεοσοφικές ιδέες, όπως ο Παρθένης, απ’ όταν εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1917 και πήρε την ελληνική υπηκοότητα, προσχώρησε και υπηρέτησε με το έργο του τον ελληνικό εθνικισμό σε όλες του αδιακρίτως τις πολιτικές εκφάνσεις, ενώ μέχρι τότε δεν είχε ζωγραφίσει ούτε ένα έργο με εθνοκεντρικό θέμα (εικ. 76).

Ωστόσο, δεν επρόκειτο μόνο για έναν κοσμοπολίτικο εθνικισμό όπως προσφυώς πρότεινε ο Παρασκευάς Ματάλας σχετικά με την επιρροή του Μωρίς Μπαρρές στη διαμόρφωση του πολιτισμικού εθνικισμού του Ίωνα Δραγούμη, αλλά και για έναν κοσμοπολίτικο μυστικισμό που διαχεόταν και συγκροτούνταν σε κατά τόπους εθνικιστικές εκδοχές.

Απτό παράδειγμα η ελληνική ανάγνωση των ιδεών του Βασίλι Καντίνσκι. Ο Ρώσσος θεοσοφιστής καλλιτέχνης, το 1912, στο βιβλίο του Για το πνευματικό στην τέχνη, εξηγώντας το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας είχε αναφερθεί στις τρεις μυστικιστικές αναγκαιότητες που εκφράζει ο καλλιτέχνης:

Πρώτη αναγκαιότητα, γράφει: Ο καλλιτέχνης οφείλει να εκφράζει την ιδιαιτερότητά του, ως προσωπικότητα.

Δεύτερη αναγκαιότητα: Ο καλλιτέχνης οφείλει να εκφράζει το ιδιαίτερο στοιχείο της εποχής του, το ύφος και τη γλώσσα της εποχής και του έθνους του, για όσο καιρό το έθνος αυτό υπάρχει –όπως γράφει.

Τρίτη και σημαντικότερη αναγκαιότητα: Ο καλλιτέχνης οφείλει να φέρει το γενικά ιδιαίτερο στοιχείο της τέχνης, το καθαρό και αιώνια καλλιτεχνικό, που διαπερνά όλους του ανθρώπους, όλους τους λαούς και τις εποχές, και είναι ορατό στο έργο κάθε καλλιτέχνη και κάθε έθνους, που είναι το πρωτεύον στοιχείο της τέχνης, και δεν γνωρίζει ούτε τόπο, ούτε χρόνο.¹⁹¹

Αυτή η τρίτη μυστικιστική αναγκαιότητα, το τρίτο στοιχείο, το καθαρό και αιώνιο καλλιτεχνικά που παραμένει αιώνια ζωντανό, ήταν σύμφωνα με τον Καντίνσκι ο κύριος σκοπός της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Στην Ελλάδα όμως αυτή η διαβαθμισμένη αξιολογικά μυστικιστική εμβάθυνση διαβάστηκε μέσα από το φίλτρο του ελληνοκεντρισμού που κατακράτησε μόνο μια αυτοαναφορική ταυτολογική βεβαιότητα: Ο εθνικιστής διανοούμενος και στενός συνεργάτης του Σικελιανού Ιωάννης Τουρνάκης (1892-1941), το 1923, προκειμένου να υποστηρίξει τα πρωτεία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, είχε επικαλεστεί τον Καντίνσκι για να ισχυριστεί ότι:

Ο ελληνικός πολιτισμός αντιπροσώπευε κατ’ εξοχήν το αιώνιο, το καθαρό, καλλιτεχνικό όπως το εννοούσε ο Γκαίτε και ο σύγχρονος μεγάλος ζωγράφος, αρχηγός της εντατικής εξπρεσσιονιστικής σχολής Β. Καντίνσκη.

Όσο λιγότερο είνε, γράφει ο Καντίνσκη, ένα έργο επηρεασμένο από την εθνότητα, την προσωπικότητα και την εποχή του δημιουργού του, τόσο περισσότερο το έργο αυτό κλείνει μέσα του το «αιώνιο καλλιτεχνικό». Έτσι ήταν πάντοτε ο ελληνικός πολιτισμός, ανώνυμος, άχρονος, κοσμοπολίτης … αιώνιος.¹⁹²

Ο Τουρνάκης, όπως και ο Σικελιανός, ομογενοποιώντας αυθαίρετα την πολλαπλότητα των ιστορικών χρόνων και των πολιτισμών, διέστελλαν το μερικό, το τοπικό, το ιστορικό, σε καθολικό, σε παγκόσμιο και σε αιώνιο και έτσι, με νηπιώδεις απλουστεύσεις, φαντασιώνονταν ότι το ελληνικό εμπεριείχε το παγκόσμιο αντί να εμπεριέχεται σε αυτό. Οι Δελφοί δηλώνονταν έτσι ως ο ιερότερος τόπος της Γης και ο δωρικός ελληνικός πολιτισμός ως ο υψηλότερος όλων. Δεν ήταν παιχνίδια με τις λέξεις, αλλά υψιπετείς προσπάθειες ανορθολογικών και εθνοφυλετικών ιδεολόγων που επιζητούσαν να υπεραναπληρώσουν στο πεδίο του πολιτισμού τη συντριβή της Μεγάλης Ιδέας στα πεδία των μαχών και την ελλαδική γείωση των φιλοδοξιών τους. Η εμβέλεια τους, αναπόφευκτα, όσο και αν ο ποιητής ειδικά το προσπάθησε, δεν θα μπορούσε να ξεπεράσει το ελληνικό ακροατήριο.

Στο πλαίσιο μιας ανάλογης προβληματικής, ο Ουσπένσκυ θα έγραφε ότι η εικόνα «δεν προσδιορίζεται από την τέχνη ενός αιώνος ή μιας εθνικής ιδιοφυίας, αλλ’ από το αν μένει πιστή στον προορισμό της που είναι παγκόσμιος»,¹⁹³ ενώ ο Κόντογλου θα την περιέστελλε ως τέχνη της Ανατολής και ενίοτε μόνο ως ρωμέικη, ως τέχνη της Ρωμιοσύνης.

Αυτή την εθνοκεντρική καθίζηση κάθε ιδέας που μετακενωνόταν στην Ελλάδα θα την ξαναβρούμε το 1935, στις προγραμματικές δηλώσεις του περιοδικού με τον κρυπτοθεοσοφικό τίτλο: το 3^ο μάτι, (εικ. 77) που υπογράφει ο μαθητής του Παρθένη, Δημήτρης Πικιώνης: «Το ζήτημα επομένως μένει τούτο: με ποια κριτήρια, με ποιο πνεύμα θ’ αντιμετωπισθεί το νέο που προσφέρει η εποχή μας από την εθνική μας μεριά, εννοώ την αφομοίωση και την εναρμόνισή του προς τους ασύλληπτους αλλ’ όχι λιγότερο αδήριτους νόμους που κυβερνούν την προσωπικότητα κάθε λαού».¹⁹⁴

Κοντολογίς φαίνεται ότι και εκείνοι οι ευάριθμοι Έλληνες καλλιτέχνες που θα μπορούσαν να προσλάβουν δημιουργικά τις κοσμοπολίτικες ανορθολογικές θεωρίες και δυνητικά θα μπορούσαν να έχουν ξεκλειδώσει το 6^ο τσάκρα, το τσάκρα που ανοίγει το 3^ο μάτι, της εσωτερικότητας και της γνώσης, δεν μπόρεσαν ωστόσο να ξεπεράσουν το στάδιο της δεύτερης μυστικιστικής αναγκαιότητας που προέβλεπε ο Καντίνσκι, ώστε να κατορθώσουν να φθάσουν σε εκείνο το πρωτεύον στοιχείο της τέχνης, που δεν γνωρίζει ούτε τόπο, ούτε χρόνο –δηλαδή ούτε «ελληνικότητα», ούτε και «ιστορικότητα».

[1] Μ. [Λορέντζος Μαβίλης], «Ανεμόμυλος», Η Τέχνη, τχ. 1, Νοέμβριος 1898, σ. 7.

[2] Το κείμενο αποτελεί μια επεξεργασμένη μορφή της ομιλίας μου στην Επιστημονική Συνάντηση με θέμα: Θεοσοφισμός και εικαστικές τέχνες, που διοργανώθηκε στην ΕΠΜΑΣ, στις 13 Ιανουαρίου 2023 και προέρχεται από το υλικό μιας ευρύτερης έρευνας για την ιστορία της τέχνης της περιόδου και την πρόσληψη των ανορθολογικών ιδεών. Οφείλω θερμές ευχαριστίες στη διευθύντρια της ΕΠΜΑΣ κ. Συραγώ Τσιάρα για την πρόσκληση να συμμετάσχω, καθώς και στις συνάδελφους κ. Άρτεμι Ζερβού και Ελπινίκη Μεϊντάνη, που είχαν την ευθύνη της διοργάνωσης. Την κ. Ζερβού ευχαριστώ επίσης για την επιμέλεια της παρούσας δημοσίευσης. Θερμές ευχαριστίες χρωστώ για την παραχώρηση φωτογραφικού υλικού στην κ. Βιβή Χατζηγεωργίου (υπεύθυνη Φωτογραφικού Αρχείου ΕΛΙΑ ΜΙΕΤ), κ. Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη (υπεύθυνη τμήματος Παραστατικών Τεχνών ΕΛΙΑ ΜΙΕΤ), στο Διοικητικό Συμβούλιο και στην κ. Βαρβάρα Κοντογιάννη (υπεύθυνη Βιβλιοθήκης) του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών, καθώς και στην κ. Αλίκη Τσίργιαλου (υπεύθυνη Φωτογραφικών Αρχείων Μουσείου Μπενάκη).

[3] Zeev Sternhell, Ο αντι-διαφωτισμός, μτφρ. Άννα Καρακατσούλη, επιμ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Πόλις, Αθήνα 2013 [1η έκδ., ο ίδιος, Les Anti-Lumières: une tradition du XVIII^e siècle à la Guerre froide, Fayard, Παρίσι, 2006].

[4] Richard Wolin, Η γοητεία του ανορθολογισμού. Το ειδύλλιο της διανόησης με τον φασισμό. Από τον Νίτσε στον Μεταμοντερνισμό, μτφρ. Μαρία Φιλιππακοπούλου, Πόλις, Αθήνα 2007 [1η έκδ., ο ίδιος, The Seduction of Unreason: The Intellectual Romance with Fascism from Nietzsche to Postmodernism, Princeton University Press, Πρίνστον 2004].

[5] André Lalande, «Ορθολογισμός, Rationalism, Rationalisme, Rationalismus, Razionalismo», στο, Λεξικόν της Φιλοσοφίας, τόμ. 2, μτφρ. Ευτύχιος Π. Φικιώρης, Πάπυρος, Αθήνα 1956, σ. 1071-1073 [1η έκδ., ο ίδιος, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, PUF, Παρίσι ¹¹1972, σ. 889-890].

[6] E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το Παράλογο, μτφρ.-εισ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1996, σ. 12-13 [1η έκδ., ο ίδιος, The Greeks and the Irrational, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, Μπέρκλεϋ-Λος Άντζελες 1951].

[7] Για την πρόσληψη των θεοσοφικών και ευρύτερα νεορομαντικών ιδεών και θεωριών στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη: Η πρόσληψη του νεορομαντισμού στο πεδίο της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα, Ποταμός, Αθήνα 2005 (στο εξής: Ματθιόπουλος, 2005).

[8] Jürgen Habermas, Αλλαγή δομής της δημοσιότητας. Έρευνες πάνω σε μια κατηγορία της αστικής κοινωνίας, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Νήσος, Αθήνα 1977, σ. 92-93 [1η έκδ., ο ίδιος, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1990].

[9] Για την πρόσληψη των ιδεών του Διαφωτισμού στην ελληνόγλωσση γραμματεία και παιδεία βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Νεοελληνικός Διαφωτισμός, Ερμής, Αθήνα ⁷1998 [1η έκδ. 1977]. Ο ίδιος, Ελληνικός Ρομαντισμός, Ερμής, Αθήνα ²1985 [1η έκδ. 1982]. Παναγιώτης Κονδύλης, Ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός: Οι Φιλοσοφικές Ιδέες, Θεμέλιο, Αθήνα ³2008 [1η έκδ. 1988]. Πασχάλης. Μ. Κιτρομηλίδης, Νεοελληνικός Διαφωτισμός. Οι πολιτικές και κοινωνικές ιδέες, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1996.

[10] Μακάριος, Άγιος, Μητροπολίτης Κορίνθου, Νικόδημος ο Αγιορείτης, Άγιος (επιμ.), Φιλοκαλία των ιερών νηπτικών : συνερανισθείσα παρά των αγίων και θεοφόρων Πατέρων, εν η δια της κατά την πράξιν και θεωρίαν ηθικής φιλοσοφίας ο νους καθαίρεται, φωτίζεται και τελειούται, Αντώνιο Βόρτολι, Βενετία 1782.

[11] Κάλλιστος Ware, Η εσωτερική ενότητα και η επίδραση της Φιλοκαλίας σε Ανατολή και Δύση, Σύνδεσμος Υποτρόφων Κοινωφελούς Ιδρύματος Α. Σ. Ωνάσης, Αθήνα, 2004, σ. 17-18. Για την έκδοση της Φιλοκαλίας και τη λεγόμενη «φιλοκαλική αναγέννηση», καθώς και το ζήτημα της διαμάχης Ορθοδοξίας και Διαφωτισμού στην ιστορία των ιδεών στην Ελλάδα, από τη σκοπιά της ορθόδοξης προσέγγισης, βλ. Σταύρος Γιαγκάζογλου, Θεολογία και Νεωτερικότητα. Δοκίμια για τη συνάντηση της Ορθόδοξης Θεολογίας με τον σύγχρονο κόσμο, Αρμός, Αθήνα 2023.

[12] Κοσμάς Φλαμιάτος, Φωνή ορθόδοξος και σπουδαία εις ανακάλυψιν της κατά των Ορθοδόξων επιβουλής εις ορθόφρονα συμβουλήν διά την εκ του επικειμένου κινδύνου ασφάλειαν και κοινήν σωτηρίαν. Και περί της μελλούσης καταστάσεως των καθ’ ημάς πραγμάτων, χ.ε. Αθήνα 1849.

[13] Γιάννης Καράς, Θεόφιλος Καΐρης. Ο επιστήμονας, ο φιλόσοφος, ο αιρετικός: Μια εξέχουσα μορφή των νεοελληνικών γραμμάτων, Gutenberg, Αθήνα 2013.

[14] Απόστολος Μακράκης, Ο εν Ελλάδι ελεύθερος τεκτονισμός εν ορισμώ και συγκρίσει προς τον εν Ελλάδι Ορθόδοξον Χριστιανισμόν, Τυπογραφείον Α. Καλαράκη, Αθήνα 1899. Για τη δράση και τις ιδέες του Μακράκη βλ. Θανάσης Καλαφάτης, «Θρησκευτικότητα και κοινωνική διαμαρτυρία: οι οπαδοί του Απόστολου Μακράκη στη βορειοδυτική Πελοπόννησο (1890-1900)», Τα Ιστορικά, τχ.18-19, Ιούνιος-Δεκέμβριος 1993, σ.113-142. Λέων Μπρανγκ, Το μέλλον του ελληνισμού στον ιδεολογικό κόσμο του Απόστολου Μακράκη, Αρμός, Αθήνα 1997.

[15] Όπως επεσήμανε ο Δημήτρης Ψαρράς, δημοσιεύτηκαν αρχικά σε σειρά 35 άρθρων, Αριστείδης Ανδρόνικος, «Τι είναι ο μπολσεβικισμός», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 7 Φεβρουαρίου – 1 Μαρτίου 1925, σ. 1-2 και στη συνέχεια σε τόμο, ο ίδιος, Τι είναι ο μπολσεβικισμός, χ.ε., Αθήνα 1925. Για την υποδοχή και τις εκδόσεις των Πρωτοκόλλων στην Ελλάδα και την ευρύτερη συνωμοσιολογική δράση του Αρ. Ανδρόνικου, βλ. Δημήτρης Ψαρράς, Το μπεστ σέλερ του μίσους. Τα «Πρωτόκολλα των Σοφών της Σιών» στην Ελλάδα, 1920-2013, Πόλις, Αθήνα 2013, σποράδην.

[16] Βλ. ενδεικτικά Αριστείδης Ανδρόνικος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Αρχίζομεν από τους θεοσοφιστάς. Α΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 14 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Τι είναι ο θεοσοφισμός. β΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 15 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Πώς εκπαιδεύονται οι υποψήφιου προφήται. Γ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 16 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Αι χώραι όπου υπάρχουν στοαί. Δ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 17 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Μια αποκαλυπτική πραγματεία. Ε΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 18 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Και ο Κεμάλ μεταξύ των οπαδών. ΣΤ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 19 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Οι Ταμπλιέροι και αι δοξασίαι των. Ζ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 20 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Τι είναι οι Μαρτινισταί. Η΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 21 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Ποιοι υπήρξαν οι Ασσασίνοι. Θ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 22 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Αι αιρέσεις των Χριστιανών και οι Οκκουλτισταί. Ι΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 23 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2, ο ίδιος, «Αι μυστικαί εταιρείαι εις τα παρασκήνια των Επαναστάσεων. Η αίρεσις των Γνωστικών. ΙΑ΄», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 24 Φεβρουαρίου 1926, σ. 1-2.

[17] Για το περιοδικό και τον ρόλο του βλ. Ματθιόπουλος, 2005, σποράδην.

[18] Κώστας Χατζόπουλος, [Εισαγωγικό σημείωμα του εκδότη], Η Τέχνη, τχ. 1, Νοέμβριος 1898, σ. 1.

[19] Κωστής Παλαμάς, «Πρωινοί περίπατοι. “Άστραψε φως”», Η Τέχνη, τχ. 1, Νοέμβριος 1898, σ. 2-4: 3 –τα πλάγια δικά μου· αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Άπαντα, τόμ. 16, Γκοβόστης, Αθήνα χ.έ., σ. 58-63: 60.

[20] Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι ζωγραφική. Περιήγησις εις την έκθεσιν», εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896, σ. 3-4: 4 –αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Άπαντα, τόμ. 5 (1894-1904), Ερμής, Αθήνα 1878, σ. 136-147: 142.

[21] Για τη μαθητεία του Παρθένη κοντά στον Ντίφενμπαχ, βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, C. Parthénis. Η ζωή και το έργο του Κωστή Παρθένη, Κ. Αδάμ, Αθήνα 2008, σ. 22-27 (στο εξής Ματθιόπουλος, 2008). Βλ. και Σπύρος Πετριτάκης, «Τα χρόνια της μαθητείας του Κωνσταντίνου Παρθένη κοντά στον Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ στο Κάιρο και στη Βιέννη», στο, Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα (επιμ.), Κωνσταντίνος Παρθένης. Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του, κατάλογος έκθεσης, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 2022, σ. 22-33 [στο εξής: Λαμπράκη Πλάκα (επιμ.), 2022]. Για τον Ντίφενμπαχ βλ. Silvana Todisco, Karl Wilhelm Diefenbach. Omnia vincit ars, Electa, Νεάπολη 1988. Claudia Wagner, Der Künstler Karl Wilhelm Diefenbach (1851–1913) – Meister und Mission. Mit einem Werkkatalog aller bekannten Ölgemälde, Διδακτορική διατριβή, Freie Universität, Βερολίνο 2007, στον δικτυακό τόπο: https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/9350 (προσπέλαση: 22.3.2023). Michael Buhrs (επιμ.), Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913): Lieber sterben als meine Ideale verleugnen!, κατάλογος έκθεσης, κείμ. Claudia Wagner, Marina Schuster, Noemi Smolik, Hermann Müller, Villa von Stuck, Minerva, Μόναχο 2009. Σπύρος Πετριτάκης, «Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ: ένας οραματιστής του μέλλοντος», Τα Ιστορικά, τχ. 54, Ιούνιος 2011, σ. 151-167.

[22] Κ. Παρθένης, Ο Χριστός – Ανθρωπότης, π. 1900, ελαιογραφία σε καμβά, 200 x 200 εκ., ΕΠΜΑΣ, Π.522, Δωρεά Εθνικής Τράπεζας. Βλ. Ματθιόπουλος, 2008, σ. 26-27, 113, 415, αρ. 10· Λαμπράκη Πλάκα (επιμ.), 2022, σ. 107.

[23] Ματθιόπουλος, 2008, σ. 30-33.

[24] Βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Η λύρα του Αρχαγγέλου», στο, Λαμπράκη Πλάκα (επιμ.), 2022, σ. 35-53.

[25] Βλ. σχετικά René Guénon, Aperçus sur l’initiation, Les Éditions traditionnelles, Παρίσι 1946, σ. 92· πρβλ., ο ίδιος, Το εσωτερικό νόημα της μύησης στη μαγεία και στον μυστικισμό, μτφρ. Μαριάννα Γκούντα, Δαιδάλεος, Αθήνα 2022, σ. 115.

[26] Meda Mladek, «Central European Influences», στο, Meda Mladek, Margit Rowell (επιμ.), František Kupka 1871-1957: A Retrospective, κατάλογος έκθεσης, Solomon R. Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη 1975, σ. 25. Βλ. και Brigitte Léal, Marketa Theinhardt, Pierre Brullé (επιμ.), Kupka, κατάλογος έκθεσης, Grand Palais, Παρίσι 2018. Chelsea Ann Jones, The Role of Buddhism, Theosophy, and Science in František Kupka’s Search for the Immaterial through 1909, Master of Arts, University of Texas, Όστιν 2012, στον δικτυακό τόπο: https://repositories.lib.utexas.edu/bitstream/handle/2152/ETD-UT-2012-05-5193/JONES-THESIS.pdf (προσπέλαση: 24.3.2023).

[27] Constantin Christomanos, Die graue Frau, Konegen, Konegen, Βιέννη 1898. Ευχαριστώ τον συνάδελφο Μανόλη Σειραγάκη για την επισήμανση. Για τον αισθητισμό του Χρηστομάνου, βλ. Ματθιόπουλος, 2005, σποράδην. Πρβλ. Χριστίνα Παλαιολόγου, «Η εικαστική αντίληψη του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και η ζωγραφική του fin de siècle», στο, Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη (επιμ.), Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής, Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2014, σ. 423-439. Το βιβλίο του Χρηστομάνου μεταφράστηκε πολύ αργότερα στα ελληνικά: Η σταχτιά γυναίκα, μτφρ. Π. Π., [Μηνιαίος Νέος Κόσμος], Αθήνα, 1934.

[28] Ο Φερνάν Κνοπφ σχεδίασε την προμετωπίδα για τη γαλλική έκδοση του βιβλίου του Constantin Christomanos, Élisabeth de Bavière, Impératrice d’Autriche. Pages de journal, με πρόλογο του Maurice Barrès, Mercure de France, Παρίσι 1900 [1η έκδ. Ο ίδιος, Tagebuchblätter – 1. Folge – Mai 1891 bis April 1892, Moritz Perles, Βιέννη 1898]· βλ. και την ελληνική έκδοση Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ – Φύλλα Ημερολογίου, Τυπ. Σακελλαρίου, Αθήνα 1908.

[29] Για τις θεοσοφικές επιρροές στο ύστερο συμβολιστικό έργο του Γύζη, βλ. Spyros Petritakis «The reception of Nikolaos Gyzis’s Behold the Bridegroom cometh by Rudolf Steiner in Munich in 1910: Its ideological premises and echo in the cross-fertilization of artistic and Theosophical Doctrines», στο, Nemanja Radulović, Karolina Maria Hess (επιμ.), Studies on Western Esotericism in Central and Eastern Europe, JATEPress Kiadó, 2019, σ. 83-107· ο ίδιος, «“Throughout the Dark, the Light”: Mapping out the Networks of Theosophists in Pre- and Interwar Athens Through Specific Case Studies from Nikolaos Gyzis to Frixos Aristeas», στο Nemanja Radulović (ed.), Esotericism, Literature and Culture in Central and Eastern Europe, Ceenaswe 2 (Second Conference of Central and Eastern European Network for the Academic Study of Western Esotericism), Cigoja, Βελιγράδι, 2018, σ. 225-239. Πολλοί νέοι Έλληνες καλλιτέχνες μαθήτευσαν, ως γνωστό, κοντά στον Γύζη στην Ακαδημία του Μονάχου, ωστόσο, μόνο ο Φρίξος Αριστέας, εξέφρασε θεοσοφικές τάσεις στα έργα του, βλ. Σχετικά Petritakis, ό.π., και Victoria Ferentinou, «Re-enchanting Art in Theory and Practice: Symbolism in Greece and Frixos Aristeus», Romantik: Journal for the Study of Romanticisms, τόμ. 9, τχ. 1, Δεκέμβριος 2020, σ. 97-122

[30] Βλ. Christian Jamet, Gauguin, les chemins de la spiritualité, Cohen & Cohen, Παρίσι 2020.

[31] Βλ. Fred Leeman, «Redon’s spiritualism and the rise of mysticism», στο, Douglas W. Druick (επιμ.), Odilon Redon: Prince of Dreams, κατάλογος έκθεσης, The Art Institute of Chicago, Van Gogh Museum, Royal Academy of Arts, H.N. Abrams, Σικάγο, Άμστερνταμ. Λονδίνο 1994, σ. 215-236. Barbara Larson, The Dark Side of Nature: Science, Society and the Fantastic in the Work of Odilon Redon, Pennsylvania State University Press, Πενσυλβανία 2005. Nancy I Davenport, «Paul Sérusier: Art and Theosophy», Religion and the Arts, τόμ. 11, τχ. 2, Ιούνιος 2007, σ. 172-213. Rodolphe Rapetti (επίμ.), Odilon Redon, prince du rêve, κατάλογος έκθεσης, musée d’Orsay, Παρίσι, musée Fabre, Μονπελιέ, Réunion des musées nationaux, Παρίσι 2011.

[32] Βλ. Nancy Davenport, «Paul Sérusier: Art and Theosophy», Religion and the Arts, τχ. 11, Ιούνιος 2007, σ. 172-213.

[33] Sixten Ringbom, «Art in the “Epoch of the Great Spiritual”. Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29, 1966. Ο ίδιος, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Bokförlaget Stolpe, [Στοκχόλμη] 2022 [1η έκδ. Acta Academiae Aboensis, σειρά A, τόμ. 38, τχ. 2, Åbo Akademi, Τούρκου (Φινλανδία) 1970].

[34] Maurice Tuchman, Judi Freeman (επιμ.), The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, κατάλογος έκθεσης, Los Angeles County Museum of Art, Λος Άντζελες 1986.

[35] Βλ. Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Θεοσοφικές αναζητήσεις και εικαστικές τέχνες: ευρήματα και ερωτήματα από τις πρόσφατες έρευνες των ιστορικών της τέχνης του 20ού αιώνα», στο, Μυστικισμός και τέχνη. Από το θεοσοφισμό του 1900 στη «Νέα Εποχή»: Εξάρσεις και επιβιώσεις, [Συλλογικό], Επιστημονικό συμπόσιο 7-8 Δεκεμβρίου 2007, Σχολή Μωραΐτη, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2010, σ. 165-193.

[36] Βλ. ενδεικτικά: Laxmi P. Sihare, Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian, διδακτορική διατριβή, Νέα Υόρκη, New York University, 1967. Robert P. Welsh, «Mondrian and Theosophy», στο L.J.F. Wijsenbeek (επιμ.), Piet Mondrian, 1872-1944. Centennial Exhibition, κατάλογος, Νέα Υόρκη, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1971. Linda Dalrymple Henderson, The Artist, ‘The Fourth Dimension’ and Non-Euclidean Geometry 1900-1930: A Romance of Many Dimensions, διδακτορική διατριβή, Yale University, Νιου Χέιβεν 1975 [1η έκδ. Princeton University Press, Πρίνστον 1983]. Roger Lipsey, The Spiritual in Twentieth-Century Art, Shambhala Publications, Βοστώνη 1988. Veit Loers (επιμ.), Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900-1915, κατάλογος έκθεσης, Schirn Kunsthalle, Φρανκφούρτη 1995. Jean Clair (επιμ.), Cosmos: du romantisme à l’avant-garde, Musée des beaux-arts, Pavillon Jean-Noël Desmarais, Μόντρεάλ, Centre de cultura contemporània, Βαρκελώνη, Gallimard, Παρίσι 1999. Sébastien Lefebvre, Les rapports entre la théosophie et la naissance de la peinture non-figurative, διδακτορική διατριβή, Université Toulouse-Jean Jaurès – Toulouse 2, Τουλούζ 2003. Angela Lamp, Jean de Loisy, Alfred Pacquement (επιμ.), Traces du sacré, κατάλογος έκθεσης, Beaubourg, Παρίσι, Haus der Kunst, Μόναχο, Centre Pompidou, Παρίσι 2008. Christoph Wagner (επιμ.), Das Bauhaus und die Esoterik. Eine Revision der Moderne, Schnell und Steiner, Ρέγκενσμπουργκ 2009. Serge Fauchereau, Jöelle Pijaudier-Cabot (επιμ.), L’Europe des esprits, ou la fascination de l’occulte, 1750-1950, κατάλογος έκθεσης, Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2011, Zentrum Paul Klee de Berne, 2012, Στρασβούργο 2011. Zoe Alderton. «Colour, Shape, and Music: The Presence of Thought Forms in Abstract Art», Literature & Aesthetics, τόμ. 21, τχ. 1, Ιούνιος 2011, σ. 236-258. Tessel M. Bauduin, Henrik Johnsson, (επιμ.), The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema, Palgrave Macmillan, χ.τ. 2019. Elizabeth Otto, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, MIT Press, Κέιμπριτζ, Λονδίνο 2019. Σπύρος Πετριτάκης, Χρωματομουσικές θεωρίες στους κύκλους των συμβολιστών και θεοσοφιστών καλλιτεχνών και διανοουμένων την περίοδο 1880-1914: Ιδεολογικές προϋποθέσεις και πραγματώσεις, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 2021.

[37] Wassily Kandinsky, Franz Marc (επιμ.), Der Blaue Reiter, Piper, Μόναχο 1912.

[38] Βλ. Μυστικισμός και τέχνη. Από το θεοσοφισμό του 1900 στη «Νέα Εποχή»: Εξάρσεις και επιβιώσεις, πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 7-8 Δεκεμβρίου 2007, Αθήνα 2010. Η σχετική βιβλιογραφία είναι εξαιρετικά πενιχρή, βλ. και τις σχετικές επισημάνσεις του Β. Μακρυδήμα, για τη σπανιότητα μελετών που αφορούν στις σχέσεις θρησκείας και λογοτεχνίας, στο, Βασίλης Μακρυδήμας, Πολυξένη Συμεωνίδου, Γιάννης Στάμος, Δημήτρης Καραθανάσης, Όψεις του θρησκευτικού φαινομένου στη λογοτεχνική κριτική του μεσοπολέμου, 1922-1940, Librofilo, Αθήνα 2023, σ. 17.

[39] John William, Turning to Nature in Germany: Hiking, Nudism, and Conservation, 1900–1940, Stanford University Press, Στάνφορντ 2007.

[40] Βλ. Ιζαντόρα Ντάνκαν, Η ζωή μου, μτφρ. Άννα Σικελιανού, Νεφέλη Αθήνα 1990, σ. 72 [1η έκδ., Isadora Duncan, My Life, Boni and Liveright, Νέα Υόρκη 1927]. Ο Αθηναίος, «Το σπίτι των Δούγκαν στον Υμμητό», Ηώς, τχ. 98-102, 1966, σ. ιστ΄. Για την τεκτονική ιδιότητα του Α. Φιλαδελφέα βλ. «Φιλαδελφεύς Αλέξανδρος. Αρχαιολόγος. ΣΤ:. Δελφοί», στο, «Διακεκριμένοι Έλληνες Τέκτονες», https://www.grandlodge.gr/filadelfeys-alexandros-w-76367.html (προσπέλαση: 2.4.2023).

[41] Βλ. Harald Szeemann (επιμ.), Monte Verità – Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie. Electa, Μιλάνο 1978. Martin Green, Mountain of Truth: The Counterculture Begins: Ascona, 1900 – 1920, University Press of New England, Λέμπανον-Νιού Χάμσαϊρ 1986. Ο ίδιος, Prophets of a New Age. The Politics of Hope from the eighteenth through the twenty-first Centuries, Νέα Υόρκη, Τορόντο, Οξφόρδη, Σύδνεϋ 1992. Kaj Noschis, Monte Verità. Ascona et le génie du lieu, Presses polytechniques et universitaires romandes, Λωζάνη 2011. Stefan Bollmann: Monte Verità 1900. Der Traum vom alternativen Leben beginnt, Deutsche Verlags-Anstalt, Μόναχο 2017.

[42] Wolfgang Wackernagel, «Mystique, avant-garde et marginalité dans le sillage du Monte Verità», στο, Alain Dierkens, Benoît Beyer de Ryke (επιμ.), Mystique: la passion de l’Un, de l’Antiquité à nos jours, L’Université de Bruxelles, Βρυξέλλες 2005 και στον ιστότοπο: http://www.gustograeser.info/Monteverita/Darstellungen/Wackernagel/WackernagelFR.html#footnote27 (προσπέλαση: 25.4.2023)

[43] Ida Hofmann-Oedenkoven, Monte Verità. Wahrheit ohne Dichtung, Karl Röhm, Λορχ-Βυρτεμβέργη 1906, σ. 84.

[44] Για την Ιζαντόρα Ντάνκαν βλ. Επίσης, Deborah Jowitt, «Images of Isadora: The Search for Motion», Dance Research Journal, τόμ. 17, τχ. 2 – τόμ. 18, τχ. 1, Φθινόπωρο 1985 – Άνοιξη 1986, σ. 21-29. Margaret Thompson Drewal, «Isis and Isadora», στο, C.L. Schlundt (επιμ.), Proceedings of the Society of Dance History Scholars, Proceedings of the Tenth annual conference of the Society of Dance History Scholars, Dance History Scholars, Ρίβερσάιντ-Καλιφόρνια, 1987, σ. 185-193.

[45] Megan Martinelli, «“Would Live Like Ancient Greeks”: The Art and Life of Raymond Duncan», Master’s Thesis, University of Rhode Island, Ρόουντ Άιλαντ 2013.

[46] Επισημαίνω ότι χρειάστηκαν περισσότερο από τέσσερις δεκαετίες και κυρίως ο ερευνητικός μόχθος και η επιστημονική εντιμότητα της Ευθαλίας Παπαδάκη για να αναδυθούν στη δημοσιότητα οι ομοερωτικές σχέσεις της Εύας Πάλμερ, αν και ήταν κοινό μυστικό και ταμπού σε όλους τους σχετικούς με τη διαχείριση και μελέτη των αρχείων, του έργου και της υστεροφημίας του Σικελιανού, βλ. Γράμματα της Εύας Palmer Σικελιανός στη Natalie Clifford Barney, επιμ.-μτφρ-σχόλ. Λία Παπαδάκη, Καστανιώτης, Αθήνα 1995.

[47] Βλ. Εύα Πάλμερ Σικελιανού, Ιερός Πανικός, εισ.-μτφρ. John P. Anton, Εξάντας, Αθήνα 1992 (στο εξής: Πάλμερ Σικελιανού, 1993), [1η έκδ. John P. Anton (επιμ.), Upward Panic: The Autobiography of Eva Palmer–Sikelianos, Routledge, 1993]. Επιστολές της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού για το αρχαίο δράμα, επιμ. Τζον Π. Άντον, μτφρ. Λουκία Τσοκοπούλου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1997. Άγγελος Σικελιανός, Γράμματα στην Εύα Πάλμερ Σικελιανού, επιμ. Κώστας Μπουρναζάκης, τόμ. 1ος (1902-1930), τόμ. 2ο (1931-1951), Ίκαρος, Αθήνα 2008 (στο εξής: Σικελιανός, 2008). Ευγενία Χατζηδάκη, «Σχεδίασμα χρονολογίας Εύας Palmer Σικελιανού», Ηώς, τχ. 98-102, 1966, σ. 1-7. S. Berthon, «Εύα Πάλμερ Σικελιανού» και «Ο κύκλος της Εύας πριν νάρθει στην Ελλάδα» μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Ηώς, ό.π., σ. 36-42. Efthalie Papadaki, L’interpretation de l’antiquité en Grèce moderne: le cas de Anghélos et Eva Sikelianos (1900-1952), διδακτορική διατριβή, Université de Paris I: Panthéon-Sorbonne, Παρίσι, 1998. Αντώνης Γλυτζουρής, «Δελφικές Γιορτές (1927, 1930): η αναβίωση του αρχαιοελληνικού χορού στον “Προμηθέα Δεσμώτη” και στις “Ικέτιδες” του Αισχύλου», Ιστορικά, τχ. 28-29, Ιούνιος-Δεκέμβριος 1998, σ. 147-170 (στο εξής: Γλυτζουρής, 1998). Ευθαλία Παπαδάκη, Πίσω από το πέπλο της ιερότητας. Ο μυστικός κόσμος της Εύας και του Άγγελου Σικελιανού, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2018 (στο εξής: Παπαδάκη, 2018). Άρτεμις Λεοντή, Εύα Πάλμερ-Σικελιανού. Υφαίνοντας τον μύθο μιας ζωής. Η βιογραφία, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πατάκης, Αθήνα 2019 (στο εξής: Λεοντή, 2019), [1η έκδ., Artemis Leontis, Eva Palmer Sikelianos: A Life in Ruins, Princeton University Press, Πρίνστον 2019].

[48] Πάλμερ Σικελιανού, 1993, σ. 197-198.

[49] Για την αλληλογραφία τους βλ. Γιώργος Πράτσικας, «Ανέκδοτα γράμματα του Σικελιανού και του Schuré», Νέα Εστία, τχ. 611, Χριστούγεννα 1952, σ. 130-134. Octave Merlier, «La correspondance Édouard Schuré – Sikélianos», Études Νέο–Helléniques, τόμ. ΙΙ, 1969-1970, Αιξ-αν-Προβάνς, Παρίσι 1970, σ. 67-112. Κώστας Μπουρναζάκης, (επιμ.), Άγγελος Σικελιανός, Γράμματα, τόμ. Α΄, Ίκαρος, Αθήνα 2000, σ. 394-396, 411, 444-445, 465-466, 534, 543, 547-548 (στο εξής: Σικελιανός, 2000).

[50] Ο Ι. Δραγούμης «είδε το τεκτονικό φως» το 1905, στη στοά «Μέγας Αλέξανδρος» της Αλεξάνδρειας, όταν υπηρετούσε ως διπλωμάτης στο ελληνικό προξενείο, βλ. Λεύκωμα επί τη πεντηκονταετηρίδα της Σ.·. Στ.·. «Πυθαγόρου» (1881-1931). Τεκτόνων έργα και ημέραι, Αθήνα 1931, σ. 124-126. Βλ. και Διακεκριμένοι Έλληνες Τέκτονες, στον δικτυακό τόπο της Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος: http://www.grandlodge.gr/dragoumis-ion-w-86164.html (προσπέλαση: 23.3.2023). Για τη στοά «Μέγας Αλέξανδρος», βλ. Μαρίνος Πολλάτος, Διακόσια χρόνια ελληνικού τεκτονισμού, Αθήνα 1952 [1954], σ. 348-351. Ιωάννης Λουκάς, Ιστορία της ελληνικής μασονίας, Παπαζήσης, Αθήνα 1991, σ. 267-268. Για τον εθνικισμό του Δραγούμη και τις σχέσεις του με τον Μωρίς Μπαρρές (Maurice Barrès, 1862-1923), βλ. Παρασκευάς Ματάλας, Κοσμοπολίτες εθνικιστές: Ο Μωρίς Μπαρρές και οι ανά τον κόσμο “μαθητές” του, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2021.

[51] Δημήτρης Γληνός, «Πνευματικές μορφές της αντίδρασης», Νέοι πρωτοπόροι, τχ. 2, Φεβρουάριος 1933, σ. 49-53 –αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Εκλεκτές σελίδες, επιμ. Λουκάς Αξελός, τόμ. Δ, Στοχαστής, Αθήνα 1975, σ. 90-91.

[52] Βασίλης Κρεμμυδάς, «Ο ιδεολογικός κόσμος του Άγγελου Σικελιανού», Πολίτης, τχ. 97, Φεβρουάριος 2002, σ. 13-18: 17.

[53] Βλ. Άγγελος Σικελιανός, Ανθολογία (Ζήσιμος Λορεντζάτος), γλωσσάρι Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Ίκαρος, Αθήνα 1998.

[54] Ζήσιμος Λορεντζάτος, «Άγγελος Σικελιανός», στο, ο ίδιος, Μελέτες, τόμ. 1, Δόμος, Αθήνα 1994, σ. 272-273 [1η δημοσίευση, ο ίδιος, Δίπτυχο, Δόμος, Αθήνα 1986].

[55] Από το σύνολο της αλληλογραφίας που είχε διαφυλάξει ο Σικελιανός και είχε επιτρέψει στον Πράτσικα να αντιγράψει και να δημοσιεύσει απουσιάζει η τελευταία επιστολή του Νοεμβρίου 1928 που του έστειλε ο Συρέ και η οποία παραμένει αφανής. Το επικριτικό περιεχόμενό της το αντιλαμβανόμαστε από την απαντητική επιστολή του Σικελιανού, της 27.11.1928, όπου μεταξύ άλλων αναφέρει «δεν υπήρξα ποτέ πυγμάχος. Τα δικά Σας κτυπήματα τα δέχομαι με κάθε ταπεινοσύνη κι ευγνωμοσύνη […] Τα δέχομαι σαν κτυπήματα από έναν πατέρα, χωρίς καν να παραπονεθώ και χωρίς να σταματήσω στο θέμα της δικαιοσύνης εκ μέρους Σας […]», βλ. Σικελιανός, 2000, σ. 547-551.

[56] Για την τύχη της βιβλιοθήκης και του αρχείου του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού βλ. Λία Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα της βιβλιοθήκης των Δελφών του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού», Επετηρίδα της Εταιρείας Λευκαδικών Μελετών, τόμ. Η΄, Αθήνα 1995, σ. 333-349. Ευχαριστώ θερμά την κ. Λ. Παπαδάκη που μου παραχώρησε την πλήρη και αδημοσίευτη στο σύνολό της καταγραφή που είχε πραγματοποιήσει των βιβλίων του Σικελιανού, τα οποία διασώθηκαν και είχαν παραχωρηθεί στο ΕΛΙΑ. Βλ. και Παπαδάκη, 2018. Ρίτσα Φράγκου-Κικίλια, Άγγελος Σικελιανός. Βαθμίδες μύησης, Πατάκης, Αθήνα 2002 (στο εξής: Φράγκου-Κικίλια, 2002). Για τον Σικελιανό και το έργο του βλ. επίσης: Χρίστος Ριζόπουλος, «Η ορφική μύησι στον Σικελιανό», Ιλισός, τχ. 4, Δεκέμβριος 1956, σ. 261-270. Τάκης Δημόπουλος, Σικελιανός ο Ορφικός, Ίκαρος, Αθήνα 1981. Παντελής Πρεβελάκης, Άγγελος Σικελιανός, Τρία κεφάλαια βιογραφίας κ’ ένας πρόλογος, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1984. Λία Παπαδάκη, Το εφηβικό πρότυπο και η Δελφική προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε, Αθήνα 1995. Αθηνά Βογιατζόγλου, Η μεγάλη ιδέα του λυρισμού. Μελέτη του Προλόγου στη Ζωή του Σικελιανού, Πανεπιστημιακής Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, Αθήνα 1999. Η ίδια, Η γένεση των πατέρων. Ο Σικελιανός ως διάδοχος των εθνικών ποιητών, Καστανιώτης, Αθήνα 2005. Γ. Π. Σαββίδης, Λυχνοστάτες για τον Σικελιανό, επιμ. Αθηνά Βογιατζόγλου. Ερμής, Αθήνα 2003. Κώστας Μπουρναζάκης, Χρονογραφία Άγγελου Σικελιανού, Ικαρος, Αθήνα 2006. Αντώνης Γλυτζουρής, «Παρακμή, μυστικισμός και οι νεκροφάνειες της ελληνικής ράτσας. Ο Ασκληπιός του Άγγελου Σικελιανού», στο, Μυστικισμός και τέχνη. Από το θεοσοφισμό του 1900 στη «Νέα Εποχή», ό.π., σ. 119-142. Κυριακή Πετράκου, Αγνή Τ. Μουζενίδου (επιμ.), Σικελιανός και το θέατρο, Πρακτικά Ημερίδας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 17 Δεκεμβρίου 2001, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003.

[57] Φράγκου-Κικίλια, 2002, σ. 277-286.

[58] Olivier Dard, La Synarchie. Le mythe du complot permanent, Perrin, Παρίσι 2012 [1η έκδ. 1998].

[59] Βλ. Σικελιανός, 2000, σ. 471.

[60] Για την τεκτονική ιδιότητα του Πικιώνη βλ. Αθανάσιος Ιωάννου, «Γαλ.·. Μεγ .·. Ανατ.·. της Ελλάδος. Διοικητική λογοδοσία για το έτος 192[8]», Πυθαγόρας, τχ. 2, Φεβρουάριος 1929, σ. 69-79: 70. Αντώνης Παπαναστασόπουλος, «Τέκτονες Ακαδημαϊκοί», Τεκτονικό Δελτίο Πυθαγόρας, τχ. 102, 2012, σ. 241-242· ο ίδιος, «Ακαδημαϊκοί Έλληνες Τέκτονες», στον δικτυακό τόπο της Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος, http://www.grandlodge.gr/akadimaikoi-ellines-tektones-w-55822.html (προσπέλαση: 3.4.2023). Για τη βιοσοφία και τις ιδεολογικές αναζητήσεις του Πικιώνη στη σφαίρα των θεοσοφικών θεωριών, βλ. Κωνσταντίνος Τσιαμπάος, Κατασκευές της όρασης από τη θεωρία του Δοξιάδη στο έργο του Πικιώνη, διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 2007, σ. 226-238 (στο εξής: Τσιαμπάος, 2007).

[61] Βλ. επιστολή του Σικελιανού στον Δ. Πικιώνη, στις 28.4.1928, στο, Σικελιανός, 2008, τόμ. 1ος, σ. 501. Βλ. και Άγγελος Σικελιανός, «Οι Δρούσοι», εφ. Η Βραδυνή, 8 Νοεμβρίου 1925, σ. 1 –αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Πεζός Λόγος, τόμ. Α΄ (1908-1928), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 2001 [1η έκδ. 1978], σ. 147-157 (στο εξής: Σικελιανός, 2001). Βλ. [Alexandre] Saint-Yves d’Alveydre, Mission des Juifs, Calmann-Lévi, Παρίσι 1884, σ. 60-61 (στο εξής: Saint-Yves d’Alveydre, 1884). Σύμφωνα με την καταγραφή της Λ. Παπαδάκη, το βιβλίο περιλαμβάνεται στα κατάλοιπα της βιβλιοθήκη του Σικελιανού, στην οποία υπήρχαν επίσης και τα βιβλία του Σαιντ–Υβ ντ’Αλβεΐντρ: Le mystère du progrès, 1878. De l’utilité des algues marines, 1879. Les clefs de l’Orient (rééditions posthumes), χ.χ. Mission de l’Inde en Europe, 1910. La Mission des souverains, 1882. La Mission des Juifs, 1884. La France vraie, τόμ. 1-2, 1887. Jeanne d’Arc Victorieuse, 1890.

[62] Το αναφέρει ο Κ. Μπουρναζάκης στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 447, υποσημείωση 1.

[63] Ο Σικελιανός ανέφερε ότι μελετούσε με τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα τα βιβλία του Σαιντ–Υβ ντ’Αλβεΐντρ: Mission des Juifs, Mission des ouvriers, L’archéomètre κ.ά, βλ. Άγγελος Σικελιανός, «Αιξωνή», Αιξωνή, Φεβρουάριος-Μάρτιος 1951, σ. 73-76 – αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Πεζός λόγος, τόμ. Β΄: Δελφικά (1921-1951), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1980, (στο εξής: Σικελιανός, 1980).

[64] Άγγελος Σικελιανός, «Δελφικός λόγος. Η πνευματική βάσις της Δελφικής προσπάθειας, Ε΄», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 12 Δεκεμβρίου 1927, σ. 3 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 97.

[65] Jules Strada, Oeuvres Complètes, Victor-Havard, Παρίσι 1902. Για τον ιδιόρρυθμο και μονήρη συγγραφέα, βλ. Jacques Brue, La Nouvelle revue, τχ. 25, 1η Μαΐου 1913, σ. 59-75. Philippe Landreau, «Gabriel-Jules Delarue (dit Strada)», Bulletin de la Société historique et scientifique, [Quatrième série], τχ. 7, 2012· στον δικτυακό τόπο: https://www.calameo.com/read/000407664483205f3b4ad  (προσπέλαση: 6.4.2023)

[66] Άγγελος Σικελιανός, «Η επιστροφή προς τον βαθύτερον ιστορικό εαυτό μας», εφ. Δημοκρατία, 9 Οκτωβρίου 1932 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 205.

[67] Άγγελος Σικελιανός, «Αφορμαί και αίτια (Των αντισημιτικών επεισοδίων της Θεσσαλονίκης)», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 6 Ιουλίου 1931, σ. 4 –αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Πεζός λόγος, τόμ. Γ΄: Δελφικά (1929-1938), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1981, σ. 26. Πρβλ. Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 355 και σποράδην (στο εξής: Σικελιανός, 1981).

[68] Άγγελος Σικελιανός, «Η ιστορία και ο προορισμός της κοινότητος [ομιλία]», εφ. Η Κοινότης, 26 Ιανουαρίου 1930 –αναδημοσιεύτηκε με τίτλο «Η αποστολή της κοινότητος», στο, Σικελιανός, 1980, σ. 171. Πρβλ. τον ισχυρισμό του Σαιντ Υβ: «Ο Ορφέας ήταν επιφορτισμένος να είναι, στην Ευρώπη, ο ανανεωτής των Αμφικτιονιών των Κελτο-σλάβων και Πελασγών», [Alexandre] Saint-Yves d’Alveydre, L’ archéomètre, clef de toutes les religions et de toutes les sciences de l’antiquité, réforme synthétique de tous les arts, Dorbon aîné, Παρίσι χ.χ. [1910], σ. 23,76. Ο Σικελιανός διέθετε στη βιβλιοθήκη του τους 9 από τους 14 τόμους του συγγραφέα εκλαϊκευτικών βιβλίων ιστορίας Μάριους Φοντάν (Marius Fontane, 1838-1914), Histoire Universelle, Alphonse Lemerre, Παρίσι 1881-1910. Διέθετε επίσης το βιβλίο του ρομαντικού Πολωνού ποιητή Μιτσκιέβιτς (Adam Mickiewitz, 1798-1855), Les Slaves, Musée Adam Mickiewicz, Παρίσι 1914.

[69] Άγγελος Σικελιανός, «Η Ελευσίνεια Διαθήκη. Ομιλία τέταρτη (Διαβάστηκε στις 29 Δεκεμβρίου στο τελεστήριο της Ελευσίνας)», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 3, Μάρτιος 1936, σ. 237-251 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1981, σ. 80-81. Πρβλ. Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 206. Εδουάρδος Συρέ, Οι μεγάλοι μύσται. Συμβολή εις την μυστικήν ιστορίαν των θρησκειών, μτφρ. Κωνσταντίνος Δ. Κτίστης, Ελευθερουδάκης, Αθήνα χ.χ. 1929, σ. 221 [1η έκδ. Édouard Schuré, Les grands initiés: esquisse de l’histoire secrète des religions, Librairie Académique Didier Perrin, Παρίσι 1889]. Για την περιβόητη φράση βλ. Νίκος Σαραντάκος, Γλώσσα μετ’ εμποδίων. Συμβολή στη χαρτογράφηση του γλωσσικού ναρκοπεδίου, Εκδόσεις του Εικοστού πρώτου, Αθήνα 2007, σ. 90-97. Πρβλ. Christian August Lobeck, Aglaophamus: sive, De theologiae mysticae Graecorum causis libri tres, τόμ. 1, Bornträger, Κένιγκσμπεργκ [Καλίνινγκραντ] 1829, σ. 775-783.

[70] Βλ. Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 60-61.

[71] Άγγελος Σικελιανός, «Οι Δρούσοι», στο, Σικελιανός, 2001, σ. 155. Για τη θεωρία της Συναρχίας βλ. Jacques Weiss, La Synarchie selon l’oeuvre de Saint-Yves d’Alveydre, Robert Lafont, Παρίσι 1976. Βλ. και Robert Vanloo, L’utopie Rose-Croix du XVIIe siècle à nos jours, Devry, Παρίσι 2001, σ. 295-302.

[72] Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 426-432.

[73] Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 426-432.

[74] Άγγελος Σικελιανός, «Ιουδαϊσμός και Ελληνισμός. (Το μάθημα του Ρενέ Μαρδοχαίου Γκουασταλλά), Νέα Εστία, τχ. 520, 1η Μαρτίου 1949, σ. 274-275. Πρβλ. Saint-Yves d’Alveydre, 1884, σ. 204.

[75] Για μια σφαιρική και ουσιαστική παρουσίαση της βιβλιογραφίας για τον Σικελιανό, βλ. Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Σικελιανού. Επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014.

[76] Άγγελος Σικελιανός, «Ο Δελφικός πυρήν φορεύς της παγκοσμίου πνευματικής θελήσεως. Ποία η σύνθεσις της Δελφικής Εστίας», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 23 Ιουνίου 1931, σ. 3 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 302.

[77] Νίκος Σβορώνος, «Προτάσεις για τη μελέτη της ιδεολογίας του Σικελιανού», Νέα Εστία, τχ. 1306, 1η Δεκεμβρίου 1981, σ. 1591 –αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Ανάλεκτα νεοελληνικής ιστορίας και ιστοριογραφίας, Θεμέλιο, Αθήνα 1999, σ. 416.

[78] Άγγελος Σικελιανός, «Η Δελφική Ελλάδα», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 28 Σεπτεμβρίου 1926, σ. 3 –αναδημοσιεύτηκε, στο, Σικελιανός, 1980, σ. 46.

[79] Άγγελος Σικελιανός, «Δελφικός λόγος. Η πνευματική βάσις της Δελφικής προσπάθειας, Ε΄», ό.π. –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 96.

[80] Βλ. Άγγελος Σικελιανός, Η Δελφική προσπάθεια, ανθολόγηση David Connolly, Ίκαρος, Αθήνα 2023.

[81] Ματθιόπουλος, 2005, 243, 245. Βλ. και Ελένη Κωβαίου, «Βαγκνερισμός-νιτσεϊσμός στις Δελφικές Εορτές των Σικελιανών υπό το chiaroscuro του Εντουάρ Συρέ», στο, Αρετή Βασιλείου, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Αντρέας Δημητριάδης, Κωνσταντίνα Ριτσάτου (επιμ.), Ιστορία και ιστοριογραφία του ελληνικού θεάτρου, Πρακτικά επιστημονικού συνεδρίου προς τιμήν του Θόδωρου Χατζηπανταζή, Ρέθυμνο, 1-3 Ιουνίου 2018, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών, Ρέθυμνο 2020, σ. 283-313: 286-287.

[82] Susan Glaspell, The Road to the Temple. A Biography of George Cram Cook, Frederick A. Stokes Company, Νέα Υόρκη 1927 [1η έκδ. Ernest Benn, Λονδίνο 1926 –επανεκδόθηκε με επιμέλεια και εισαγωγή της Linda Ben-Zvi (επιμ.), McFarland, Τζέφφερσον (Βόρεια Καρολίνα) 2005]. Arthur E. Waterman, «From Iowa to Greece: The achievement of George Cram Cook», Quarterly Journal of Speech, τόμ. 45, τχ. 1, 1959, σ. 46-50.

[83] Susan C. Kemper, The Novels, Plays, and Poetry of George Cram Cook, Founder of the Provincetown Players, διδακτορική διατριβή, Bowling Green State University, Μπόουλινγκ Γκριν (Οχάιο) 1982.

[84] Λέανδρος Παλαμάς, «Ο θάνατος του Αμερικανού ποιητού. Γεώργιος Κραμ Κουκ», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 20 Ιανουαρίου 1924, σ. 1, 2.

[85] Σταύρος Τσιτσιρίδης, «Ο George Cram Cook και οι Δελφικές Εορτές: Μια αγνοημένη σελίδα του πρωτοποριακού θεάτρου στην Ελλάδα», Λογείον, τχ. 7, 2017, σ. 267-298. Βλ. και Γλυτζουρής, 1998, σ. 166-167. Λεοντή, 2019, σ. 358-359.

[86] Η Νίλλα, παντρεύτηκε τον Προεστόπουλο το 1930 και απέκτησαν έναν γιο. Στη συνέχεια, το 1932, χώρισαν και πήγε στις Ινδίες, όπου προσηλυτίστηκε στον ινδουισμό, στο άσραμ του Μαχάτμα Γκάντι (Mahatma Gandhi, 1869-1948) με το όνομα Νίλα Ναγκίνι Ντεβί (Nila Nagini Devi), έμαθε σανσκριτικά και Hindi, έγραφε και εξέδιδε ποιητικές συλλογές ενώ το 1941-1947, θα εγκαθίστατο στην Τεχεράνη, όπου προσηλυτίστηκε στο Ισλάμ, έμαθε περσικά και εξέδωσε μια μετάφραση του Κορανίου στα αγγλικά, βλ. Nilla Cram Cook, My Road to India, L. Furman, Νέα Υόρκη 1939 –τμήμα του βιβλίου δημοσιεύτηκε στα ελληνικά: Νίλλα Κραμ Κουκ, «Από την Ελλάδα στας Ινδίας», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31 Οκτωβρίου και 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13 Νοεμβρίου 1939.

[87] Άγγελος Σικελιανός, Περικλής Γιαννόπουλος, Εστία, Αθήνα 1919 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 2001, σ. 65-76.

[88] Άγγελος Σικελιανός, «Ομιλίες μου στους αρίστους, Α΄», Νέα Πολιτική, τχ. 13, 15 Ιουλίου 1923, σ. 310 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 2001, σ. 118.

[89] Εύα Σικελιανού, Ωραία ματαιοπονία. Τρεις διαλέξεις, εισ.-επιμ.σχόλ. Ρίτσα Φράγκου-Κικίλια, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σ. 36-43 (στο εξής: Σικελιανού, 2005), [1η έκδ., η ίδια, Τρεις διαλέξεις: Η μόδα εις την Ελλάδα. Το μαγαζί. Η ελληνική μουσική, Εστία, Αθήνα 1921].

[90] Σικελιανού, 2005, σ. 54-55.

[91] Σικελιανού, 2005, σ. 62, 92. Πρβλ., Πάλμερ Σικελιανού, 1993, σ. 97-99.

[92] Άγγελος Σικελιανός «Ένα έργο που τιμά την Ελλάδα – Αι δελφικαί Εορταί έπαυσαν αν είναι χίμαιρα» συνέντευξη στον Μίνω Ανδρουλιδάκη, εφ. Ημερήσιος Τύπος, 14 Φεβρουαρίου 1930, σ. 3 – αναδημοσιεύτηκε στο, ο ίδιος, Συνεντεύξεις και συνομιλίες, επιμ. Κώστας Μπουρναζάκης, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο 2013, σ. 50-52 (στο εξής: Σικελιανός, 2013).

[93] Άγγελος Σικελιανός Δελφικές Εορτές/Fêtes des Delphes 1930, [Αθήνα, 1930] –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 224. Βλ. και ο ίδιος, Ο Δελφικός χαιρετισμός προς τους αδελφούς Έλληνες της Αιγύπτου και προς τη μητέρα Αίγυπτο, χ.ε., χ.τ. 1930 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 234-235. Σικελιανός, 2013, σ. 22. Δημήτρης Τσατσούλης, «Δυτικός “ηγεμονισμός” και εκδοχές διαπολιτισμικότητας ση σκηνική πρόσληψη του αρχείου δράματος στην Ελλάδα», Λογείον, τχ. 5, 1915, σ. 320-321 (στο εξής: Τσατσούλης, 2015).

[94] Charles Webster Leadbeater, Τα αρχαία μυστήρια και ο τεκτονισμός, μτφρ. Π.Α.Α., επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1927 [1η δημοσίευση, ο ίδιος, Glimpses of Masonic history, Theosophical Publishing House, Αντυάρ, Μαντράς 1926]. Βλ. και ο ίδιος, Η Κεκρυμμένη Ζωή εν τω Τεκτονισμώ, επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1929 [1η δημοσίευση, ο ίδιος, The Hidden Life in Freemasonry, Theosophical Publishing House, Αντυάρ, Μαντράς 1926].

[95] Στέφανος Χαρμίδης, «Αι εορταί εις τους Δελφούς. Τι μας ετοιμάζει το ζεύγος Σικελιανού», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 5 Μαΐου 1926, σ. 3.

[96] Αγγελική Χατζημιχάλη, «Λαϊκή τέχνη», λήμμα στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμ. 10, Πυρσός, Αθήνα 1934, σ. 843 (στο εξής, Χατζημιχάλη, 1934). Η ίδια, «Λαϊκή Τέχνη – Εκθέσεις Πρατήρια», Νεώτερον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν Ηλίου, τόμ. 7: Ελλάς, Ήλιος, Αθήνα, χ.χ., σ. 986.

[97] Για τη σκηνογραφία στις Δελφικές Εορτές του 1927 και 1930 και την υποδοχή της από την κριτική, βλ. Παναγιώτα Κωνσταντινάκου, Η σκηνογραφία στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, δκτλ. διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2013, σ. 264-267. Αναστασία Κοντογιώργη, Η σκηνογραφία της αρχαίας τραγωδίας στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο: Εικαστικές προτάσεις και προβληματισμοί, δκτλ. διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2006, σ. 111-128. Βλ. και Gonda Van Steen, «“The world’s a circular stage”: Aeschylean tragedy through the eyes of Eva Palmer-Sikelianou», International Journal of the Classical Tradition, τχ. 8, 2002, σ. 375-393 https://doi.org/10.1007/s12138-002-0003-8. Κοντογιώργη, 2006, σ. 123-128. Antonis Glytzouris, «‘Resurrecting’ Ancient Bodies: The Tragic Chorus in Prometheus Bound and Suppliant Women at the Delphic Festivals in 1927 and 1930», International Journal of the History of Sport 27 (12), Αύγουστος 2010, σ. 2090-2120. Sylvie Humbert-Mougin, «D’Orange à Delphes: ressusciter la tragédie grecque antique», στο, Πλάτων Μαυρομούστακος, Σοφία Φελοπούλου (επιμ.), Σχέσεις Ελλάδας–Γαλλίας: Το θέατρο από το 1960 μέχρι σήμερα, πρακτικά συνεδρίου, 8-10 Μαΐου 2014, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2017, σ. 69-81.

[98] Άγγελος Σικελιανός, «Τα προσωπεία στην τραγωδία του Προμηθέα Δεσμώτη», εφ. Η Πρωία, 25 Δεκεμβρίου 1926 –αναδημοσιεύτηκε στο, περιοδικό Ηώς, τχ. 98-102, 1966, σ. 81-87 και στο, Σικελιανός, 1980, σ. 47-48. Οι μάσκες δημοσιεύτηκαν επίσης στο λεύκωμα Άγγελος Σικελιανός, Δελφικές Εορτές. Fêtes des Delphes. Delphic Festival. Feste di Delphi. Delphische Festspiele. 1927, Εστία, Αθήνα 1927. Βλ. επίσης και επιστολή του Σικελιανού, της 13.5.1927, στη Σαρντώ, που είχε έρθει για τις Δελφικές Εορτές, στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 421. Βλ. και [Αιμιλία Καραβία], «Μια εκλεκτή καλλιτέχνις», εφ. Η Βραδυνή, 12 Μαΐου 1927, σ. 5.

[99] Βλ. τις σχετικές επιστολές του Σικελιανού στη Ραφτοπούλου, στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 333, 354, 374. Βλ. επίσης, Άγγελος Σικελιανός, «Πρόλογος στο λεύκωμα της Μπέλλας Ραφτοπούλου», στο, ο ίδιος, Πεζός Λόγος, τόμ. Ε΄ (1945-1951), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1985, σ. 147-157. Στο αρχείο του Εύας Σικελιανού, στο Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, απόκεινται τρεις επιστολές της Σικελιανού προ την Μπ. Ραφτοπούλου, στις 30.5.1926, 21.7.1926 και 6.9.1926 καθώς και πολλά σχέδια σημειογραφίας για χορευτικές κινήσεις. Βλ. και Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, Μπέλλα Ραφτοπούλου. Ελεύθερα σχέδια από ελληνικά αγγεία για τις Δελφικές γιορτές 1925-1927, πρόλ. Άγγελος Σικελιανός, χ.ε., Αθήνα, 1983. Η Εύα στα απομνημονεύματά της αναφέρει αόριστα: «Έφτιαξα ένα πλήθος από σκίτσα με κάποιον φίλο που ήταν γλύπτης», Πάλμερ Σικελιανού, 1993, σ. 126 –στο αγγλικό κείμενο δεν διευκρινίζεται το φύλο του γλύπτη: «with a friend who was a sculptor», Eva Palmer-Sikelianos, Upward Panic, ό.π., σ. 109

[100] Ζαχαρίας Παπαντωνίου, «Έκθεσις Βέντσερ», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 8 Ιανουαρίου 1928, σ. 1. Βλ. και Φώτος Γιοφύλλης, «Τα έργα του κ. Μ. Βιτσώρη και του ζεύγους Βέντσερ», εφ. Η Κυριακή του Ελευθέρου Βήματος, τχ. 38, 28 Αυγούστου 1927, σ. 11.

[101] Όπως έγραφε ο Άγγ. Σικελιανός σε επιστολή του στην Ιωάννα Κωνσταντίνου, στις 16.10.1924: «η σκηνοθεσία […] εξασφαλίστη με τη σύμπραξη του Γερμανού ζωγράφου Wentscher, που από χρόνια μελετά τα ελληνικά βουνά και θα μπορέσει να δώσει, σε αναλογία με το τρομερό απαιτητικό περιβάλλον των Δελφών, τους βράχους του Καυκάσου», επιστολή, στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 336.

[102] Άγγελος Σικελιανός, «Ο Ιούλιος Βέντσερ και το ελληνικό τοπίο», εφ. Η Βραδυνή, 19 Ιανουαρίου 1925, σ. 1, βλ. και ο ίδιος, «Ιούλιος Βέντσερ», εφ. Η Βραδυνή, 16 Ιανουαρίου 1925, σ. 1 –αναδημοσιεύτηκαν Σικελιανός, 2001, σ. 141-143, 144-146. Η έκθεση με τοπία από την Ελλάδα και την Αίγυπτο του Βέντσερ είχε διοργανωθεί σε αίθουσα στη Γερμανική Λέσχη «Φιλαδέλφεια» (Ομήρου 18), μέχρι τις 5 Φεβρουαρίου 1925. Βλ. και Ανώνυμος, «Εκθέσεις», εφ. Η Βραδυνή, 12 Ιανουαρίου 1925, σ. 3. Ανώνυμος, «Εκθέσεις», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 28 Ιανουαρίου 1925, σ. 2.

[103] Βλ. τη σχετική επιστολή του Σικελιανού, στις 7.2.1926, στον Π. Αραβαντινό, στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 375-378.

[104] Λεοντή, 2022, σ. 251-252. Για τις οφειλές της Εύας Πάλμερ Σικελιανού στην ινδική παράδοση βλ. επίσης Τσατσούλης, 2015, σ. 305-354: 318-325.

[105] Επιστολή της Ε. Σικελιανού, στην Μπ. Ραφτοπούλου, στις 6.9.1926, Αρχείο Εύας Σικελιανού, KMSEP, Box 7, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών.

[106] Άγγελος Σικελιανός «Αι προσεχείς εορταί των Δελφών» συνέντευξη στον Κλέωνα Παράσχο, εφ. Πατρίς, 4 Νοεμβρίου 1928, σ. 1 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 2013 σ. 22. Βλ. ο ίδιος, «Η Δελφική εκδήλωσις του 1929. Διεθνής ζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική. Αγώνες και Έκθεσις Λαϊκής Βιοτεχνίας», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 29 Νοεμβρίου 1928 –αναδημοσιεύτηκε με τίτλο «Η μοιραία επιστροφή των ιδεών μητέρων», στο, Σικελιανός, 1980, σ. 126-127. Π.Χ. [Πέτρος Χάρης], «Αι Δελφικαί Εορταί του 1929», Νέα Εστία, τχ. 23-47, 1η Δεκεμβρίου 1928, σ. 1090.

[107] [Φώτος Γιοφύλλης], «Σταράτα», Πρωτοπορία, τχ. 1, Ιανουάριος 1929, σ. 5. Άγγελος Σικελιανός, «Οι Δελφικές Εορτές κ’ οι πρωτοπόροι», Πρωτοπορία, τχ. 2, Φεβρουάριος 1929, σ. 40. Πρβλ. Σικελιανός, 2000, σ. 562-563.

[108] Σικελιανού, 2005, σ. 36-37.

[109] Camille Mauclair, La Farce de l’art vivant. I. Une campagne picturale. 1928-1929, Nouvelle Revue Critique, Παρίσι 1929 κι ο ίδιος, La farce de l’art vivant II. Les métèques contre l’art français, Nouvelle Revue Critique, Παρίσι 1930. Aikaterini Papandreopoulou, Camille Mauclair (1872-1945), critique et histoirien de l’art : “une leçon de nationalisme pictural”, διδακτορική διατριβή, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Παρίσι 2013. Alessandro Gallicchio, La critica d’arte al tempo dell’École de Paris (1925-1933). Oscillazioni nazionaliste e milieu ebraico, διδακτορική διατριβή, Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Βόννη 2017. Βλ. σχετικά με την πρόσληψη των ιδεών του Μωκλαίρ στην Ελλάδα, Evgénios D. Matthiopoulos, «“Lettres de Paris”: La réception de l’art contemporain dans le champ de la critique d’art à Athènes dans l’entre deux-guerres», στον συλλογικό τόμο: Lucile Arnoux-Farnoux, Polina Kosmadaki (επιμ.), Le double voyage:Paris-Athènes, 1919-1939, École française d’Athènes, Αθήνα 2018, σ. 107-119.

[110] Ο Σικελιανός, ένα χρόνο μετά, θα αναφερόταν στις οικονομικές δυσκολίες με τις ασφαλίσεις των έργων, που εντέλει οδήγησαν στη ματαίωση της έκθεσης, ο ίδιος, «Ο ομφαλός του κόσμου. Αι Δελφικαί Εορταί του 1920» συνέντευξη στον Σ.Β.[λάχο], εφ. Ελεύθερον Βήμα, 15 Σεπτεμβρίου 1929, σ. 5 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 2013, σ. 41.

[111] Σικελιανός, 2013, σ. 24 και 41.

[112] Βλ. τις επιστολές του Σικελιανού, στον Παπαλουκά, στις 28.4.1928 και Άνοιξη του 1928, και στην Όλγα Παπαλουκά, στις 9.8.1928, στο, Σικελιανός, 2000, τόμ. 1ος, σ. 503-505, 517.

[113] Βλ. Kostas Tsiambaos, «L’Utopie delphique», στο, Lucile Arnoux-Farnoux, Polina Kosmadaki (επιμ.), Le double voyage: Paris-Athènes, 1919-1939, ό.π., 89-104.

[114] Ο Γ. Κοντολέων ήταν τέκτονας μυημένος στη στοά «Πυθαγόρας» (Αθήνα), βλ. «Διακεκριμένοι Έλληνες Τέκτονες», στον δικτυακό τόπο της Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος: https://www.grandlodge.gr/kontoleon-georgios-w-9030.html (προσπέλαση: 7.4.2023). Για τις σπουδές και το έργο του βλ. Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ, Εμμανουήλ Μαρμαράς, 12 Έλληνες Αρχιτέκτονες του μεσοπολέμου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 176-199 (στο εξής: Κοντογιώργη, 2006).

[115] Βλ. Αλίκη Τσίργιαλου, «Nelly’s, μία “ζωγράφος” που εργάστηκε με τη φωτογραφική της μηχανή», στο, η ίδια (επιμ.), Nelly’s. Το έργο της φωτογράφου Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη 1899-1998, κατάλογος έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2023, σ. 42-44.

[116] Οι τέσσερις μάσκες η μια εκ των οποίων «εις ξύλον», αναφέρονται στον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του γλύπτη, βλ. Φ. Ρωκ. Έκθεσις γλυπτικής, Αίθουσα Στρατηγοπούλου, 16 Απριλίου-5 Μαΐου 1930, αρ. 11-14. Πρβλ. Φώτος Γιοφύλλης, «Η έκθεση του κ. Ρωκ», Πρωτοπορία, τχ. 5, Μάιος 1930, σ. 158. Οι μάσκες του Ώρου και του Άνουβι, ανήκουν στη συλλογή του Διονύση Φωτόπουλου, βλ. Εαυτούς και Αλλήλους. Από τη συλλογή του Διονύση Φωτόπουλου, κατάλογος έκδοσης, Μέγαρο Εϋνάρδου, 12 Δεκεμβρίου 2017-3 Μαρτίου 2018, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2017. Πρβλ. Αικατερίνη Χανδρά, Φωκίων Ρωκ (1891-1945): η ζωή και το έργο του, διδακτορική διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 2017, σ. 280, εικ. 1β. Η μάσκα του Θωθ, ανήκει στη συλλογή του ΕΛΙΑ ΜΙΕΤ και έχει παραχωρηθεί στο Μουσείο Άγγελου Σικελιανού στη Λευκάδα. Η μάσκα του Μάαχες παραμένει αφανής.

[117] Για μια αναλυτική και κριτική περιγραφή βλ. Άλκης Θρύλος, «Οι Δελφικές παραστάσεις και οι ιδέες μητέρες της μητέρας Γης», Νέα Εστία, τχ. 83, 1η Ιουνίου 1930, σ. 566-572 (στο εξής: Θρύλος, 1930). Για το γλυπτό του Τόμπρου βλ. και Δημήτρης Παυλόπουλος, Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974), διδακτορική διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 1996, σ. 93.

[118] Άγγελος Σικελιανός, «Ο Δελφικός πυρήν φορεύς της παγκοσμίου πνευματικής θελήσεως. Ποία η σύνθεσις της Δελφικής Εστίας», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 23 Ιουνίου 1931, σ. 3 –αναδημοσιεύτηκε στο, Σικελιανός, 1980, σ. 300.

[119] Σε αθησαύριστη επιστολή του Σικελιανού στον Τόμπρο, στις 23.1.1929, του ανέφερε ότι προσπαθούσε να εξασφαλίσει το υλικό κεφάλαιο για την έκθεση από κάποιους που ενδιαφέρονταν στο Παρίσι και τον προσκαλούσε στους Δελφούς για να συζητήσουν την ελληνική συμμετοχή, βλ. «Ένα γράμμα του Σικελιανού προς τον Τόμπρον», στο, Ο Έλλην γλύπτης στον 20ό αιώνα. Μιχάλης Τόμπρος, 1909-1964, χ.ε., χ.τ. [Αθήνα], χ.χ. [1964], σ. 21. Πρβλ., Παυλόπουλος, 1996, σ. 153.

[120] Πάλμερ Σικελιανού, 1993, σ. 128-129, 146. Βλ. και Χατζημιχάλη, 1934, σ. 843.

[121] Θρύλος, 1930, σ. 571.

[122] Βλ. αναλυτική καταγραφή στο, Χατζημιχάλη, «Λαϊκή τέχνη», Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, 1934, σ. 831-844.

[123] Βλ. σχετικά, Αντώνης Θ. Σταυρίδης, Άννα Μελά Παπαδοπούλου, Εκεί που δεν πεθαίνουν οι άνθρωποι, Μίλητος, Αθήνα, 2007.

[124] Βλ. σχετικά, Ζωή Μητσοτάκη, Φλωρεντίνη Καλούτση και η τέχνη της Κρήτης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1999. Μανόλης Καρτεράκης, Άνη Κοντογιώργη (επιμ.), Τέχνη και χειροτεχνία: Η «ωφέλιμη» Κρήτη της Φλωρεντίνης Καλούτση, κατάλογος έκθεσης, Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων, Χανιά 1919 https://ayla.culture.gr/wp-content/uploads/2020/05/ARTS-AND-CRAFTS-THE-BENEFICIAL-CRETE-OF-FLORENTINI-SKOULOUDIS-KALOUTSIS-1890-1971.pdf (προσπέλαση: 4.5.2023).

[125] Βλ. σχετικά Σπυρίδων Στεργίου, Τα κεντήματα του Μουσείου Ζυγομαλά: μια εικαστική παρέμβαση, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2008.

[126] Βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Αστισμός και παράδοση: ένας γάμος από έρωτα ή από συμφέρον;», στο Τάσος Σακελλαρόπουλος, Αργυρώ Βατσάκη (επιμ.), Ελευθέριος Βενιζέλος και πολιτιστική πολιτική, πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Μουσείο Μπενάκη 2008, Μουσείο Μπενάκη – Ε.Ι.Ε.Μ. «Ελευθέριος Βενιζέλος», Αθήνα, Χανιά 2012, σ. 111–147.

[127] Για την όλη δράση της βλ. Δημήτριος Λαζογιώργος-Ελληνικός, Αγγελική Χατζημιχάλη: η Ελληνίδα που φώτισε το γένος, Δήμος Αθηναίων Πολιτισμικός Οργανισμός, Αθήνα [1999]. Έρση-Αλεξία Χατζημιχάλη, Περίπατος με την Αγγελική, Κάκτος, Αθήνα 1999. Αφροδίτη Κουκή, Η οργάνωση της παραγωγής έργων «λαϊκής» τέχνης την περίοδο του Μεσοπολέμου: από το «Λύκειο Ελληνίδων» στο «Σύνδεσμο Εργαστηρίων Ελλάδος», μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Ιστορίας – Αρχαιολογίας, Ρέθυμνο 2008. Αλεξάνδρα Τουτουντζή, Η Αγγελική Χατζημιχάλη ως εθνική λαογράφος: η ανάδειξη της λαϊκής τέχνης ως συστατικού στοιχείου του νεοελληνικού πολιτισμού, διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Αθήνα 2021.

[128] Άγγελος Σικελιανός, Ο τελευταίος ορφικός Διθύραμβος ή ο Διθύραμβος του Ρόδου, χ.ε., Αθήνα 1932. Βλ. και Τάκης Δημόπουλος, O “Διθύραμβος του Ρόδου” του Σικελιανού: Κείμενο – Σημειώματα – Επιλεγόμενα, Κύκλος, Αθήνα 1934. Βλ. και Σικελιανός, 2008, τόμ. 1ος, σ. 68-79.

[129] Παπαδάκη, 2018, σ. 236.

[130] Ο Αναπληρωτής, «Ο “Ορφικός Διθύραμβος” του Άγγελου Σικελιανού», εφ. Τα Αθηναϊκά Νέα, 25 Απριλίου 1933, σ. 2.

[131] Άγγελος Σικελιανός, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Πρόλογος. Α΄», εφ. Η Πρωία, 20, Οκτωβρίου 1929, σ. 1, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Πρόλογος. Β΄», εφ. Η Πρωία, 21, Οκτωβρίου 1929, σ. 1, ο ίδιος, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Γ΄ Το Προσχέδιο του Δελφικού Πανεπιστημίου», εφ. Η Πρωία, 22, Οκτωβρίου 1929, σ. 3, ο ίδιος, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Δ΄ Το Προσχέδιο του Δελφικού Πανεπιστημίου», εφ. Η Πρωία, 23, Οκτωβρίου 1929, σ. 3, ο ίδιος, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Το Προσχέδιο του Δελφικού Πανεπιστημίου», εφ. Η Πρωία, 24, Οκτωβρίου 1929, σ. 3, ο ίδιος, «“Ποια εστία οφείλει να εμπνέη μια πιθανή ουσιαστικήν Ελληνική Μεταπολίτευση”. Το Δωρικό Πανεπιστήμιο των Δελφών. Το Προσχέδιο του Δελφικού Πανεπιστημίου», εφ. Η Πρωία, 25, Οκτωβρίου 1929, σ. 3 –αναδημοσιεύτηκαν στο, ο ίδιος, Πεζός Λόγος, τόμ. Β΄ Δελφικά (1921-1951), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1980, σ. 131-162.

[132] Ευθαλία Παπαδάκη, «Οι οφειλές του Σικελιανού στον Ταγκόρ», στο, Ραβιντρανάθ Ταγκόρ: 90 χρόνια από την επίσκεψη του στην Ελλάδα, Ελληνο-Ινδική Εταιρεία Πολιτισμού και Ανάπτυξης, Αθήνα 2016, σ. 60-65 (στο εξής: Παπαδάκη 2016)·Παπαδάκη, 2018, σ. 220. Λεοντή, 2022, σ. 377.

[133] Η Παπαδάκη (2016) που έχει καταγράψει τα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης του Σικελιανού, αναφέρει τα: Rabindranath Tagore, Sadhana: the Realisation of Life, Macmillan, Λονδίνο 1913· ο ίδιος, Sadhana Reale Concezione Della Vita, Carabba, Λαντσιάνο 1915· ο ίδιος, Nazionalismo, μτφρ. I. Vassalini, Carabba, Λαντσιάνο 1923. Βλ. και Ραμπιντρανάθ Ταγγόρ, Ο εθνικισμός εις την Δύσιν, μτφρ. Κοραλλία Μακρή, Γκοβόστης, Αθήνα 1929 (στο εξής: Ταγγόρ, 1929), [1η έκδ. Rabindranath Tagore, Nationalism, Macmillan, Λονδίνο 1917].

[134] Δημοσιεύεται από την Παπαδάκη, 2016 σ. 62-65.

[135] Ο ίδιος ο Ταγκόρ είχε αναφέρει σε δημοσιογράφους, ότι είχε δεχθεί πρόσκληση και το πρόγραμμα των εκδηλώσεων, στους οποίους επίσης ανέφερε ότι σκόπευε να έλθει στην Ελλάδα ξανά το 1927, για τις Δελφικές Εορτές, βλ. δ. «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ αναχωρών στέλνει χαιρετισμόν προς την Ελλάδα και τον ελληνικόν λαόν δια της “Βραδυνής”», εφ. Η Βραδυνή, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1, 5. Ανώνυμος, «Ο Ινδός ποιητής Ταγγόρ εν Αθήναις. Μια συνομιλία μαζί του», εφ. Εμπρός, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1 (στο εξής: Ανώνυμος, Εμπρός, 1926).

[136] Υπάρχουν φωτογραφίες των Σικελιανών με τους Μαχαλανόμπις, σε αρχαιολογικούς χώρους καθώς και μια τρίτη μόνο του ζεύγους των Ινδών με τον Ταγκόρ, με αφιέρωση της Ράνι στην Εύα και ημερομηνία: 1 Δεκεμβρίου 1926. Οι τρεις φωτογραφίες απόκεινται στα Ιστορικά Αρχεία Μουσείου Μπενάκη, αρχείο Εύας Palmer Σικελιανού, 189/3 354, 189/3 355, 189/3 356 –τις δημοσίευσε η Παπαδάκη, 2018, σ. 14, 15, 16. Τη φωτογραφία της Εύας με τη Ράνι, (ΙΑΜΜ ΑΕ 189/3 355) τη δημοσιεύει και η Λεοντή (2022, σ. 214), θεωρώντας ωστόσο ότι απεικονίζεται η Εύα με τη Κουρσέντ Νεορότζι, το 1924. Μια ακόμη φωτογραφία του ζεύγους των Σικελιανών με το ζεύγος Μαχαλανόμπις, απόκειται στο φωτογραφικό αρχείο του ΕΛΙΑ ΜΙΕΤ.

[137] Τσιαμπάος, 2007, σ. 227-230.

[138] Έχω εντοπίσει τα: Ραμπιτρανάθ Ταγκόρ, Ινδικά διηγήματα, μτφρ. Κώστας Τρικογλίδης, Γανιάρης, Αθήνα 1921 και 2η έκδ. 1922;· ο ίδιος, Λυρικά αφιερώματα : (Γιταντζαλί), μτφρ. Κώστας Τρικογλίδης, Ελευθερουδάκης, Αθήνα, 1921· ο ίδιος, Λυρικά δράματα : (η Σίτρα – ο Σανγιάζυ), μτφρ. Κώστας Τρικογλίδη, Γανιάρης, Αθήνα 1922· Rabindranath Tagore, Ο κηπουρός, μτφρ. Εύφη Λαγοπούλου-Αποστολίδου, Σεραπείου, Αλεξάνδρεια 1926· ο ίδιος, Το μισόγεμο φεγγάρι, μτφρ. Εύφη Λαγοπούλου-Αποστολίδου, Στοχαστής, Αθήνα 1928.

[139] Για μια διεξοδική παρουσίαση της επίσκεψής του Ταγκόρ στην Αθήνα, καθώς και στη συνέχεια στην Αλεξάνδρεια, βλ. Δημήτριος Θ. Βασιλειάδης, «Η επίσκεψη του Ταγκόρ στην Ελλάδα», στο, ο ίδιος (επιμ.), Ραβιντρανάθ Ταγκόρ: 90 χρόνια από την επίσκεψη του στην Ελλάδα, Ελληνο-Ινδική Εταιρεία Πολιτισμού και Ανάπτυξης, Αθήνα 2016, σ. 22-48.

[140] Edward Said, «Yeats and Decolonisation», στο, Frederic Jameson – Edward Said – Terry Eagleton (επιμ.), Nationalism, Colonialism, and Literature, University of Minnesota Press, Μινεάπολις 1990, σ. 73.

[141] Ο συντάκτης του Ελευθέρου Βήματος Κώστας Αθάνατος έγραφε: «Τι σημαίνει ακριβώς εκείνο που λέμε “έμπνευσις” εις πάσαν ποίησιν; Την διάμεσον επικοινωνίαν των αποκρύφων δυνάμεων του όντος προς το άυλον το ψυχικόν άγνωστον. Προς τον Θεόν, τον πλάστην του ωραίου, τον μάγον μετανορφωτήν της φύσεως. Αυτής της θρησκείας πιστός και ιεροφάντης είνε ο παλιός Ινδός, που επέρασεν ως διάττων χθες τα ξημερώματα», τα ποιήματα του «σχεδιάζουν σύμβολα άφθαστου μυστικισμού. […] Η θεοσοφία του δεν είνε πολυτάραχος και βασανιστική. Είνε η ηρεμία και η γαλήνη εις αποθέωσιν. Η ενατένισης της βαθυτέρας πίστεως. Πίστεως προς οτιδήποτε, προς το παν», Κώστας Αθάνατος, «Αι Αθήναι εφιλοξένησαν χθες τον Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ. Αι εντυπώσεις του Ινδού ποιητού από την πόλιν του φωτός. Η θεοσοφία του», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 3.

[142] Κωστής Μπαστιάς, «Αι Αθήναι εφιλοξένησαν χθες δι’ ολίγας ώρας τον μέγαν Ινδόν διδάσκαλον με την θρησκευτικής φυσιογνωμίαν. Μια συνομιλία μαζί του», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1 (στο εξής: Μπαστιάς-Ταγκόρ, 1926). Ανώνυμος, «Ο Ραμπιντανάθ Ταγκόρ επεσκέφθη σήμερον τας Αθήνας», εφ. Έθνος, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 3. Ανώνυμος, «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγγόρ εις τας Αθήνας», εφ. Η Πρωία, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 2. Απόμαχος, «Φως από τας Ινδίας», εφ. Η Πρωία, 27 Νοεμβρίου 1926, σ. 1. δ. «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ αναχωρών στέλνει χαιρετισμόν προς την Ελλάδα και τον ελληνικόν λαόν δια της “Βραδυνής”», εφ. Η Βραδυνή, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1,5. Πορφυρός, «Ήλθεν, είδεν …απήλθεν», εφ. Ριζοσπάστης, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 2.

[143] Ανώνυμος, Εμπρός, 1926.

[144] Ραμπιτρανάθ Ταγκόρ, Λυρικά δράματα, μτφρ. Κ. Τρικογλίδης, Χ. Γανιάρης, Αθήνα 1922. Βλ. και τη μεταγενέστερη έκδοση με την προσωπογραφία του στο εξώφυλλο, Ιωάννα Αλεξανδρή (επιμ.), Φωτίου Κόντογλου Κυδωνιέως φαντασία και χειρ, κατάλογος έκθεσης Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθήνα 2015, Αθήνα 2017, σ. 276, αρ. κατ. 33.

[145] Στέφανος, εκλογαί αρχαίων ποιημάτων, μτφρ. Σίμος Μενάρδος, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 1924, σ. λη΄.

[146] Ανώνυμος, «Ο Παρθενών και ο Ταγκόρ», εφ. Έθνος, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1.

[147] W., «Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ. Ο μέγας Ινδός ποιητής εις τας Αθήνας. Μια συνέντευξις με τον Ταγκόρ», εφ. Σκριπ, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 2. Νίκος Βέλμος, «Αλληλογραφία και υστερόγραφα», Φραγκέλιο, τχ. 8, 5 Φεβρουαρίου 1927, σ. 4.

[148] Κ. Κρότσης, «Ο Ραβίνδρα Ναθ Ταγκόρ ομιλεί εις τον “Ελεύθερον Τύπον” δια την Ελλάδα και τας εποχάς των διαφόρων πολιτισμών της», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 20 Νοεμβρίου 1926, σ. 1.

[149] Ανώνυμος, «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγγόρ εις Αθήνας», εφ. Πολιτεία, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 3. Πρβλ. Ανώνυμος, «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ διήλθε χθες εξ Αθηνών», εφ. Η Ελληνική, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1-2.

[150] Κ. Αθάνατος, «Αι Αθήναι εφιλοξένησαν χθες τον Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ», σ. 3.

[151] Πέτρος Χάρης, «Μια ημέρα με τον Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ. Η αρχαία Ελλάς και αι Ινδίαι», εφ. Δημοκρατία, 26 Νοεμβρίου 1926, σ. 1-2.

[152] δ, «Πολιτισμός και πρόοδος. Ομιλεί ο Ταγκόρ δια το σύστημά του», εφ. Η Βραδυνή, 28 Νοεμβρίου 1926, σ. 5.

[153] Ταγγόρ, 1929, σ. 12, 29-31, 39-40.

[154] Βλ. σχετικά: https://freimaurerei.ch/fr/tout-commence-par-la-paix-de-lesprit/ (προσπέλαση: 9.4.2023).

[155] Μπαστιάς-Ταγκόρ, 1926. Βλ. και Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ, «Ο πλούτος και η ευημερία της ανθρωπότητος», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 16 Ιουλίου 1928, σ. 1, 2. F. L. Minnigerode, «Ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ για τον δυτικό πολιτισμό. Η ύλη κατά του πνεύματος. Ιμπεριαλισμός, φασισμός, πλουτομανία», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 30 Ιανουαρίου 1928, σ. 1 [1η δημοσίευση, ο ίδιος, «Tagore Finds the West Lacks Ideals; Materialism, Famous Poet of the East Believes, Is Besetting Sin of Europe and America – Spirit of Nationalism and Imperialism Is Deplored – Japan, Too, Comes in for Some Criticism», εφ. New York Times, 17 Οκτωβρίου 1926, σ. 3].

[156] Κωστής Παλαμάς, «Ο ποιητής και το τραγούδι του, ομιλία στη Μικρασιατική Λέσχη Θεσσαλονίκης», 20 Δεκεμβρίου 1927, στο, ο ίδιος, Η ποιητική μου, Αθήνα 1933, παραθέτω από το ο ίδιος, Άπαντα, τόμ. 10, Μπίρης, Αθήνα ²1972, σ. 562-563.

[157] Ορισμένα αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν αρχικά στο, Αμπραντνά-Ναθ-Ταγκόρ, «Σαντάγγα, Οι έξη κανόνες της Ινδικής ζωγραφικής» [μτφρ. Τζούλιο Καΐμη], Φραγκέλιο, τχ. 1, Ιανουάριος 1928, σ. 7-10. Ο ίδιος, Σαντάγκα ή οι έξη κανόνες της ζωγραφικής. Ερμηνεία του Αμπανίντρα-Ναθ Ταγκόρ από το σανσκριτικό κώδικα της τέχνης, μτφρ. Τζούλιο Καϊμη, χ.ε., Αθήνα 1932.

[158] Παραθέτω από το Σαντάγκα ή οι έξη κανόνες της ζωγραφικής. Ερμηνεία του Αμπανίντρα-Ναθ Ταγκόρ από το σανσκριτικό κώδικα της τέχνης, Απόδοση από το πρωτότυπο Τζούλιο Καϊμη, πρόλ. Χρόνης Μπότσογλου, επίμετρο Μισέλ Φάις, Ακρίτας, Αθήνα 1997, σ. 16.

[159] Ο Ν. Λούβαρις ήταν τέκτονας μυημένος στη στοά «Φίλιππος» (Θεσσαλονίκη), βλ. «Διακεκριμένοι Έλληνες Τέκτονες», στον δικτυακό τόπο της Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος: https://www.grandlodge.gr/louvaris-nikolaos-w-50226.html (προσπέλαση: 27.3.2023). Ο Ν. Καρβούνης ήταν τέκτονας μυημένος στη στοά «Ησίοδος» (Αθήνα), βλ. «Διακεκριμένοι Έλληνες Τέκτονες», στον δικτυακό τόπο της Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος: https://www.grandlodge.gr/karvounis-nikolaos-w-14292.html (προσπέλαση: 27.3.2023).

[160] Για έργο του βλ. Δημήτριος Τσάκωνας, Ιδεαλισμός και Μαρξισμός στην Ελλάδα, Κάκτος, Αθήνα 1988, σ. 169-183. Μάριος Μπέγζος, Νεοελληνική φιλοσοφία της θρησκείας, Θεολογία, τεχνολογία και Ιδεολογία, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1998, σ. 52-53. Θεόδωρος Δαρδαβέσης (επιμ.) Νικόλαος Λούβαρις: ο φιλόσοφος, παιδαγωγός και θεολόγος, Θεσσαλονίκη 2011.

[161] Βλ. Νικόλαος Ι. Λούβαρις, Απομνημονεύματα από την περίοδο της Κατοχής, 1941-44, ειδ. Δημοσθένης Κούκουνας, Historia, Αθήνα 2020.

[162] Νικόλαος Ι. Λούβαρις, «Εξπρεσιονισμός», Νέα Εστία, τχ. 242, 15 Ιανουαρίου 1937, σ. 93-96.

[163] Νικόλαος Ι. Λούβαρις, «Ιωάννης Συκουτρής», Νέα Εστία, τχ. 259, 1η Οκτωβρίου 1937, σ. 1504-1505.

[164] Ο Αριστοτέλης Ζάχος ήταν μυημένος στη στοά «Φίλιππος» της Θεσσαλονίκης, βλ. Ευάγγελος Χεκίμογλου, «Πώς θα ήταν χωρίς αυτούς; “Χρονικόν Στ. Φίλιππος”», Τεκτονικό Δελτίο Πυθαγόρας, τχ. 105, 2015, σ. 197.

[165] Νικόλαος Λούβαρις, «Ο πρωτομάστορας [Α]», εφ. Η Βραδυνή, 14 Νοεμβρίου 1939, σ. 3 –τα πλάγια δικά μου.

[166] Νικόλαος Λούβαρις, «Ο πρωτομάστορας [Β]», εφ. Η Βραδυνή, 15 Νοεμβρίου 1939, σ. 3.

[167] Νικόλαος Ι. Λούβαρις, «Ο Σικελιανός και η θρησκεία», Νέα Εστία, τχ. 624, 1η Ιουλίου 1937, σ. 954-963.

[168] Νικόλαος Καρβούνης, «Λαυρέντιος Μαβίλης», εφ. Εστία, 15 Δεκεμβρίου 1912, σ. 1. Για τον Καρβούνη, βλ. Αργύρης Κμανιώτης [Μιχαήλ Γ. Βαλέτας], «Νίκος Καρβούνης. Ο μεγάλος πατριώτης και στρατιώτης του χρέους», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 86, Φεβρουάριος 1962, 1962, σ. 149-164.

[169] Στην Ελλάδα λειτουργούσαν ανεξάρτητες μη αναγνωρισμένες θεοσοφικές στοές με περισσότερο ή λιγότερο βραχύβια δράση στην Κέρκυρα (Ιονική Στοά, 1876), Θεσσαλονίκη (Μπεν Μπερίτ, 1906), Αθήνα (Ερμής και Απόλλων, 1914). Αρχικά το 1924 είχε εγκριθεί από τη Société Théosophique de France, η ίδρυση της Ένωσης Ελληνικών Θεοσοφικών Στοών και το 1928, όταν η Ένωση φιλοξένησε τη Γενική Γραμματέα της Federation of European National Societies of the Theosophical Society, Κόρρι Β. Ντάιγκραφ (Corrie W. Dijkgraaf, 1865-1953), ιδρύθηκε η Θεοσοφική Εταιρεία εν Ελλάδι, στις 4 Μαΐου 1928, που έλαβε και τη έγκριση της Παγκόσμιας Θεοσοφικής Εταιρείας από το Adyar της Ινδίας. Το 1926-1927 είχε ιδρυθεί ο Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος στην Αθήνα, βλ. ενδεικτικά τα εκτενή άρθρα του Γ.Λ., «Μετά την διάδοσιν του τεκτονισμού. Ο Θεοσοφισμός εν Αθήναις. Ο γενικός οργανισμός των θεοσοφιστών», εφ. Έθνος, 31 Ιουλίου 1927, σ. 5· ο ίδιος. «Περί την κίνησιν των θεοσοφιστών. Ο θεοσοφισμός εν Ελλάδι. Η έδρα της οδού Ομήρου, το Τάγμα του Αστέρος», εφ. Έθνος, 3 Δεκεμβρίου 1927, σ. 3. «Η ιστορία της Θεοσοφικής Εταιρείας εν Ελλάδι», στον δαδικτυακό τόπο: http://www.theosophicalsociety.gr/index.php/2013-08-31-12-32-51 (προσπέλαση: 23.4.2023). Βλ. και «1875 – 17 Νοεμβρίου – 1975. Εκατό χρόνια της Θεοσοφικής Εταιρείας», Ιλισσός, τχ. 114, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1975, σ. 309-319: 318-319.

[170] Βλ. σχετικά Νίκος Πιλάβιος, Ο Κρισναμούρτι στην Ελλάδα, Καστανιώτης, Αθήνα 1998.

[171] Παναγιώτης Ν. Τρεμπέλας, Μασσωνισμός-Θεοσοφία, Αδελφότητα Θεολόγων «Η Ζωή», Αθήνα 1932. Βλ. και Πράξη της Ιεράς Συνόδου της Ιεραρχίας της Εκκλησίας της Ελλάδος στις 12.10.1933. Δελτίον της Εκκλησίας, τχ. 48, 4 Δεκεμβρίου 1933, σ. 1, το παραθέτει ο Παναγιώτης Ν. Τρεμπέλας, Μασσωνισμός, Σωτήρ, Αθήνα 1986, σ. 158, 226-232.

[172] Charles Webster Leadbeater, Τα αρχαία μυστήρια και ο τεκτονισμός, μτφρ. Π.Α.Α., επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1927. Ο ίδιος, Οι Διδάσκαλοι και η Ατραπός, μτφρ. Ι.Ν.Χ., επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1928. Ο ίδιος, Η Κεκρυμμένη Ζωή εν τω Τεκτονισμώ, επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1929. Curuppumullage Jinarajadasa, Η απόκρυφος εξέλιξις της ανθρωπότητος, μτφρ. Κ., επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1928. Jiddu Krishnamurti, Η ατραπός, επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1928. Annie Besant, Προς την μύησιν, επιμ. Νίκος Καρβούνης, Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1930. Βλ. επίσης τις θεοσοφικές εκδόσεις Annie Besant, Η αρχαία σοφία. Συνοπτική έκθεσις των θεοσοφικών διδασκαλιών, μτφρ. Ι.Ν.Χ., Ένωσις Ελληνικών Θεοσοφικών Στοών, Αθήνα 1925. Η ίδια, Η αρχαία σοφία, μτφρ. Τ. Τ. Βρατσάνου, Θυρσός, Αθήνα 1925. Η ίδια, Η θεοσοφία ως φιλοσοφία σκέψεως και δράσεως, χ.ε., χ.τ. [Αθήνα] 1925. Η ίδια, Κάρμα, μτφρ. Τιμ. Τ. Βρατσάνου, Θεοσοφικές Εκδόσεις, Αθήνα χ.ε. 1925. Η ίδια, Μετενσάρκωση, μτφρ. Τιμ. Τ. Βρατσάνου, Θεοσοφικές Εκδόσεις, Αθήνα χ.ε. [1925;]. Η ίδια, Μελέτη επί της συνειδήσεως Συμβολή εις την επιστήμην της ψυχολογίας, μτφρ. Ι.Ν.Χ., Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1930. Annie Besant, Charles Webster Leadbeater, Ο αστρικός κόσμος, μτφρ. Χ., Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1935. Theophile Pascal, Το ΑΒΓ της Θεοσοφίας, μτφρ. Ήβη Κούγια, Ένωσις Ελληνικών Θεοσοφικών Στοών, Αθήνα 1925. Jiddu Krishnamurti, Στα πόδια του διδασκάλου, Ένωσις Ελληνικών Θεοσοφικών Στοών, Αθήνα 1926. Ο ίδιος, Η πηγή της σοφίας και ποιός φέρει την αλήθειαν, Πυρσός, Αθήνα 1930. Ο ίδιος, Ο άνθρωπος και το «Εγώ»: δύο διαλέξεις του Κρισναμούρτι, Δελτίον Αστέρος, Αθήνα 1934. H. P. Blavatsky, Εις την χώραν των Γαλαζίων Βουνών, μτφρ. H.K., Θεοσοφικός Εκδοτικός Οίκος, Αθήνα 1930. Θεοσοφία και θεοσοφική Εταιρία, Η Θεοσοφική Εταιρεία εν Ελλάδι, Αθήνα ⁴1936. Rudolf Steiner, Η μύησις. Ήτοι πως αποκτάται η συνείδησις ανωτέρων κόσμων, Βιβλιοθήκη της Σφιγγός 26, Αθήνα 1940.

[173] Annie Besant, C.W. Leadbeater, Thought–Forms, The Theosophical Publishing House, Λονδίνο 1901. Η 1η ελληνική έκδοση: οι ίδιοι, Σκεπτομορφές, μτφρ. Δημήτρης Τσακίρης, Ιάμβλιχος, Αθήνα 1988.

[174] Νίκος Καρβούνης, «Όταν στερεύει η πηγή της δημιουργίας», στο, ο ίδιος, Εκλογή από το έργο του, εισ.-επιμ. Πάνος Πολίτης, Εκλεκτά βιβλία, Αθήνα 1960, σ. 124 (στο εξής: Καρβούνης, 1960).

[175] Αντουάν Μπουρντέλ, Προτομή του Τζίντου Κρισναμούρτι, 1927-1928, ορείχαλκος, ύψος 66 εκ., musée Ingres-Bourdelle, Μοντωμπάν.

[176] Sándor Kémeri, Visage de Bourdelle, εισ. Albert Besnard, Librairie Armand Colin, Παρίσι 1931.

[177] Αντλεί από το περιοδικό Cahiers de l’étoile, τχ. 12, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1929.

[178] Marquis-Sébie Daniel, Le message de Bourdelle, L’artisan du livre, Παρίσι 1931.

[179] Νίκος Καρβούνης, «Αντώνιος Μπουρντέλ (Ο σκεπτόμενος και ο ποιητής)», εφ. Η Πρωία, 18 Μαΐου 1931, σ. 1, 2 –αναδημοσιεύτηκε στο, Καρβούνης, 1960, σ. 208-214: 210· ο ίδιος, «Το μήνυμα του καλλιτέχνου», εφ. Η Πρωία, 22 Ιουνίου 1931, σ. 1, 2 –αναδημοσιεύτηκε στο, Καρβούνης, 1960, σ. 213-222.

[180] Νίκος Καρβούνης, «Ο λιμός των ψυχών», εφ. Η Πρωία, 6 Ιουλίου 1931, σ. 1, 2. Βλ. ο ίδιος, «Έθνη και Ανθρωπότης», εφ. Η Πρωία, 7 Μαρτίου 1932, σ. 1, 2.

[181] Νίκος Καρβούνης, «Όταν στερεύη η πηγή της δημιουργίας», στο, Καρβούνης, 1960, σ. 121-127: 127.

[182] Ο Κωστής Μπαστιάς, ήταν τέκτονας από το 1923, μυημένος στη στοά «Φοίνιξ» της Κέρκυρας, που τότε ανήκε ακόμα στη Grand Orient de France, βλ. Γιάννης Κ. Μπαστιάς, Ο Κωστής Μπαστιάς στα χρόνια του Μεσοπολέμου, τόμ. Α΄, Χρονογραφία-Εργογραφία, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1997, σ. 26-27.

[183] Βλ. και Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Από την ανάγκη “συμπλήρωσης”» και “ανασυγκρότησης” της βυζαντινής ζωγραφικής στον θαυμασμό για το “απαράμιλλον είδος τέχνης μέσα εις όλους τους αιώνας”: Οι αισθητικές και ιδεολογικές αναζητήσεις του Φώτη Κόντογλου τα χρόνια 1923-1934», στο, Επίσκεψις Φώτη Κόντογλου, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία, πρακτικά ημερίδας 4 Μαΐου 2022, [υπό έκδοση]. Για το περιοδικό και τις ιδεολογικές-θεολογικές του αναζητήσεις βλ. Γιάννης Δημητρακάκης, «Η παρουσία της γαλλικής ρωμαιοκαθολικής διανόησης στο περιοδικό Ελληνικά Γράμματα», στο Βασίλης Μακρυδήμας (επιμ.), «…και Θεός ην ο Λόγος». Η διασταύρωση της θρησκείας με τη λογοτεχνία, Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου, 18-19 Νοεμβρίου 2022, ΕΛ.ΙΔ.Ε.Κ., Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 2023, σ. 173-195.

[184] René Guénon, La crise du monde moderne,‎ Bossard, Παρίσι 1927. Βλ. και René Guénon, «Η κρίση του σύγχρονου κόσμου. Προεισαγωγικό σημείωμα» μτφρ. Δ. Πόθου, Ελληνικά Γράμματα, τχ. 2, 1η Ιουλίου 1928, σ. 58-62· ο ίδιος, «Μια σκοτεινή εποχή», τχ. 3, 16 Ιουλίου 1928, σ. 105-114· ο ίδιος, «Η αντίθεση Ανατολής και Δύσης», τχ. 4, 1η Αυγούστου 1928, σ. 155-162· ο ίδιος, «Γνώση και πράξη», τχ. 6, 1η Σεπτεμβρίου 1928, σ. 231-237. Πρβλ. Ρενέ Γκενόν, Η κρίση του σύγχρονου κόσμου, μτφρ.-σχόλ.-επίλ. Σωτήρης Π. Γουνελάς, Δωδώνη, Αθήνα 1980 (στο εξής: Γκενόν, 1980).

[185] René Guénon, Le Roi du monde, Charles Bosse, Παρίσι 1927.

[186] René Guénon, Le théosophisme: histoire d’une pseudo-religion, Nouvelle Librairie Nationale, Παρίσι 1921.

[187] Για το έργο του Γκενόν και την πρόσληψή του βλ. αναλυτικά Xavier Accart, Guénon ou le renversement des clartés. Influence d’un métaphysicien sur la vie littéraire et intellectuelle française (1920-1970), Edidit, Arché, Παρίσι-Μιλάνο 2005. Mark Sedgwick, Le monde moderne: le traditionalisme et l’histoire intellectuelle secrète du XXe siècle, πρόλ. Jean- Pierre Brach, μτφρ. Thierry Giaccardi. Dervy, Παρίσι 2008 [1η έκδ. ο ίδιος, Against the Modern World: Traditionalism and the Secret Intellectual History of the Twentieth Century. Oxford University Press, Οξφόρδη 2004.] Κωστής Μπαστιάς, Ελληνικά Γράμματα, τχ. 26, 1η Ιουλίου 1928, σ. 58.

[188] Κωστής Μπαστιάς, [εισαγωγικό σχόλιο], Ελληνικά Γράμματα, τχ. 26, 1η Ιουλίου 1928, σ. 58.

[189] Γκενόν, 1980, σ. 94-95, 144.

[190] Για τις ιδεολογικές αναζητήσεις του Κόντογλου στη διάρκεια του Μεσοπολέμου βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «“Κάθε ζωγραφιά είνε μια κατάσταση της ψυχής εκείνου που τη ζωγράφισε”: Οι ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις του Φώτη Κόντογλου κατά τα χρόνια 1913-1924», Τα Ιστορικά, τχ. 72, Απρίλιος 2021, σ. 139-184. Ο ίδιος, «“Ο μυστικισμός είναι δημιουργικός, συχνά ολότελα επαναστατικός”: Η συζήτηση για τον εξπρεσιονισμό στην Ελλάδα, η υποδοχή της έκθεσης του Φώτη Κόντογλου και η έκδοση του περιοδικού Φιλική Εταιρία, στα 1924-1925», Τα Ιστορικά, τχ. 76, Απρίλιος 2023, σ. 135-172.

[191] Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, μτφρ. Μηνάς Παράσχης, πρόλ. Δημήτρης Δεληγιάννης, εισ. Victor Ieronium Stoichiţã, Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 95-96 [1η έκδ. ο ίδιος, Über das Geistige in der Kunst, R. Piper, Μόναχο 1912].

[192] Ιωάννης Τουρνάκης, «Το ιστορικόν ένστικτον και ο ελληνικός πολιτισμός», Νέα Πολιτική, τχ. 1, 1η Ιανουαρίου 1923, σ. 11-13.

[193] Λεωνίδας Ουσπένσκη, Η εικόνα: Λίγα λόγια για τη δογματική ένοιά της, πρόλ.- μτφρ. Φώτης Κόντογλου, Αστήρ, Αθήνα ²1991 [1^η έκδ. 1952], σ. 15 [1^η έκδ. Léonide Ouspensky, L’icône, vision du monde spirituel: quelques mots sur son sens dogmatique. Παρίσι 1948].

[194] Δ.π. [Δημήτρης Πικιώνης], «Δευτερολογία», Το 3ο μάτι, τχ. 1, Οκτώβριος 1935, σ. 11-13.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Η γοητεία του ανορθολογισμού στην Ελλάδα κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, 1898-1941 και το αίτημα της “Ελληνικότητας”», στο Άρτεμις Ζερβού (επιμ.), Ψηφιακά Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης «Θεοσοφισμός και εικαστικές τέχνες» (Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 13 Ιανουαρίου 2023). Θέματα Τέχνης, ιστότοπος ΕΠΜΑΣ, Σεπτέμβριος 2023: https://www.nationalgallery.gr/themata-technis/theosofismos-kai-eikastikes-technes/

© Κειμένου: ο συγγραφέας

Τεχνική υποστήριξη: Παναγιώτης Ρεκούτης, Τεχνικός Πληροφορικής ΕΠΜΑΣ

Μαρία Τσαντσάνογλου
Ιστορικός της Τέχνης
Διευθύντρια του MOMus-Mουσείου Μοντέρνας Τέχνης – Συλλογή Κωστάκη

Επιχειρώντας να περιγράψουμε ή να εξηγήσουμε τις ιστορικές πρωτοπορίες, και την ρωσική πρωτοπορία ειδικότερα, συχνά επισημαίνουμε ότι ένα βασικό χαρακτηριστικό, ίσως το πιο βασικό, είναι ότι στο έργο τέχνης σταδιακά επικρατεί η φόρμα έναντι του περιεχομένου καταλήγοντας στο ότι εντέλει η φόρμα γίνεται αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο. Συμβαίνει, δηλαδή, το αντίθετο από την συνήθη διαδικασία που θέλει τον δημιουργό να επιλέγει το θέμα του, να προσδιορίζει ή και να επινοεί τις τεχνικές για την δημιουργία του και να το δημιουργεί. Αυτός ο «τεχνικός» και φαινομενικά «αντικανονικός» τρόπος καλλιτεχνικής δημιουργίας έδωσε ερμηνείες που κατατάσσονται σε μια διαφορετική αντίληψη του κόσμου. Για παράδειγμα, ο ζωγραφικός πίνακας του ουκρανο-πολωνικής καταγωγής καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) που αναπαριστά έναν Ποδοσφαιριστή,¹ ο οποίος δεν συνδέεται αναπαραστατικά με την εικόνα του ποδοσφαιριστή που όλοι γνωρίζουμε, μας καλεί να ερμηνεύσουμε ξανά τον ίδιο τον χωροχρόνο και φιλοσοφικά να επαναπροσδιορίσουμε την αντίληψή μας για την ύπαρξη. Η θεωρία για την Μη-Αντικειμενικότητα² προκάλεσε, ταυτόχρονα με την εμφάνισή της στην τέχνη, την ανάγκη να εξηγηθεί και να υποστηριχθεί μια νέα κοσμοθεωρία που να εξηγεί ότι αυτό που μορφολογικά δεν είναι αναγνωρίσιμο, είναι, εντέλει, υπαρκτό και καταγράφεται σ’ έναν νέου είδους Ρεαλισμό³.

Στο πλαίσιο αυτό, όροι με θεοσοφιστική καταγωγή επαναχρησιμοποιήθηκαν για να δηλώσουν ότι η Τέχνη έχει την δύναμη να επαναπροσδιορίζει, να αναθεωρεί ή να προτείνει προορατικά, με την δική της απόλυτη γλώσσα του μανιφέστου και χωρίς την αναγκαιότητα της επιστημονικής απόδειξης, τον κόσμο που ακόμα δεν έχουμε απόλυτα γνωρίσει. Η Μη-Αντικειμενική τέχνη και η αναθεώρηση του «ορατού κόσμου», οι απόπειρες αναπαράστασης της Τέταρτης Διάστασης⁴ και η επανερμηνεία του Ρεαλισμού στην ζωγραφική χρησιμοποιήθηκαν στα φιλοσοφικά και αισθητικά κείμενα πολλών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας, όπως του Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944), του Μιχαήλ Ματιούσιν (1861-1934), του Καζιμίρ Μαλέβιτς, του Μιχαήλ Λαριόνοφ (1881-1964), του Πάβελ Φιλόνοφ (1883-1941) και άλλων.

Η Ρωσία στο γύρισμα του 19ου με τον 20ό αιώνα ήταν σε μεγάλο βαθμό συνδεδεμένη αισθητικά με το ρεύμα του συμβολισμού. O Θεοσοφισμός είχε παρεισφρήσει ρητά και ευθέως στον πνευματικό και καλλιτεχνικό κόσμο της Ρωσίας και είχε καταλάβει σημαντική θέση στο έργο συμβολιστών, στη μουσική και ιδίως στο έργο του Αλεξάντρ Σκριάμπιν (1872-1915), στη ζωγραφική και ιδίως στα έργα των Μιχαήλ Βρούμπελ (1856-1910), Νικολάι Ρέριχ (1874-1947), Αλεξάντρ Μπενουά (1870-1960), Λεβ Μπακστ (1866-1924) και φυσικά στην ποίηση και πρωτίστως στον Βλαντίμιρ Σολοβιόφ (1853-1900), στον οποίο θα αναφερθώ εν συντομία παρακάτω, τον Αντρέι Μπέλι (1880-1934), που ως μαθητής του αυστριακού Ρούντολφ Στάινερ (Rudolf Joseph Lorenz Steiner (1861-1925), ακολούθησε την ανθρωποσοφιστική θεωρία –παρακλάδι της θεοσοφιστικής, τον Βαλέρι Μπριούσοφ (1873-1924), που με το έργο «Dukhovidets» (Αυτός που βλέπει Πνεύματα) ⁵ έδωσε στην δραματουργία θεοσοφιστική πνοή κ.ά. Ο εκδοτικός οίκος των Ρώσων συμβολιστών «Musaget» (Μουσαγέτης, Μόσχα 1909-1917) άρχισε να εκδίδει ρωσικές μεταφράσεις των ορφικών ύμνων ή κειμένων μυστικιστών θεολόγων όπως του Μάιστερ Έκαρτ (Meister Eckhart, 1260-1328) ή την Aurora του Γιάκομπ Μπέμε (Jakob Böhme, 1575-1624) που είχε μεγάλη δημοτικότητα και κυκλοφορία. Το 1903 επισκέφθηκε την Αγία Πετρούπολη η Άνι Μπεζάντ (Annie Besant, 1847-1933)⁶ και η ποιήτρια Ζιναΐντα Γκίπιους (1869-1945) περιγράφει την επίσκεψη αυτή.⁷

Ο ποιητής Αντρέι Μπέλι και η σύζυγός του Άσια Τουργκένεβα (1890-1966) ήταν μαθητές του Ρούντολφ Στάινερ στο Dornach (1912-14). Η Τουργκένεβα, που έζησε στην Ελβετία, αναφέρεται στην συνεργασία της με τον Steiner στο βιβλίο απομνημονευμάτων που εκδόθηκε μετά τον θάνατό της.⁸

Ο Θεοσοφισμός αφορμάται από την πεποίθηση ότι δεν υπάρχει καμία σταθερή βεβαιότητα στην γνώση που προσφέρουν οι επιστήμες, αστάθεια που οδηγεί στην κατάρρευση των ηθικών αξιών και ορίων, καθώς και από την ανάγκη να προλάβει η φιλοσοφική σκέψη και η τέχνη τον γοργό ρυθμό ανάπτυξης των επιστημών και της τεχνολογίας στις αρχές του 20ού αιώνα, γεγονός που οδηγεί τους δημιουργούς στην αναζήτηση μιας νέας ηθικής, άμεσα συνδεδεμένης με μια νέα αισθητική. Αφορμάται, δηλαδή, από το αντιθετικό ζεύγος μιας διαλεκτικής αντίδρασης στην πρόοδο και μιας επιδιωκόμενης επιτάχυνσης των δυνατοτήτων της προόδου. Αυτό τοποθετεί τον Θεοσοφισμό και την επίδραση που είχε στον χώρο των τεχνών, στο μεταίχμιο μεταξύ της παρακμής και του νεωτερισμού.

Ο Θεοσοφισμός είχε μια μεγάλη εξάπλωση και επιρροή στη Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα. Το περιοδικό Theosophist της ουκρανικής καταγωγής ιδρύτριας της Θεοσοφικής Εταιρείας, Γιελένα Μπλαβάτσκαγια (Helena Blavatsky, 1831-1891) είχε πολλούς συνδρομητές στη Ρωσία.

Η πρωτοπορία στις ρωσικές τέχνες δεν στράφηκε τόσο κατά του ακαδημαϊσμού αλλά πρωτίστως κατά του συμβολισμού και των μυστικιστικών συμφραζομένων με ευθεία θεοσοφιστική καταγωγή που αυτός εξέφραζε. Για τον λόγο αυτό δεν συναντούμε καμία ευθεία παραπομπή σε θεοσοφιστικά κείμενα στα γραπτά των Μ. Ματιούσιν, Κ. Μαλέβιτς, Μ. Λαριόνοφ, Α. Κρουτσόνιχ (1890-1966), Β. Χλέμπνικοφ (1885-1922), οι οποίοι κάνουν αναδίφηση στις ρίζες της τέχνης και μπαίνουν στην θέση του θεοζητητή, αναζητώντας ένα νέο αλφάβητο για την τέχνη που θα εξηγήσει τον νέο οραματικό κόσμο.

Το βασικό βιβλίο της Γιελένα Μπλαβάτσκαγια «Το Μυστικό Δόγμα», δημοσιευμένο στην Αγγλία το 1888, κυκλοφόρησε στα ρωσικά το 1905. Είναι η ίδια χρονιά κατά την οποία συμβατικά ορίζουμε την έναρξη της ρωσικής πρωτοπορίας. Ήδη έχουν εδραιωθεί ο μοντερνισμός και ο συμβολισμός και αρχίζουν να εμφανίζονται νέες θεωρίες και απόψεις για τις δυνατότητες του ανθρώπου, θεωρίες που συχνά αλληλεπικαλύπτονται: λ.χ. η θεωρία του Νίτσε για τον Υπεράνθρωπο συνδυάζεται με τις μηδενιστικές θεωρίες του Ντμίτρι Πίσαρεφ (1840-1868)⁹ και τις αναρχικές θεωρίες του Μιχαήλ Μπακούνιν (1814-1876),¹⁰ η θεωρία του μαρξισμού συνδυάζεται με μια τάση ουτοπικής επιστημολογίας.¹¹ Νέες φιλοσοφικές προσεγγίσεις προσαρμόζουν την θεολογική σκέψη στην γενικευμένη επαναστατική νοοτροπία των καιρών και δίνουν θεωρίες ενίοτε συγκεχυμένες, σε πολλές περιπτώσεις, όμως, εμπνευσμένες, για να αναφερθούν, εν συντομία, κάποιες ιδιαίτερες περιπτώσεις διανοητών και φιλοσόφων από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα:

– Ο Ρώσος φιλόσοφος και ποιητής Βλαντίμιρ Σολοβιόφ, που επηρέασε κατεξοχήν τους εκπροσώπους του μεγάλου ρεύματος του συμβολισμού στη Ρωσία, συνδύασε θεωρίες από την ιδεοκρατία του Πλάτωνα και τον Χριστιανισμό ως τον Χέγκελ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831), τον Καντ (Immanuel Kant, 1724-1804) και τον Σόπενχαουερ (Arthur Schopenhauer, 1788-1860). Εισηγητής της θεωρίας του «Sobornost» (Σύναξις) που φιλοσοφικά επεξηγείται ως η συμφιλίωση και συνεργασία διαφορετικών και αντίθετων δυνάμεων. Ο Σολοβιόφ πίστευε πως όλες οι φιλοσοφίες και τα δόγματα εμπεριέχουν σκόρπιες αλήθειες που εάν ο άνθρωπος κατορθώσει να συνενώσει, θα επέλθει ένα είδος οικουμενικής αναγέννησης.

– Ο ελληνοαρμενικής καταγωγής Γκεόργκι Γκουρτζίεφ (1866-1949) δίδαξε έναν τρόπο ζωής βασισμένο στον συνδυασμό κανόνων εσωτερικής αυτογνωσίας, μουσικής αρμονίας και σωματικής κίνησης. Ονόμασε τη μέθοδό του «Τέταρτο Δρόμο», δρόμο που οδηγεί στην αλήθεια που, όπως υποστήριζε, ούτε η παραδοσιακή θρησκεία ούτε η σύγχρονη επιστήμη μπορούν να προσφέρουν. Στους τρεις δρόμους βαδίζουν οι θεολογικές, ηθικές και διδακτικές αξίες αντίστοιχα του Χριστιανισμού, του Μουσουλμανισμού και του Ινδουϊσμού, ενώ ο «τέταρτος» είναι αυτός που δίνει την προσωπική διάσταση μέσα από τις προσλαμβάνουσες των τριών δρόμων.

– Ο ρωσικής καταγωγής Πιοτρ Ουσπένσκι (Peter Ouspensky, 1878-1947), φιλόσοφος και μαθηματικός, ήταν μαθητής του Γκουρτζίεφ. Επιχειρώντας να τον ερμηνεύσει και να τον αναλύσει περισσότερο, αναφέρθηκε στο στοιχείο της Τέταρτης Διάστασης που δηλώνει τον χρόνο ως την εσωτερικά κινούμενη και μη ορατή φύση της πραγματικότητας. Ειδικότερα στο γνωστότερο βιβλίο του, το «Tertium Organum. Κλειδί στα αινίγματα του κόσμου» που δημοσιεύτηκε στη Ρωσία το 1911, ο Ουσπένσκι αναφέρεται διεξοδικά στην θεωρία του για την Τέταρτη Διάσταση, η οποία αναπαριστά την κίνηση δια του χρόνου. Σύμφωνα με τον Ουσπένσκι, υπάρχουν τέσσερις αμοιβαία εναλλάξιμες συντεταγμένες, τρεις του χώρου και μία του χρόνου. Έτσι, ο χρόνος αντιμετωπίζεται σαν μια διάσταση του χώρου. Είναι η Τέταρτη Διάσταση ενός αισθητού αλλά όχι κατανοητού χώρου, που συλλαμβάνεται σταδιακά από τη συνείδηση. Ο τίτλος «Tertium Organum. Κλειδί στα αινίγματα του κόσμου» αναφέρεται στην αναγκαιότητα αναδιάρθρωσης της γνώσης. Κατά τον Ουσπένσκι, ο Αριστοτέλης (384-322 π.Χ.) στην συλλογή κειμένων του για την λογική και την διαλεκτική με τον τίτλο «Το Όργανον» διατύπωσε τους νόμους σύμφωνα με τους οποίους σκέπτεται το υποκείμενο, ενώ ο Άγγλος φιλόσοφος Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon, 1521-1626) στο «Novum Organum»¹² διατύπωσε τους νόμους βάσει των οποίων μπορεί να γίνει κατανοητό το αντικείμενο. Ο Τρίτος Κανόνας (Tertium Organum) της Σκέψης του Ουσπένσκι αμφισβητεί τις υποθέσεις που έχουμε για την ύπαρξη. H γνώση μας για τον κόσμο και τον άνθρωπο είναι περιορισμένη και μη δεδομένη.

– Οι περιπτώσεις του Νικολάι Φιόντοροφ (1829-1903) και των ορθόδοξων ιερωμένων και φιλοσόφων Πάβελ Φλορένσκι (1882-1937) και Σεργκέι Μπουλγκάκοφ (1871-1944) είναι διαφορετικές, γιατί δεν μπορούν να αποκαλεστούν ευθέως θεοσοφιστές, αφού ουδέποτε στο έργο τους παρέκκλιναν από το δόγμα της ρωσικής ορθόδοξης εκκλησίας. Έβλεπαν, όμως, την επιστήμη συμπληρωματικά και όχι σε αντιπαράθεση με την θρησκεία και επηρέασαν και οι δυο βαθιά την τέχνη της πρωτοπορίας. Ο Μπουλγκάκοφ διατύπωσε έναν νέο τύπο επαναστατικής κοσμοθεώρησης, χρησιμοποιώντας τους όρους «αποκαλυπτικο-φουτουριστικός» και «θρησκευτικο-επαναστατικός» κόσμος, όμως η Επανάσταση των Μπολσεβίκων δεν αποτέλεσε για τον ίδιο δικαίωση της φιλοσοφίας του. Ο Φλορένσκι έγραψε το 1925 τη μελέτη «Η ανάλυση του χώρου και του χρόνου στα εικαστικά έργα»,¹³ όπου υποστηρίζει ότι ο ιδιοφυής καλλιτέχνης διαμορφώνει μια αντικειμενική αντίληψη του κόσμου η οποία δεν έχει κέντρο βάρους. Αναλύει την αντίστροφη προοπτική των ορθόδοξων εκκλησιαστικών εικόνων, υποστηρίζοντας ότι δεν είναι δεδομένος ο τρόπος που βλέπουμε τον κόσμο και αυτή η θεωρία του επηρέασε καλλιτέχνες της πρωτοπορίας και ιδιαίτερα τον ζωγράφο Πάβελ Φιλόνοφ (1883-1941) στην ανάλυση των πολυπρισματικών του συνθέσεων.

Ο γνωστός καλλιτέχνης Βασίλι Καντίνσκι στο κείμενο-μανιφέστο τού 1920 με τίτλο «Για την Μεγάλη Ουτοπία»¹⁴ οραματίζεται την εποχή που η Τέχνη θα είναι ένα σύνθετο δημιούργημα που θα περιλαμβάνει στοιχεία όλων των τεχνών αλλά και στοιχεία των επιστημών. Νωρίτερα, στο βιβλίο του «Για το Πνευματικό στην Τέχνη» του 1911¹⁵, παρουσιάζει τον ανθρώπινο πολιτισμό σαν μια πυραμίδα, όπου ρόλος του καλλιτέχνη είναι να οδηγεί τους ανθρώπους όσο γίνεται πιο κοντά στην κορυφή της. «Μια άλλη τέχνη γεννιέται, ικανή να εξελιχθεί και η οποία έχει ρίζες στην πνευματική της εποχή αλλά δεν είναι μόνο αντανάκλαση και αντικατοπτρισμός της. Έχει μια αφυπνιστική, προφητική δύναμη, ικανή να επηρεάσει βαθιά την ανθρωπότητα και για μεγάλο χρονικό διάστημα» γράφει ο Καντίνσκι.

Ο Καντίνσκι πίστευε πως στον καλλιτέχνη ανατίθεται ο ρόλος του μάρτυρα και του φορέα των νέων εικόνων του σύμπαντος, όπου κόσμοι πεθαίνουν και νέοι γεννιούνται. Ο καλλιτέχνης τεκμηριώνει έτσι την ανάγκη για καθαρή αφαίρεση στην τέχνη, δημιουργώντας μια νέα δυναμική καλλιτεχνική γλώσσα που, χωρίς τον περιορισμό του Αντικειμένου, μπορεί να μιλήσει για τους μετασχηματισμούς του κόσμου.

Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Νατάλια Μπορίσοβνα Αβτονόμοβα, που μελέτησε διεξοδικά το έργο του Καντίνσκι, ο Καντίνσκι πιστεύει ότι οι φυσικές επιστήμες είναι βασικές για την πνευματική και καλλιτεχνική έρευνα και ποτέ δεν αποδέχεται ανεπιφύλακτα και απόλυτα την απόκρυφη μέθοδο του Θεοσοφισμού. Ωστόσο δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Καντίνσκι έλκονταν από τις αστρικές προβολές που περικλείουν την ανώτερη συνείδηση​​αλλά διατηρούσε απόσταση με τον Θεοσοφισμό στο σύστημά του. Οι χρωματικές μελέτες που πρότεινε ως εικονογράφηση για το «Πνευματικό στην Τέχνη», έχουν οπτικές, αλλά σύμφωνα με την Αβτονόμοβα, όχι εννοιολογικές ομοιότητες με τις θεοσοφιστικές «Σκεπτομορφές»¹⁶ (Τhought Forms) των Άνι Μπεζάντ και Τσαρλς Ουέμπστερ Λιντμπίτερ (Charles Webster Leadbeater, 1854-1934).

Ο διακεκριμένος μελετητής της ρωσικής πρωτοπορίας Τζον Ε. Μπολτ (John Ellis Bowlt) γράφει: «H σχέση του Καντίνσκι με τα ερμητικά δόγματα, συμπεριλαμβανομένου του θεοσοφισμού, είναι θέμα εξαιρετικά περίπλοκο και ανεπαρκώς μελετημένο. Ταυτόχρονα, η μελέτη του Σ. Ρίνγκμπομ¹⁷ έχει προωθήσει πολύ τη συζήτηση αυτή και η πρόσφατη ανασκόπηση του ρωσικού θεοσοφικού κινήματος από την M. Κάρλσον¹⁸ δημιουργεί ένα πλούσιο υπόβαθρο για έρευνα σχετικά με τον αποκρυφισμό στη Ρωσία. Οι σύγχρονοι ερευνητές του Καντίνσκι, N. Μπ. Αβτονόμοβα, Τζ. Χαλ-Κοχ, Ντ. Σαραμπιάνοφ και Ρ.-Κ. Ουάστον-Λονγκ, αναγνωρίζουν την επίδραση της Θεοσοφίας στον καλλιτέχνη. Το σοβαρό ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για αυτόν τον τομέα του εσωτερισμού αποδεικνύεται από την παρουσία πολυάριθμων σχετικών βιβλίων στην ιδιωτική του βιβλιοθήκη. Ο Καντίνσκι ήταν εξοικειωμένος με τα κύρια έργα των Μπλαβάτσκι, Μπεσάντ, Στάινερ και το 1907-1909 παρακολούθησε διαλέξεις στο Architektenhaus του Βερολίνου […] Ο Καντίνσκι γοητεύτηκε ιδιαίτερα από τις «Σκεπτομορφές» των Μπεζάντ και Λιντμπίτερ και είχε μια έκδοση του βιβλίου τους του 1908 σε γερμανική μετάφραση».¹⁹

Στο «Tertium Organum», ο Ουσπένσκι ανέπτυξε την έννοια της «ανώτερης διαίσθησης» ως κάποιας ιδιαίτερης ικανότητας που έχουν οι καλλιτέχνες. Η περιγραφή αυτής της ικανότητας έλκυσε το ενδιαφέρον καλλιτεχνών. Ένας από αυτούς ήταν ο Μιχαήλ Ματιούσιν. Ο Ματιούσιν οδηγήθηκε σ’ αυτό που ο ίδιος ονόμασε «Oργανική» κατεύθυνση στην τέχνη (ή «Οργανική Παιδεία») με την έμπνευση που του εμφύσησε η σύζυγός του, ποιήτρια, συγγραφέας και ζωγράφος Γιελένα Γκουρό (1877-1913). Η Γκουρό, που πέθανε σε ηλικία μόλις 36 ετών έχοντας αφήσει πίσω της ένα ουσιαστικό εικαστικό και συγγραφικό έργο, αντιμετωπίζει τη φύση σε αντιδιαστολή με τo αστικό περιβάλλον, όχι υπό την έννοια δύο αντιθετικών καταστάσεων της ανθρώπινης εμπειρίας, αλλά ως μετάβαση από έναν χώρο δευτερογενών καθημερινών συμβάσεων (πόλη) σε έναν χώρο πρωτογενούς και πειραματικής αναζήτησης της αντίληψης της ζωής, του Ωραίου (φύση). Μετά τον θάνατό της, ο Ματιούσιν αναφερόμενος στην Γκουρό δηλώνει προφητικά ότι η υπέρβαση της επίγειας ζωής σύντομα θα επιτευχθεί, ότι θα ξεπεραστούν οι τρεις διαστάσεις και «σ’ αυτόν τον νέο, υπέροχο κόσμο που στέκει μπροστά μας, θ’ αναστηθούν τα πράγματα». ²⁰ Αυτή η υπέρβαση επιδιώκεται μέσα από την όξυνση των αισθήσεων που θα οδηγήσουν στην αντίληψη και την ενεργοποίηση της Τέταρτης Διάστασης. Ως δάσκαλος αρχικά στην Ακαδημία Τεχνών του Πέτρογραντ (1918-1923) και στη συνέχεια στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ (1923-1926) πρότεινε στους μαθητές του ένα σύστημα κατανόησης του κόσμου, μικρόκοσμου και μακρόκοσμου, που το ονόμασε ZORVED²¹ από τα αρχικά των ρωσικών λέξεων «Όραση» και «Κατανόηση». Ο Ματιούσιν έχει μια προσωπική αντίληψη για τον Θεό, τον οποίον αντιλαμβάνεται θεοσοφιστικά ως την δημιουργική ουσία που εμπεριέχει το Σύμπαν που κινείται αέναα.

Η θεωρία του Ουσπένσκι που συνδέει την Τέταρτη Διάσταση με την κίνηση στον μη-ορατό κόσμο, πέρα από το σημείο ως το οποίο οι κανονικές αισθήσεις μας έχουν πρόσβαση, επηρέασε τον Ματιούσιν, ο οποίος υποστήριζε ότι η Τέταρτη Διάσταση επιτυγχάνεται με την άσκηση. «Πρέπει να αποκτήσουμε την ικανότητα να βλέπουμε, εκτείνοντας την οπτική γωνία προς τα πίσω μέχρι τις 180 μοίρες […] Προχωράμε πιο πέρα, αμβλύνοντας το σιδηρούν παραπέτασμα εκείνου του αισθητηριακού και ορατού κόσμου, τα τρία τέταρτα του οποίου παραμένουν διαρκώς πίσω μας», γράφει.²²

Για να αποδοθεί η κίνηση της φόρμας πρέπει η ίδια η φόρμα να μεταλλαχτεί και να γίνει οργανική μορφή. Για τον Ματιούσιν, η μετεξέλιξη αυτή υπάρχει στην ίδια τη φύση, αρκεί να εκπαιδεύσουμε τις αισθήσεις μας για να την εντοπίσουμε. Στην εφαρμογή της, αυτό μπορεί να γίνει ανάγλυφα αντιληπτό σε μια μακέτα από ξύλο και αλουμίνιο με τίτλο «Υπερ-σώμα» (1923), που αναπαριστά έναν κύβο ο οποίος σε τρεις διαδοχικές φωτογραφίες του ίδιου του Ματιούσιν μοιάζει να αλλάζει φόρμες περιστρεφόμενος.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η θεωρία της Tέταρτης Διάστασης έγινε δημοφιλής στη Ρωσία, όπως και σε όλη την Ευρώπη, όχι μέσω των θεωριών του Ουσπένσκι ή του Τσαρλς Χάουαρντ Χίντον (Charles Howard Hinton, 1853-1907), αλλά προφανώς μέσα από την φυσική και τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν (Albert Einstein, 1879-1955) του 1905. Το ερώτημα εάν η ταχύτητα που ξεπερνά την ακτίνα του φωτός είναι κίνηση πίσω στον χρόνο είχε συνεπάρει τους Ρώσους δημιουργούς.

Ωστόσο, ο καλλιτέχνης που επηρεάστηκε από την θεωρία της Τέταρτης Διάστασης σε σημείο που να την εξελίξει σε προσωπική θεωρία η οποία ξεπέρασε τα όρια της αισθητικής και άγγιξε τα όρια της κοσμοθεωρίας, και που δημιούργησε μαθητές, οπαδούς και αντιπάλους, είναι ο Καζιμίρ Μαλέβιτς.

H Τέταρτη Διάσταση γινόταν αντιληπτή ως παράμετρος σε μια γεωμετρία που δεν υπάκουε στους ευκλείδειους κανόνες. Το γεγονός αυτό έδωσε μια απρόσμενα μεγάλη ελευθερία στους καλλιτέχνες, που άρχισαν να πειραματίζονται σε εναλλακτικούς νοητικούς χώρους ταυτίζοντας την Τέταρτη Διάσταση με την διαίσθηση (Καντίνσκι), πέρα από το σημείο ως το οποίο οι κανονικές αισθήσεις μας έχουν πρόσβαση (Ματιούσιν) ή με την κίνηση στον μη-ορατό κόσμο (Μαλέβιτς).

Η μη ορατή πραγματικότητα βάσει της Τέταρτης Διάστασης και η Μη-Αντικειμενικότητα που μας οδηγεί σε έναν Νέο Ρεαλισμό αποτελούν τα θεμέλια της σουπρεματιστικής θεωρίας του Καζιμίρ Μαλέβιτς.

Σε ό,τι αφορά την δημοφιλή στις αρχές του 20ού αιώνα θεωρία της Τέταρτης Διάστασης, ο Μαλέβιτς την χρησιμοποιεί για να μεταδώσει την ύπαρξη μιας μη ορατής, αθέατης αλλά υπαρκτής ρεαλιστικής πραγματικότητας, που ονομάζει «Νέο Ρεαλισμό» και που αναπαριστάται σχηματικά με μια σειρά από ελεύθερα στον χώρο γεωμετρικά και χρωματικά σχήματα, τα οποία σχεδιάζονται με το χέρι για να αποφευχθεί η συμβατική αυστηρότητα του χάρακα και του διαβήτη που παραπέμπουν στην ευκλείδεια γεωμετρία. Ζωγραφίζονται στις δύο διαστάσεις, χωρίς να απασχολεί τον καλλιτέχνη η οπτική απάτη της τρίτης διάστασης που προκαλείται μέσω της τεχνικής της προοπτικής. Το υπόλευκο φόντο στους πίνακες είναι οργανικό μέρος του έργου και δηλώνει το φιλοσοφικό κενό. Η μέθοδος αναπαράστασης και ταυτόχρονα η θεωρία της αθέατης πραγματικότητας αποκαλείται από τον Μαλέβιτς «Σουπρεματισμός» και διακηρύσσει την υπέρβαση των κάθε λογής ορίων που περιβάλλουν αυτό που είναι ορατά υπαρκτό και πραγματικό.

Όταν ο Μαλέβιτς παρουσίασε το 1915 το «Μαύρο Τετράπλευρο» αναρτημένο στη γωνία ανάμεσα στους δύο τοίχους, όπως κρεμούσαν οι Ρώσοι και γενικότερα οι Χριστιανοί Ορθόδοξοι στα σπίτια τις θρησκευτικές εικόνες ή το εικονοστάσι, ανακοίνωσε πως «μεταμορφώθηκε στο μηδέν των μορφών»²³. Οι σουπρεματιστικοί πίνακες δημιουργούνται με νέα επιστρωμάτωση που κρύβει συνειδητά παλαιότερους πίνακες του καλλιτέχνη κι αυτό έχει ειδική σημασία ως προς την θεωρία του για το Ορατό και το Αθέατο, αλλά Υπαρκτό.

Για να αποδοθεί η κίνηση της φόρμας πρέπει η ίδια η φόρμα να μεταλλαχθεί και να γίνει μια οργανική μορφή. Έτσι, στον Μαλέβιτς το Μαύρο Τετράπλευρο διασπάται και εξελίσσεται σε ισοσκελή σταυρό (που δηλώνει το γεωμετρικό σχήμα και όχι το σύμβολο του χριστιανισμού), ο οποίος με τη σειρά του μετατρέπει τις πλευρές του σε άξονες που περιστρέφονται και σχηματίζουν τον κύκλο. Το Τετράγωνο, ο Σταυρός και ο Κύκλος είναι οι βασικές γεωμετρικές φόρμες που για τον Μαλέβιτς καθορίζουν την αέναη κίνηση και μετεξέλιξη του σύμπαντος.

Ο Μαλέβιτς εξηγεί ότι η τελειότητα ή ο ανθρώπινος πολιτισμός θα επέλθουν μόνον όταν από την ανθρώπινη φυσική παρουσία εξαιρεθούν η βαρύτητα και η δύναμη. Η βαρύτητα και η δύναμη δεν υπάρχουν στα τέλεια συστήματα. Υπάρχει μόνον η «Μη-αντικειμενική Ισότητα». Όπως υποστηρίζει, το δίδυμο σχήμα βαρύτητα-δύναμη αντιστοιχεί στη σχέση Κράτους-Θρησκείας, γι’ αυτό και ο θάνατος του Κράτους και της Θρησκείας είναι αναπόφευκτο στάδιο για την επικράτηση της Μη-αντικειμενικής Ισότητας. Στον ζωγραφικό πίνακα ο Μαλέβιτς επεδίωξε σταδιακά την μείωση της χρωματικής βαρύτητας με την εισβολή του φωτός μέσω του λευκού χρώματος. Το 1918 δημιούργησε το «Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο» και ένα χρόνο αργότερα έγραφε: «Τρύπησα το γαλάζιο κάλυμμα των περιορισμών των χρωμάτων και βγήκα μέσα στο λευκό. Νίκησα το γαλάζιο κάλυμμα του ουρανού, το διαπέρασα. Γύρισα έτσι το χρώμα από τη μέσα μεριά του καλύμματος. Ταξιδέψτε τώρα. Μπροστά μας εκτείνεται λευκή και ελεύθερη η άβυσσος. Μπροστά μας εκτείνεται το άπειρο».²⁴

Στα γραπτά του ο Μαλέβιτς χρησιμοποιεί τους όρους Σουπρεματισμός – Μη-Αντικειμενικότητα και Νέος Ρεαλισμός σαν ομοειδείς. Το αναφέρει και στην αρχή ενός από τα επεξηγηματικά του κείμενα για τον Σουπρεματισμό: «Η επιφάνεια απ’ όπου δημιουργήθηκε το Τετράγωνο υπήρξε η πηγή του Σουπρεματισμού, του Νέου Ρεαλισμού, της Μη-Αντικειμενικής Δημιουργίας».²⁵ Ο Σουπρεματισμός μπορεί να δηλώνεται αρχικά ως αισθητική μέθοδος, αποκτά όμως φιλοσοφικές ιδιότητες. Σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, πρόκειται για την Υπεροχή και Υπέρβαση της φόρμας πάνω από όλα τα άλλα ζωγραφικά στοιχεία. Σταδιακά, η Υπέρβαση αυτή θα υπερνικήσει κάθε συστατικό της ζωγραφικής τέχνης που αφορά την «κατ’ εικόνα και ομοίωση» αναπαράσταση.

Ο Μαλέβιτς αμφισβητεί την θρησκεία με τον ίδιο τρόπο που αμφισβητεί την γνώση που προκύπτει από τον ορατό κόσμο. Δίνει, ωστόσο, μια δογματική ιδιότητα στον Σουπρεματισμό που αποκτά χαρακτηριστικά θρησκείας και αναφέρεται σε θέματα υπαρξιακά όπως η Γέννηση και η Διαιώνιση, τοποθετώντας τον Σουπρεματισμό σε απευθείας διάλογο με την αποφατική θεολογία.

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ουκρανικής καταγωγής διανοητής και φιλόσοφος Νικολάι Μπερντιάεφ (1874-1948) είχε δώσει το 1914 τον ορισμό της δημιουργίας ως άλλης θρησκείας. Στο βιβλίο του «Το νόημα της δημιουργίας»²⁶ τοποθέτησε την καλλιτεχνική δημιουργικότητα στην ίδια σειρά με τις θρησκευτικές αναζητήσεις. Υποστηρίζει ότι η δημιουργική εμπειρία είναι μια ιδιαίτερη θρησκευτική εμπειρία, η δημιουργική έκσταση είναι ένα σοκ για τον άνθρωπο, είναι η έξοδος σε έναν άλλο κόσμο. Η δημιουργική εμπειρία είναι εξίσου θρησκευτική με την προσευχή, όπως και ο ασκητισμός.

«Οι θρησκείες, όπως η μηχανική, παλεύουν με το σώμα με απώτατο σκοπό το σώμα να γίνει άφθαρτο και να μετατραπεί σε εικόνα» έγραψε ο Μαλέβιτς στο δοκίμιό του «Ο Κόσμος ως Μη-Αντικειμενικότητα».²⁷ Στο δεύτερο μέρος του δοκιμίου, με τίτλο «Ο Θεός δεν θα απορριφθεί», υποστηρίζει ότι η πορεία προς τον Θεό ως «το Απόλυτο» μπορεί να γίνει εξίσου μέσω της Τέχνης, της Εκκλησίας και του Εργοστασίου.

Η δημοσίευση του δοκιμίου αυτού το 1922 απέσπασε έντονα αρνητικές κριτικές. Ο θεωρητικός και ιδεολόγος του κινήματος του ρωσικού Κονστρουκτιβισμού, Μπορίς Αρβάτοφ (1896-1940), έγραψε: «[…] Έχω επανειλημμένα επισημάνει ότι ο Σουπρεματισμός είναι η χειρότερη αντίδραση που παρατηρείται υπό την σημαία της επανάστασης, δηλαδή η αντίδραση είναι διπλά επιβλαβής. Πρέπει να κοπεί αλύπητα το νήμα που συνδέει ακόμα την αριστερή τέχνη με τον Σουπρεματισμό. Ο Μαλέβιτς δεν έχει καμία σχέση με την αριστερά –αφήστε τον να βρει μια θέση για τον εαυτό του. Θα γίνει ευχαρίστως δεκτός στις τάξεις των παρακμαζόντων ατομικιστών και θα φτάσει σε πλήρη σολιψισμό του αισθητισμού».²⁸

Θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Μαλέβιτς είχε τόσους οπαδούς όσους και αντιπάλους και προκάλεσε ένθερμες συζητήσεις και διαφωνίες σχετικά με την θεωρία του Σουπρεματισμού, μια θεωρία που ξεπερνά την τέχνη και γίνεται ιδιόρρυθμη κοσμοθεωρία ή, σωστότερα, δίνει στην τέχνη τις ιδιότητες ενός κόσμου ρεαλιστικού αλλά μη-ορατού, κινούμενου αλλά μη-αντικειμενικού.

Αξίζει, τέλος, σαν δεύτερος επίλογος, να σημειωθεί ότι στη Ρωσία μετά το 1915 αρχίζει μια σταδιακή απομάκρυνση από τον Θεοσοφισμό με κορύφωση τις αρχές του 1920, που καταγγέλλεται ως ξεπερασμένος, παρακμιακός και μυστικιστικός. Ο Ρώσος ποιητής και διανοητής Έλλις (πραγματικό όνομα: Λεβ Κομπιλίνσκι, 1879-1947), συμβολιστής που στο πρώιμο ποιητικό του έργο δέχθηκε ανθρωποσοφιστική επιρροή, κάνει πρώτος, το 1915, έναν απολογισμό της επίδρασης του Θεοσοφισμού στα γράμματα και τις τέχνες σε άρθρο με τον τίτλο «Ο Θεοσοφισμός ενώπιον του Πολιτιστικού Δικαστηρίου» (1913). Σε επιστολή του στις 25 Απριλίου 1913 προς τоν κριτικό και εκδότη του οίκου «Musaget» (Μουσαγέτης) Εμίλιι Μέτνερ (1872-1936), ο Έλλις έγραφε: «Ετοιμάζω ένα μεγάλο άρθρο για την σχέση Πολιτισμού και Θεοσοφισμού, στο οποίο αποδεικνύω, ξεκινώντας από την μαντάμ Μπλαβάτσκι, ότι ο Θεοσοφισμός επιχείρησε να καταστρέψει τον πολιτισμό, αλλά έμεινε, εντέλει, χωρίς καμία επιρροή και από τα ύψη των Ιμαλαΐων κατέβηκε στο πεζοδρόμιο του Παρισιού». Το πολύ αιχμηρό άρθρο του «Ο Θεοσοφισμός ενώπιον του πολιτιστικού δικαστηρίου» σηματοδοτεί την τελική ρήξη του Έλλις με τη διδασκαλία του Στάινερ, στάση που βλέπουμε να ακολουθούν και άλλοι πρώην συμβολιστές. Μπορεί η μόδα του Θεοσοφισμού να έχει αρχίσει να εκλείπει στην Ρωσία με την επικράτηση ενός άλλου, νέου και επαναστατικού τρόπου σκέψης που βλέπει την τέχνη σαν μέρος της παραγωγής για την αλλαγή της αισθητικής της καθημερινής ζωής και που εδραιώνεται στην ιστορία της ρωσικής πρωτοπορίας με το κίνημα του Κονστρουκτιβισμού, αλλά αυτή η σύγκρουση με τον Παλαιό Κόσμο οδηγεί σε νέες αισθητικές θεωρίες που απορρίπτουν με βδελυγμία τον μυστικισμό και την συγκριτική θεολογία, όχι όμως και την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας κοσμοθεωρίας πέρα από την κοινή λογική.

Αυτό οδηγεί την ρωσική τέχνη και καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, σε πολύ ενδιαφέροντες, νέους, ουτοπικούς δρόμους.

[1] Καζιμίρ Μαλέβιτς, Ζωγραφικός ρεαλισμός ενός ποδοσφαιριστή. Χρωματικές Μάζες στην Τέταρτη Διάσταση, 1915, λάδι σε μουσαμά, 70,2 × 44,1, The Art Institute of Chicago.

[2] Η μη-αντικειμενική ζωγραφική, δηλαδή η ζωγραφική που δεν αφορμάται από κανένα αντικείμενο προς αναπαράσταση, ήταν η επικρατέστερη αισθητική θεωρία της ρωσικής πρωτοπορίας από το 1916 ως το 1921 και χαρακτηρίζει όλη την περίοδο του Σουπρεματισμού.

[3] Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς στο βιβλίο του Από τον Κυβισμό και τον Φουτουρισμό στον Σουπρεματισμό. Νέος εικονογραφικός ρεαλισμός, Μόσχα 1916, χαρακτηρίζει τον Σουπρεματισμό ως τον «νέο ρεαλισμό στην τέχνη».

[4] Από την τεχνική των επαναλαμβανόμενων μοτίβων που χρησιμοποιούσαν οι κυβοφουτουριστές για να προκαλέσουν την εντύπωση της κίνησης ως τις σουπρεματιστικές τεχνικές των κρυμμένων ζωγραφικών επιστρωματώσεων που δήλωναν τον αθέατο κόσμο και τις απόπειρες μεταγραφής ήχων και διεύρυνσης του βλέμματος στις θεωρίες περί οργανικής τέχνης, καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας όπως ο Κ. Μαλέβιτς, ο Ι. Κλιουν (1873-1943), ο Μ. Ματιούσιν, η Λ. Ποπόβα (1889-1924) κ.ά. επιχείρησαν να αποδώσουν ζωγραφικά την Τέταρτη Διάσταση, δηλαδή την αέναη κίνηση στον χρόνο.

[5] Ο Βαλέριι Μπριούσοφ ενδιαφερόταν για τον μυστικισμό και συμμετείχε σε συνεδρίες με μέντιουμ. Το θεατρικό του έργο Dukhovidets (Αυτός που βλέπει Πνεύματα, 1910) ήταν επηρεασμένο από τις θεωρίες του Αμερικανού μυστικιστή Άντριου Ντέιβις (Andrew Jackson Davis 1826-1910). Με τον τίτλο αυτό είχε μεταφραστεί στα ρωσικά και το διήγημα του Φρίντριχ Σίλερ (Friedrich von Schiller, 1759-1805) Der Geisterseher, 1787-9.

[6] Η Άνι Μπεζάντ ήταν βρετανίδα σοσιαλίστρια και θεοσοφίστρια, ακτιβίστρια του ινδικού εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος και οπαδός της Γιελένα Μπλαβάτσκι. Από το 1907 ήταν Πρόεδρος της «Διεθνούς Θεοσοφικής Εταιρείας» και εκδότρια του περιοδικού The Theosophist. (Σημ.: στο «The Happy Valley Foundation» που ίδρυσε η ίδια στο Ojai, CA το επίθετό της προφέρεται τονισμένο στην λήγουσα, έτσι προτίμησα να τηρήσω αυτόν τον τονισμό, αν και συνηθίζεται ο τονισμός στην παραλήγουσα)

[7] «Ας επιστρέψουμε στο 1903 […] Η μητέρα του [συγγραφέα Ντμίτρι Φιλοσόφοφ] ήταν γνωστή κοινωνική ακτιβίστρια και φανατική θεοσοφίστρια. Μας φώναζε συχνά στο σπίτι της, και παρόλο που εκείνη την εποχή ήμασταν και οι δύο εξαιρετικά αρνητικοί στη Θεοσοφία, την επισκεπτόμασταν, όπου μάλιστα είδαμε και ακούσαμε τη διάσημη Άνι Μπεζάντ» Απόσπασμα από την έκδοση: Ζιναϊντα Γκίππιους, Άπαντα, τ. 6, Ζωντανά πρόσωπα, κεφ. 3 «Η πρώτη Πετρούπολη», Russkaia Kniga, Mόσχα 2002 (πρώτη έκδοση: Πράγα 1925).

[8] Assya Turgeniev, Reminiscences of Rudolf Steiner and Work on the First Goetheanum, Temple Lodge Publishing, New Sussex 2003. Πρώτη έκδοση: Verlag Freies Geistesleben, Στουτγκάρδη 1972.

[9] Ο Ντμίτρι Πίσαρεφ (1840-1868) ήταν Ρώσος συγγραφέας και φιλόσοφος, βασικός εκπρόσωπος της θεωρίας του ρωσικού μηδενισμού. Αναφέρεται ως πρόδρομος της νιτσεϊκής φιλοσοφίας.

[10] Ο Μιχαήλ Μπακούνιν (1814-1876) ήταν Ρώσος θεωρητικός του αναρχισμού που με τα γραπτά του και την επαναστατική του δράση αποτέλεσε σημείο αναφοράς στην παγκόσμια ιστορία του αναρχικού κινήματος.

[11] Ενδεικτικά αναφέρουμε την Φιλοσοφία του Κοινού Στόχου του Νικολάι Φιόντοροφ (1829-1903), την θεωρία της Τεκτολογίας του Αλεξάντρ Μπογκντάνοφ (1873-1928), την θεωρία της Παραγωγικής Τέχνης του Μπορίς Αρβάτοφ (1896-1940).

[12] Πλήρης τίτλος του έργου: Novum Organum, sive Indicia Vera de Interpretatione Naturae ή Instaurationis Magnae, Pars II, πρώτη δημοσίευση το 1620.

[13] Το έργο δημοσιεύτηκε στη Ρωσία μόλις το 1993 (Εκδόσεις Progress, Μόσχα) αφού ο Φλορένσκι, ο οποίος εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1937, ήταν απαγορευμένος συγγραφέας.

[14] «Περί της Μεγάλης Ουτοπίας» στο περιοδικό Khudozhestvennaia Zhizn’ (Καλλιτεχνική Ζωή), έντυπο του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Λαϊκού Κομμισαριάτου Διαφώτισης, Μάρτιος–Απρίλιος 1920, αρ. 3, σελ. 2-4).

[15] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei, R. Piper & Co., Verlag, Μόναχο [Δεκέμβριος 1911], 1912

[16] Annie Besant και Charles Websete Leadbetter, Thought-Forms. Wheaton, 1980, σ. 17 (πρώτη δημοσίευση 1901).

[17] Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos. A study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting, Åbo Akademi University, 1970

[18] Maria Carlson, No Religion Higher Than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875-1922, Princeton University Press, Πρίνστον, 1993.

[19] John E. Bowlt, Wassily Kandinsky i Teosofia (Ο Βασίλι Καντίνσκι και η Θεοσοφία), στο διαδικτυακό αφιέρωμα Kandinskii, Zhizhn’ I tvorchestvo (Kαντίνσκι, Ζωή και Έργο), http://www.kandinsky-art.ru

[20] Εισαγωγικό κείμενο του Μιχαήλ Ματιούσιν στην έκδοση ποιημάτων Troe (Τρεις), εκδόσεις Zhuravl’, Αγία Πετρούπολη 1913. Οι «Τρεις» συντελεστές της ποιητικής συλλογής είναι οι Αλεξάντρ Κρουτσόνιχ, Βελιμίρ Χλέμπνικοφ και Γιελένα Γκουρό και η εικονογράφηση έγινε από τον Καζιμίρ Μαλέβιτς στη μνήμη της Γκουρό. Η έκδοση κυκλοφόρησε λίγο μετά τον θάνατό της.

[21] Το «Zorved» είναι σύμπτυξη των λέξεων «όραση/όραμα + γνώση/κατανόηση» και ανακοινώθηκε από τον Ματιούσιν το 1923. Ο Ματιούσιν εννοεί την γνώση των εσωτερικών κανόνων και έχει ως πηγή του την Θεοσοφία και τη σύνδεσή της με τις ιδέες του Βουδισμού. Στη θεωρία του «Zorved», η εμπειρική γνώση σχετίζεται με την διαρκή άσκηση που αφορμάται από την επιθυμία να γνωρίσουμε τις άγνωστες πτυχές της φύσης. Η επικοινωνία με τη φύση είναι πολύ σημαντική και αντιμετωπίζεται ως μια διαρκώς μεταβαλλόμενη εικόνα του κόσμου, του οποίου ο άνθρωπος αποτελεί οργανικό τμήμα. Η διαρκής άσκηση βασίζεται σε μια ολιστική σύνδεση του χρώματος και της φόρμας με τον ήχο και την κίνηση.

[22] Το 1912 ο Ματιούσιν και η Γκουρό έγραψαν ένα άρθρο με τίτλο «Η αίσθηση της Τέταρτης Διάστασης», που τελικά δεν δημοσιεύτηκε. Αργότερα, το 1926, ο Ματιούσιν το συμπεριέλαβε στο άρθρο «Η εμπειρία του καλλιτέχνη της νέας διάστασης» που δημοσιεύθηκε περιοδικό Nauka v Iskusstve (Η επιστήμη στην Τέχνη), Χάρκοβο 1927.

[23] Καζιμίρ Μαλέβιτς, Ot Kubizma i Futurisma k Suprematizmu – Novyi Zhivopisnyi Realizm (Από τον Κυβισμό και τον Φουτουρισμό στον Σουπρεματισμό – Νέος Ζωγραφικός Ρεαλισμός), Μόσχα 1916.

[24] Καζιμίρ Μαλέβιτς, Σουπρεματισμός. Μανιφέστο. 1919.

[25] Εισαγωγικό κείμενο στον κατάλογο Δέκατη Κρατική Έκθεση. Μη αντικειμενική τέχνη και Σουπρεματισμός. Έκδοση του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών του Λαϊκού Κομισαριάτου Διαφώτισης. Μόσχα, 1919.

[26] Νικολάι Μπερντιάεφ, Smysl’ tvorchestva (Το Νόημα της Δημιουργίας), Μόσχα 1914.

[27] Καζιμίρ Μαλέβιτς, Suprematizm. Mir kak bezpredmetnost’ ili vechnyi pokoi (Σουπρεματισμός. Ο Κόσμος ως Μη-Αντικειμενικότητα ή Η Αιώνια Γαλήνη), Βίτεμπσκ 1922.

[28] Μπορίς Αρβάτοφ, «Malevich. Bog ne Skinut. Iskusstvo. Tserkov’. Fabrika» (Μαλέβιτς, Ο Θεός δεν θα απορριφθεί. Τέχνη. Εκκλησία. Εργοστάσιο), Εκδόσεις UNOVIS, Βίτεμπσκ 1922. Βιβλιοκριτική στο περιοδικό Pechat’ i Revoliutsia (Τύπος και Επανάσταση), Μόσχα 1922, τεύχος 7, σ. 343-344.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: Μαρία Τσαντσάνογλου, «Μη-αντικειμενικότητα και Τέταρτη Διάσταση. Εκλεκτικές συγγένειες και συγκρούσεις της Ρωσικής Πρωτοπορίας με τον Θεοσοφισμό», στο Άρτεμις Ζερβού (επιμ.), Ψηφιακά Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης «Θεοσοφισμός και εικαστικές τέχνες» (Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 13 Ιανουαρίου 2023). Θέματα Τέχνης, ιστότοπος ΕΠΜΑΣ, Σεπτέμβριος 2023: https://www.nationalgallery.gr/themata-technis/theosofismos-kai-eikastikes-technes/

© Κειμένου: η συγγραφέας

Τεχνική υποστήριξη: Παναγιώτης Ρεκούτης, Τεχνικός Πληροφορικής ΕΠΜΑΣ

Αγγελική Χαριστού
Επιμελήτρια της Συλλογής και του Αρχείου Κωστάκη
MOMus-Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης – Συλλογή Κωστάκη

Από τον 19ο αιώνα και ως τη δεύτερη δεκαετία του 20ού παρατηρήθηκε ένα μεγάλο κύμα μυστικιστικών και φιλοσοφικών εκδόσεων στη Ρωσία, που συνοδεύτηκε από μια έντονη δραστηριότητα ομάδων, λεσχών, αλλά και μεμονωμένων συγγραφέων και στοχαστών. Η Θεοσοφία και αυτό που αργότερα ονομάστηκε Κοσμισμός, ή ίσως πιο πιστά Συμπαντισμός, με κυρίους εκπροσώπους τη Μαντάμ Μπλαβάτσκι, τον Πιότρ Ουσπένσκι, τον Νικολάι Φιόντοροφ και πολλούς ακολούθους τους, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα ενθουσιασμού και προσδοκίας γύρω από τις ιδέες της κατανόησης των βαθύτερων αινιγμάτων του κόσμου και της μεταμόρφωσης του ανθρώπου σε ένα προηγμένο ον τόσο σε πνευματικό, όσο και σε επιστημονικό επίπεδο. Αυτές οι ριζοσπαστικές για την εποχή τους φιλοσοφικές προτάσεις, που οραματίζονταν τη δημιουργία του Νέου Ανθρώπου και την κοινωνία του εγγύς μέλλοντος ως μια παγκόσμια κοινότητα βασισμένη στην αδελφοσύνη, αποτέλεσαν σε μεγάλο βαθμό «κλειδί για το συναισθηματικό φορτίο της Ρωσικής Επανάστασης», όπως το διατύπωσε ο Richard Stites, και συνέβαλαν με άμεσο και έμμεσο τρόπο στη διαμόρφωση πολλών θέσεων και προσεγγίσεων της γενιάς των καλλιτεχνών της Ρωσικής Πρωτοπορίας.¹ Πολλά επιφανή μέλη της διανόησης έδειξαν ενδιαφέρον για τις διδαχές ή και ενεπλάκησαν ενεργά στις δραστηριότητες της θεοσοφικής κίνησης πριν και μετά την επίσημη ίδρυση της Ρωσικής Θεοσοφικής Εταιρείας στην Αγία Πετρούπολη το 1908, συμπεριλαμβανομένων των Αλεξάντρ Σκριάμπιν, Βλαντίμιρ Σολοβιόφ, Βιατσεσλάβ Ιβάνοφ, Νικολάι Ρόριχ, Μαξίμ Γκόρκι και Ανατόλι Λουνατσάρσκι, και φυσικά των καλλιτεχνών Βασίλι Καντίνσκι και Μιχαήλ Ματιούσιν.²

Από το 1905 το επίσημο όργανο της Εταιρείας υπήρξε το περιοδικό Vestnik teosofii (Κήρυκας της Θεοσοφίας), που δημοσίευε άρθρα Ρώσων και ξένων θεοσοφιστών, καθώς και ποιήματα, επιστημονικά δοκίμια και μεταφράσεις ινδικών και κινεζικών μυστικών παραδόσεων, από τις οποίες η Θεοσοφία αντλούσε μεγάλο μέρος των διδαχών της.³  Το κίνημα επεκτάθηκε γοργά και οι αρχές του έγιναν σύντομα γνωστές και δημοφιλείς στους ρωσικούς κύκλους της διανόησης· σύμφωνα με τη Maria Carlson, έως το 1910 η Ρωσική Θεοσοφική Εταιρεία είχε εγγράψει χιλιάδες μέλη.⁴ Το κοινό αυτό έδειχνε ακραιφνές ενδιαφέρον για τις προτάσεις της Μπλαβάτσκι περί «Παγκόσμιας Αδελφότητας της Ανθρωπότητας χωρίς διακρίσεις ως προς τη φυλή, το χρώμα ή τις θρησκευτικές πεποιθήσεις» και «διερεύνησης των αφανών μυστηρίων της Φύσης από κάθε δυνατή σκοπιά, και ειδικότερα των ψυχικών και πνευματικών δυνάμεων που ενυπάρχουν στον άνθρωπο», όπως τις καταγράφει στο βιβλίο της Το Κλειδί στη Θεοσοφία. ⁵ Σε αυτή την πληθώρα μυστικιστικών θεωριών που έβρισκαν έδαφος στο ρωσικό αίσθημα του μεσσιανισμού, αναπροσδιόριζαν το ζήτημα της σλαβοφιλίας και τροφοδοτούσαν σε καιρούς αστάθειας μια αισιοδοξία για τη μεταμόρφωση του ανθρώπινου νου και την αρχή μιας νέας εποχής στην πνευματική ζωή, ο Νικολάι Φιόντοροβιτς Φιόντοροφ (1829-1903), ένας ερημίτης βιβλιοθηκάριος της Μόσχας, αποτέλεσε μια ξεχωριστή και ιδιαίτερη περίπτωση. Η πραγματεία του με τίτλο Η Φιλοσοφία του Κοινού Σκοπού, που δημοσιεύτηκε σε δύο τόμους το 1906 και το 1913 αντίστοιχα, παρείχε μια σχολαστικά καταρτισμένη, προγραμματική, βαθιά ανθρωπιστική, συνεκτική και νομοτελειακή –αν και εξωφρενική– πρόταση.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Φιόντοροφ ήταν γνωστός σε έναν μικρό κύκλο Ρώσων διανοουμένων, ωστόσο τα διδάγματά του άφησαν έντονο αποτύπωμα σε κάποιους από τους πιο επιδραστικούς στοχαστές της εποχής του. Ο φιλόσοφος Βλαντίμιρ Σολοβιόφ ήταν θερμός θαυμαστής του και σε μια επιστολή από το 1882 τού έγραφε ότι αποδέχεται το «πρόγραμμά του του άνευ όρων, χωρίς καμία περαιτέρω συζήτηση».⁶ Το 1878, ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι θα εκφράσει στον βοηθό του, Ν. Πέτερσον, το βαθύ του ενδιαφέρον για την Ανάσταση, όπως την όριζε ο Φιόντοροφ. Αρχές του Κοινού Σκοπού εντοπίζονται και στα όψιμα ποιήματα του Βαλέρι Μπριούσοφ, ενώ υπάρχει πληθώρα αναφορών στον Φιόντοροφ στα ημερολόγια, την αλληλογραφία και τα άρθρα του ποιητή και εκδότη. Μέσω του Μπριούσοφ, ο Φιόντοροφ έγινε γνωστός στον Βιατσεσλάβ Ιβάνοφ και στον κύκλο των συμβολιστών, που αποτέλεσε την κοιτίδα των πρώτων ομάδων της αβανγκάρντ.

Στην έρευνα της Ρωσικής Πρωτοπορίας η συζήτηση για τον Φιόντοροφ κατακτά ολοένα και μεγαλύτερο έδαφος, σε ένα μεγάλο βαθμό χάρη στη συμβολή του Boris Groys τα τελευταία χρόνια. Ο Νικολάι Χαρτζίεφ αρνιόταν την επίδραση του Φιόντοροφ στο έργο του Καζιμίρ Μαλέβιτς και παραδεχόταν ότι «δεν τον αντέχει», σε μια αναφορά στον Αλεξέι Κρουτσόνιχ και τη φίλη του Όλγα Σετνίσκαγια, μιας «χριστιανής» με πατέρα «οπαδό του Φιόντοροφ».⁷ Από την άλλη πλευρά, ο Εβγκένι Κοφτούν υποστηρίζει ότι «αόρατοι δεσμοί» με τον Φιόντοροφ υπάρχουν σε όλο το φάσμα της πρωτοπορίας στη Ρωσία, και πως η εμφάνιση της έννοιας του έργου τέχνης από τις αρχές του 20ού αιώνα ως ανεξάρτητου κόσμου, ως ενός πνευματικού προϊόντος που ξεπερνά τα όρια της γης και επιδιώκει να παρουσιάσει κρυφές πτυχές του σύμπαντος, βασίζεται στη Φιλοσοφία του Κοινού Σκοπού, μια πρόταση τόσο τολμηρή και ριζοσπαστική, που ξεπέρασε ακόμη και τις «φαντασίες των πιο τολμηρών φουτουριστών».⁸ Η Irene Masing–Delic στο κείμενό της «The Transfiguration of the Cannibals» γράφει για τις συγγένειες των διδαγμάτων του Φιόντοροφ με το έργο των Καζιμίρ Μαλέβιτς, Πάβελ Φιλόνοφ, Βασίλι Τσεκρίγκιν, ενώ η Christina Lodder επισημαίνει τους παραλληλισμούς του Σουπρεματισμού, και ειδικότερα της σειράς Αρχιτεκτόν του Μαλέβιτς στη δεκαετία του 1920, με το πρόγραμμα του Φιόντοροφ σχετικά με την εξάπλωση της ανθρωπότητας στο διάστημα.⁹

Ο Κοινός Σκοπός του Φιόντοροφ έχει τις καταβολές του στην ορθόδοξη παράδοση, ωστόσο επιστρατεύει κάθε σύγχρονο μέσο ώστε να επιτευχθεί ο στόχος που θέτει, που δεν είναι άλλος από την ανάσταση όλων των νεκρών όλων των γενεών, την κατάκτηση της αθανασίας και την οργάνωση της ζωής της ανθρωπότητας σύμφωνα με τις αρχές της συγγένειας, της ειρήνης και της αγάπης. Αυτό, κατά τον Φιόντοροφ, είναι το υπέρτατο καθήκον του ανθρώπου, το να ανελιχθεί δηλαδή σε ένα τόσο υψηλό επίπεδο νόησης ώστε να δημιουργήσει τις επιστημονικές και τεχνολογικές εκείνες συνθήκες που θα πραγματοποιήσουν τον σκοπό αυτό. Ακολούθως, αυτό εγείρει και δύο βασικά ζητήματα που θα επιφέρουν σαρωτική αλλαγή στον κόσμο όπως τον γνωρίζουμε: πρώτον, η ανάσταση των νεκρών και η κατάκτηση της αθανασίας θα σημάνει τη συνένωση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, συνεπώς η έννοια του χρόνου θα μεταβληθεί δραματικά. Δεύτερον, προκύπτει το θέμα του χώρου για αμιγώς πρακτικούς λόγους: η Γη δεν αρκεί για να δεχτεί όλους τους αναστημένους, τους ζώντες αλλά και τις μέλλουσες γενεές ταυτόχρονα, επομένως πρέπει να εξερευνηθεί το διάστημα και στη συνέχεια να κατακτηθούν και να εποικιστούν νέοι πλανήτες. Ο Κοινός Σκοπός του Φιόντοροφ στη ουσία απαιτεί από τον άνθρωπο όχι μόνο να μεταμορφωθεί πνευματικά, αλλά και να αναδιαμορφώσει τη σχέση του με τη φύση καθώς και τους όρους της ύπαρξής του μέσα σε αυτή.

«Καταρχάς, αυτό μπορεί να μην είναι τόσο παράλογο όσο ακούγεται», γράφει ο Λέων Τολστόι σε μια επιστολή του το 1881, στην οποία αναφέρεται στον Κοινό Σκοπό του «αγίου», όπως αποκαλεί τον Φιόντοροφ.¹⁰ Η Σβετλάνα Σεμιόνοβα, κύρια ερευνήτρια του έργου και υπεύθυνη για την αναδημοσίευση των κειμένων του από τη δεκαετία του 1990, συστήνει να ξεκινήσουμε τη μελέτη του Φιόντοροφ από το δοκίμιό του σχετικά με την οριζόντια και την κάθετη στάση του ανθρώπου ως παραδείγματα του θανάτου και της ζωής αντίστοιχα. Σύμφωνα με τον ίδιο, η κάθετη στάση του ανθρώπου είναι η πρώτη πράξη αυτο-συνείδησης, η απόλυτη δράση της ενεργητικής ύπαρξης ενάντια στην εντροπία της φύσης. Στην πραγματικότητα, η φθορά και ο θάνατος θεωρούνται αποτυχία και υποταγή στη φύση, η οποία παραμένει μια τυφλή δύναμη που δεν έχει δαμαστεί ακόμα από τον άνθρωπο, ενώ το καθήκον του είναι να κατακτήσει την αθανασία, δηλαδή να επιβάλει τον εαυτό του στη φύση και να επανορθώσει αυτό το λάθος. Ο θάνατος, που απεικονίζεται στην οριζόντια στάση, ισοδυναμεί με την έλλειψη γνώσης και την ανικανότητα να αποκτήσουμε συνείδηση του εαυτού. Ως πρώτη έλλογη πράξη, ο άνθρωπος ως ον με συνείδηση εγέρθη σε όρθια στάση: κατά τα λόγια του Φιόντοροφ «αυτή υπήρξε η πρώτη πράξη συνειδητότητας. Η έγερση σε όρθια στάση μπορούμε να πούμε πως είναι μια ενέργεια ενάντια στη φύση». Ο άνθρωπος γίνεται λογικό ον όταν εναντιώνεται στη φύση, όταν καταφέρνει, αναλαμβάνοντας την όρθια στάση, να παρατηρεί τα πάντα γύρω και πάνω από αυτόν και να αντιλαμβάνεται τους περιορισμούς του χρόνου και του χώρου, του φυσικού κόσμου, που τον υποβάλλουν στον θάνατο.¹¹  Επομένως, κατά τον Φιόντοροφ, το να είναι ο άνθρωπος λογικό ον, σημαίνει ότι ανατρέπει τους νόμους της φύσης, όχι μόνον σε ατομικό επίπεδο, και σίγουρα όχι απλά σε πνευματικό επίπεδο, αλλά με τρόπο συλλογικό, εν είδει ενός κοινωνικού εγχειρήματος, κατά το οποίο κάθε γενιά θα επαναφέρει στη ζωή την προηγούμενη και ούτω καθεξής, έως ότου να αναστηθεί και η πρώτη ανθρώπινη γενιά και να επανέλθει στην αρχική σωματική της κατάσταση, ώστε να ολοκληρωθεί η διαμόρφωση μιας παγκόσμιας κοινωνίας βασισμένης στη συγγένεια.

Ο όρος που χρησιμοποιεί ο Φιόντοροφ για να περιγράψει τον Κοινό Σκοπό είναι ο Σουπραμοραλισμός που σημαίνει, όπως γράφει στο ομώνυμο άρθρο του, «το καθήκον απέναντι στους πατέρες μας, την ανάστασή τους, ως την υψηλότερη και αδιαπραγμάτευτη οικουμενική ηθική αρχή, την ηθική των λογικών όντων, από την εκπλήρωση του οποίου εξαρτάται η τύχη του ανθρώπινου είδους…».¹² Ο Φιόντοροφ υποστηρίζει πως η πρότασή του αποτελεί την έσχατη εκπλήρωση του χριστιανισμού και θεωρεί την ανάσταση ως τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος θα προσεγγίσει τον Θεό και θα πραγματοποιήσει το θέλημά Του, καθώς Εκείνος είναι το μόνο αδιαμφισβήτητα αυθύπαρκτο, τέλειο Ον, υπεράνω των όρων του χρόνου και του χώρου.¹³ Βεβαίως, ο Φιόντοροφ απολύτως συνειδητά βασίζει τον Κοινό Σκοπό στην παράδοση του ορθόδοξου Πάσχα, στο οποίο όπως γράφει «η τέχνη και η γνώση επανενώνονται»· πιστεύει πως η ανθρωπότητα είναι δημιουργία του Θεού και όχι της φύσης και πάνω στην παράδοση του Πάσχα θεμελιώνει τον Σουπραμοραλισμό του. Για τον λόγο αυτό, ο Φιόντοροφ απέκτησε φήμη θρησκευτικού φιλοσόφου και μέχρι σήμερα συχνά παρερμηνεύεται ως μυστικιστής. Ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν θεωρεί την πράξη της ανάστασης ως μυσταγωγική διαδικασία, ως μια εσωτερική πνευματική διεργασία που οδηγεί στη σωτηρία με την έννοια ενός χριστιανικού μυστηρίου που φέρει κάθαρση αμαρτιών. Ο Φιόντοροφ επιμένει ότι η ανάσταση είναι πρωτίστως και κυρίως ανάσταση του σώματος, ότι πρόκειται για μια πραγματική ανακατασκευή του ανθρώπινου σώματος που έχει κονιορτοποιηθεί, και αυτό μπορεί να επιτευχθεί –όπως το διατυπώνει– με τη σύνθεση της γνώσης και της δράσης, του Θεού, της φύσης και του ανθρώπου, με τον άνθρωπο να είναι «το όργανο της σοφίας του Θεού αλλά και η λογική αρχή του σύμπαντος».¹⁴ Στο σχήμα του Φιόντοροφ, ο Θεός δεν συμβάλλει, δεν παρεμβαίνει, ούτε εμφανίζεται σε κανένα στάδιο του Κοινού Σκοπού, αλλά αποτελεί την τελειοποιημένη μορφή του ανθρώπου, στην οποία η ανθρωπότητα στοχεύει και είναι επιφορτισμένη με το καθήκον να κατακτήσει· με λίγα λόγια, ο άνθρωπος καλείται να αντεπεξέλθει στο «κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν» (Γένεσις, 1: 26), να επιστρέψει δηλαδή στην κατάσταση στην οποία βρισκόταν κατά τη Δημιουργία. Το θέμα του Πάσχα παρέχει τον ηθικό παράγοντα στη «σύνθεση της επιστήμης και της τέχνης με τη θρησκεία», κατά τον Φιόντοροφ. ¹⁵

Η ιδέα της αθανασίας είχε τραβήξει το ενδιαφέρον των Ρώσων φουτουριστών ποιητών και εικαστικών καλλιτεχνών στα χρόνια που προηγήθηκαν της Ρωσικής Επανάστασης, με τον Ρομάν Γιάκομπσον να καταγράφει ότι ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι συνδέθηκε άμεσα με την πρόταση του Φιόντοροφ. Στο δοκίμιό του «Για μια γενιά που ξόδεψε τους ποιητές της», ο Γιάκομπσον περιγράφει μια συνάντησή του με τον ποιητή, ο οποίος του δήλωσε πως ήταν απολύτως πεπεισμένος ότι «θα έρθει μια μέρα που δεν θα υπάρχει θάνατος. Και οι νεκροί θα αναστηθούν»· ¹⁶ ο Μαγιακόφσκι πίστευε πως η ανάσταση θα ήταν το επίτευγμα των επιστημόνων και πως ο Άλμπερτ Άινσταϊν θα ήταν ο πρωτοπόρος του εγχειρήματος. Ο Γιάκομπσον εντοπίζει στοιχεία της ανάστασης ως σχεδίου του εγγύτερου μέλλοντος σε αρκετά από τα έργα του ποιητή, ενώ υπάρχουν αναφορές ότι ο Μαγιακόφσκι γνώριζε τη Φιλοσοφία του Κοινού Σκοπού ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1910 μέσω του κύκλου του Βιατσεσλάβ Ιβάνοφ· ¹⁷ θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι τέτοια στοιχεία διαφαίνονται και σε στίχους του από το 1915-1916:

Και ιδού που ορθώνονται απ’ τους τύμβους

οστά γεγυμνωμένα και με σάρκα περιβάλλονται.

Γέρικε χρόνε, ρυτιδιασμένε, σου γελάμε κατάμουτρα!

Γεροί κι ανέπαφοι θα επιστρέψουμε στα σπίτια μας

(μτφρ. Γιάννης Ρίτσος,  Ο Πόλεμος και ο Κόσμος)

Αυτή η ιδέα περί του καθήκοντος να διαμορφώσουν τον κόσμο του μέλλοντος και να αναδημιουργήσουν τον άνθρωπο ως ένα εξελιγμένο ον με ανεπτυγμένη αντίληψη ήταν μια από τις θεμελιώδεις θέσεις των Ρώσων φουτουριστών, που είχαν διακηρύξει την «ανταρσία ενάντια στη Γη».¹⁸ Ιδιαίτερα ο Βελιμίρ Χλέμπνικοφ, ίσως ο πιο ριζοσπαστικός της ομάδας, είχε έντονο ενδιαφέρον για την έννοια του χρόνου, για την ύπαρξη σε υπερ-χρονικές συνθήκες και για την εξάλειψη του θανάτου ως συμπτώματος του γραμμικού χρόνου. Σε ένα γράμμα του προς τον καλλιτέχνη Μιχαήλ Ματιούσιν το 1913, με το οποίο ο ποιητής στέλνει τα συλλυπητήριά του για τον θάνατο της συζύγου του Έλενα Γκουρό, ο Χλέμπνικοφ καλεί σε εξέγερση ενάντια στο θάνατο: «Ας σηκωθούμε να συναντήσουμε τον θάνατο όπως ένας επαναστάτης που νιώθει τις αλυσίδες στο σώμα του, αλλά έχει ήδη ελευθερώσει το πνεύμα του από αυτές. […] Γνωρίζω αόριστα πως θα πεθάνω, αλλά δεν το νιώθω σαν πραγματικότητα. Εάν η βαρύτητα είναι τόσο παντοδύναμη, τότε η αεροναυπηγική και η αθανασία είναι συνδεδεμένες».¹⁹ Στην παραπάνω φράση μπορεί να διακρίνει κανείς έναν παραλληλισμό με τη θεωρία του Φιόντοροφ για την οριζόντια και κάθετη στάση. Ο Χλέμπνικοφ, που γνώριζε την πραγματεία του Φιόντοροφ μέσω του Ιβάνοφ, συνδέει εδώ την πτήση, όχι σαν έναν πνευματικό συμβολισμό αλλά με την πρακτική της σημασία, ως προϊόν της επιστήμης και της τεχνολογίας, με την αθανασία ως μια πράξη αντίθετη στο θάνατο, ο οποίος προκαλείται από την αναπόδραστη δύναμη της Γης, τη βαρύτητα. Ο επαναστάτης στον οποίο αναφέρεται ο Χλέμπνικοφ είναι αυτό που ο Φιόντοροφ θεωρεί πράξη εναντίωσης στη φύση, με την ανάληψη της όρθιας θέσης: «Η κάθετη στάση είναι μια πράξη επίθεσης, εξέγερσης ενάντια στον κυρίαρχο, παγκόσμιο νόμο της βαρύτητας».²⁰

Το έτος 1913 φαίνεται πως υπήρξε κομβικό για τη διατύπωση παρόμοιων ιδεών, πέρα από το γεγονός πως κυκλοφόρησε τότε ο δεύτερος τόμος της Φιλοσοφίας του Κοινού Σκοπού, σε μεγαλύτερη διαθεσιμότητα από τον πρώτο. Στο μανιφέστο του Νεο-Πριμιτιβισμού που εκδίδεται επίσης εκείνη τη χρονιά, ο Αλεξάντρ Σεφτσένκο μιλά για «αιώνια ύπαρξη», «αιώνια ζωή και αυτο-τελειοποίηση», ενώ οι Ρώσοι φουτουριστές με μια σειρά διακηρύξεων διαδηλώνουν μια δριμεία μεταβολή στην ανθρώπινη αντίληψη, «μια νέα πρόσληψη του κόσμου» και επινοούν μια «ελεύθερη γλώσσα, υπέρλογη και οικουμενική» που θα υπηρετήσει την κοινωνία του μέλλοντος.²¹ Το πιο αντιπροσωπευτικό ίσως έργο με το οποίο η ομάδα των Ρώσων πρωτοποριακών καλλιτεχνών επιτέθηκε στη λογική και την τάξη του φυσικού κόσμου ήταν η φουτουριστική όπερα Νίκη επί του Ήλιου, μια παράσταση των Αλεξέι Κρουτσόνιχ, Βελιμίρ Χλέμπνικοφ, Μιχαήλ Ματιούσιν και Καζιμίρ Μαλέβιτς, που παρουσιάστηκε τον Δεκέμβριο του 1913 στην Αγία Πετρούπολη. Αυτό το μεγαλόπνοο έργο αποτέλεσε μια άνευ προηγουμένου παρουσίαση του σχεδίου των φουτουριστών να απορρίψουν τον παλαιό κόσμο και να δημιουργήσουν μια νέα πραγματικότητα, καταργώντας τις συμβάσεις του χρόνου, του χώρου, της φύσης και της ανθρώπινης ύπαρξης. Η υπόθεση εκτυλίσσεται γύρω από την εμφάνιση στη Γη μιας στρατιάς ανθρώπων από το μέλλον, που επιφέρουν το χάος καθώς επιχειρούν και καταφέρνουν να αιχμαλωτίσουν σε ένα κουτί τον ήλιο, την απόλυτη ρυθμιστική δύναμη του χρόνου και της ζωής: «οι φουτουριστές θέλουν να μετατρέψουν τον κόσμο σε χάος, να κατακερματίσουν τις υπάρχουσες αξίες σε χίλια κομμάτια και από τα κομμάτια αυτά να τον επανασυναρμολογήσουν».²² Ο Χλέμπνικοφ γράφει τον πρόλογο του έργου, μιλώντας για την κατάργηση του γραμμικού χρόνου και τη συγχώνευση παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Οι γενιές συνυπάρχουν, αμφισβητώντας τη σειρά της ιστορίας:

Οι του παρελθόντος θα σας πουν ποιοι υπήρξατε

Οι του παρόντος, αυτοί που είναι τώρα, θα σας πουν ποιοι θα ήσασταν τώρα

Οι αυριανοί θα σας πουν ποιοι θα είστε.²³

Αυτή η σχεδόν επιθετική διακήρυξη αναδιοργάνωσης του χρόνου και συνύπαρξης των γενεών απηχεί ευθέως την πρόταση του Φιόντοροφ, κατά την οποία οι αναστημένοι πρόγονοι θα ζήσουν στο παρόν και το μέλλον μαζί με τους απογόνους τους. Η σκέψη αυτή είναι θεμελιώδης για τον Κοινό Σκοπό και θέτει άμεσα το ζήτημα του χρόνου. Ο Φιόντοροφ γράφει:

Η οικουμενική ανάσταση είναι μια ολοκληρωτική νίκη επί του χώρου και του χρόνου. Η μετάβαση «από τη γη στο διάστημα» είναι μια νίκη, ένας θρίαμβος ενάντια στον χώρο. Η μετάβαση από τον θάνατο στη ζωή, ή αλλιώς η σύγχρονη συνύπαρξη όλων των εποχών της ιστορίας, η ταυτόχρονη ύπαρξη των διαδοχικών γενεών είναι μια νίκη επί του χρόνου. Αυτές οι μορφές γνώσης (του χώρου και του χρόνου) θα περάσουν από τη θεωρία στην πραγματικότητα. Η οικουμενική ανάσταση θα αποτελέσει την ένωση της ιστορίας και της αστρονομίας […]. ²⁴

Ο κεντρικός ήρωας του έργου, ο λεγόμενος Ταξιδιώτης-στο-χρόνο, είναι ένα υπερ-χρονικό και υπερ-χωρικό ον, ένας αεροπόρος που χρησιμοποιεί τις κατακτήσεις της επιστήμης και της τεχνολογίας για να υπερβαίνει τους περιορισμούς της φύσης και να χειρίζεται κατά βούληση τους νόμους της. Εμφανίζεται ως προφήτης του μέλλοντος, στο οποίο, όπως διατυπώνει, το σημερινό όργανο της ανθρώπινης αντίληψης δεν αρκεί για να συλλάβει τη νέα πραγματικότητα: «Η λίμνη είναι πιο σκληρή και από σίδερο. Μην εμπιστεύεστε τα παλιά μέτρα». Ο Φιόντοροφ φτάνει στο συμπέρασμα ότι «το καθήκον μας είναι η εξάλειψη του χρόνου».²⁵ Αυτό απαιτεί μια δραματική αλλαγή στην αντίληψη, έναν εξελιγμένο νου που θα μπορεί να προσλάβει και να αντέξει τη συντριπτική μεταβολή του χρόνου και του χώρου και να προσαρμοστεί σε ένα ατέρμονο παρόν, όχι μόνο πνευματικά, αλλά και σωματικά· ο Φιόντοροφ καταλήγει πως «στο μέλλον θα πρέπει να μπορούμε να μεταχειριστούμε και να παρέμβουμε στον χρόνο».²⁶ Αντιστοίχως, ο Χλέμπνικοφ, ο οποίος θα αφοσιωθεί τα επόμενα χρόνια στη μελέτη του χρόνου και της εικόνας του μέλλοντος, θα συνδέσει το θέμα της εξάλειψης του θανάτου με τη χειραγώγηση του χρόνου από τον ανθρώπινο νου: «Έτσι αλλάζει και η στάση μας απέναντι στο θάνατο: στεκόμαστε στο κατώφλι του κόσμου, όταν θα ξέρουμε την ημέρα και την ώρα που θα ξαναγεννηθούμε, κοιτάζοντας τον θάνατο σαν μια προσωρινή βύθιση στα κύματα της μη-ύπαρξης».²⁷

Η θεωρία περί του πολυδιάστατου σύμπαντος και της δυνατότητας του ανθρώπου να ανέλθει σε υψηλότερες διαστάσεις, όπου ο χρόνος και ο χώρος είναι αδιαχώριστες έννοιες, έγινε ευρύτερα γνωστή στη Ρωσία από τον Πιότρ Ουσπένσκι με την έκδοση του βιβλίου του Η Τέταρτη Διάσταση το 1909. Οι ιδέες του Ουσπένσκι σχετικά με την εξέλιξη της ανθρώπινης αντίληψης σε ένα στάδιο κοσμικής συνειδητότητας, τις οποίες η Henderson ονομάζει συνολικά hyperspace philosophy, είχαν άμεση απήχηση σε πολλούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, ειδικότερα μετά τη δημοσίευση του δοκιμίου του Μιχαήλ Ματιούσιν για το βιβλίο Περί Κυβισμού στο περιοδικό Ένωση Νεολαίας το 1913. Στο άρθρο αυτό ο Ματιούσιν ανέπτυξε τις θέσεις του Ουσπένσκι πάνω στην ανεπτυγμένη διαίσθηση ως μέσο αντίληψης στον αθέατο κόσμο της Τέταρτης Διάστασης, καθώς και τον ρόλο του καλλιτέχνη ως διαμέσου που αποκαλύπτει τον κόσμο αυτόν στο κοινό.²⁸ Πολλοί πρωτοποριακοί καλλιτέχνες ασπάστηκαν την προοπτική ενός προηγμένου σταδίου συνειδητότητας που εξασφαλίζει πρόσβαση σε κατά τα άλλα απρόσιτες πτυχές του κόσμου, και η έννοια του καλλιτέχνη ως αποστόλου αυτής της αποκάλυψης ήταν συναφής με την διακήρυξη των φουτουριστών: για παράδειγμα, ο Κρουτσόνιχ αναφέρεται στη θεωρία του Ουσπένσκι στο άρθρο του «Νέοι δρόμοι της λέξης» (1913), ο Λαριόνοφ θα τη συνδέσει με την έννοια του υπερ-χρονικού, ενώ ο Μαλέβιτς θα χρησιμοποιήσει την Τέταρτη Διάσταση ακόμα και στους τίτλους των σουπρεματιστικών έργων του.²⁹ Ο Ουσπένσκι, ωστόσο, βασίστηκε στη μαθηματική πραγματεία του δυτικού C. H. Hinton, και αναφερόταν κυρίως στην πνευματική πρόοδο ως μια εσωτερική, ψυχοσυναισθηματική διαδικασία του ατόμου, παρά ως ένα συλλογικό έργο προς μια πρακτική μεταρρύθμιση του κόσμου.

Παρά τη διαφοροποίηση πάνω στην έννοια της μεταμόρφωσης, κάποιες από τις προτάσεις του Ουσπένσκι έβρισκαν κοινό έδαφος με τον Φιόντοροφ. Η αφύπνιση της συνείδησης ήταν θεμελιώδης για τον στόχο που έθετε ο θεοσοφιστής σχετικά με την κατάκτηση ενός ανώτερου σταδίου του νου· αντίστοιχα, ο Φιόντοροφ συνέδεε τη συνειδητότητα με τη ζωή ως μια πράξη που οδηγούσε στην ανάσταση: «Το τελευταίο βήμα προς την ανάσταση, ή καλύτερα η πρώτη ανάσταση, είναι η επιστροφή της συνειδητότητας, καθώς ο θάνατος είναι αναισθησία, μια κατάσταση της οποίας τα όρια δεν γνωρίζουμε».³⁰ Και όπως ο Ουσπένσκι υποστηρίζει ότι οι καλλιτέχνες είναι εκείνοι που είναι ικανοί για πνευματική αναβάθμιση, ώστε να οδηγήσουν την ανθρωπότητα στη μεταμόρφωση, ο Φιόντοροφ πιστεύει ότι η τέχνη είναι κομβικό μέρος του Κοινού Σκοπού για τη διαμόρφωση ενός νέου κόσμου, καθώς θεωρεί την επαναφορά των νεκρών στη ζωή ως το έσχατο καθήκον της τέχνης.³¹

Στο πλαίσιο της ιδέας της πλήρους διάλυσης του κόσμου και της ανασυγκρότησής του σε νέες συνθήκες, στις οποίες ο άνθρωπος εμφανίζεται μεταμορφωμένος σε παντοδύναμο ον, οι φουτουριστές σύστησαν το λεγόμενο zaum, την υπέρλογη γλώσσα, ως το όργανο της ανεπτυγμένης αντίληψης. Μέσω του zaum, η πραγματικότητα θρυμματίζεται και συναρμολογείται ξανά χωρίς προγραμματική σειρά, χωρίς καμία συνέπεια αφήγησης, ιστορικότητας ή λογικής σημασίας. Ο χρόνος και ο χώρος ως καθεστηκυίες αξίες δεν έχουν πλέον ισχύ. Το zaum εφαρμόζεται ως γλώσσα τόσο στην ποίηση, όσο και στην εικαστική δημιουργία των αβανγκάρντ ομάδων, ειδικότερα στη φάση του Κυβοφουτουρισμού. Τα έργα της αλογιστικής φάσης του Μαλέβιτς είναι χαρακτηριστικά αυτής της προκλητικής αμφισβήτησης της λογικής, με ενδεικτικό παράδειγμα το έργο του Αεροπόρος (1914, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη). Εδώ δεν είναι η φόρμα αυτή που κατακερματίζεται στον χρόνο και στον χώρο, αλλά η πραγματικότητα στην οποία την προσλαμβάνουμε έχει αναδιοργανωθεί σε μια μη κανονική δομή. Η απουσία αφήγησης υποδεικνύει την αταξία του χρόνου, ενώ η έννοια του χώρου διαταράσσεται από τις αφύσικες κλίμακες και τις μη λογικές σχέσεις των αντικειμένων μεταξύ τους.³² Η φιγούρα του αεροπόρου αποτελεί αναφορά στον Ταξιδιώτη-στο-χρόνο της Νίκης επί του Ήλιου και στέκεται μετωπική σε δριμεία όρθια στάση με σχεδόν μεταλλική, μη ανθρώπινη όψη, ενώ η λέξη АПТЕКА (φαρμακείο) εμφανίζεται τετμημένη στο πάνω μέρος του πίνακα και φωτίζεται από ένα φως που πηγάζει από το μηδέν πάνω στο καπέλο του αεροπόρου. Τα ίδια αυτά στοιχεία απαντώνται και στα ποιήματα του Αλεξάντρ Μπλοκ Χοροί με τον θάνατο (1912-1914), και πιο χαρακτηριστικά σε ένα χωρίς τίτλο τετράστιχό του, στο οποίο ο θάνατος παρουσιάζεται ως μέρος ενός αέναου κύκλου:

Πεθαίνεις. Ξεκινάς από την αρχή

Και θα όλα θα επαναληφθούν

Το κρύο κυμάτισμα στο κανάλι

Η νύχτα. Ο δρόμος. Φανάρι. Φαρμακείο.

(10 Οκτωβρίου 1912) ³³

Ο Simmons συνδέει τον Αεροπόρο του Μαλέβιτς με το ποίημα του Χλέμπνικοφ Κα (1914-1915), που είναι και η αποσπασμένη τελευταία συλλαβή της λέξης Απτέκα πάνω στον καμβά.³⁴ Στο έργο του Χλέμπνικοφ το Κα είναι το αθάνατο διπλό ενός ανθρώπου, το οποίο ταξιδεύει άφθαρτο μπροστά και πίσω στον χρόνο. Ο Χλέμπνικοφ εδώ σχετίζει πάλι τον θάνατο με τη βαρύτητα και την αθανασία με την ικανότητα υπέρβασης του χρόνου: «Ποια είναι η σχέση της βαρύτητας με τον χρόνο; […] Ο χρόνος απορροφά τη δύναμη του βάρους, καθώς δεν εγκαταλείπουμε πράγματι το βάρος όταν εισερχόμαστε στον χρόνο». ³⁵ Αυτή η ιδέα του μεταμορφωμένου εαυτού είναι κεντρική στον Φιόντοροφ, ο οποίος υποστηρίζει ότι η Μεταμόρφωση είναι απαραίτητη για εκείνους που πρόκειται να επεκτείνουν τη φυσική τους παρουσία στο διάστημα: «Μόνο εκείνοι που έχουν αναδημιουργήσει τον εαυτό τους ή οι Μεταμορφωμένοι, εκείνοι που έχουν την ικανότητα να αλλάζουν σχήμα, βάρος, μέγεθος, να ανακατασκευάζουν τον εαυτό τους από τα αρχικά συστατικά», θα μπορέσουν να λάβουν μέρος στη μετάβαση στο διάστημα.[36

Τον Ιούλιο του 1915 δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Russkaia Mysl’ (Ρωσική Σκέψη) το εκτενέστατο άρθρο του Νικολάι Μπερντιάεφ με τίτλο «Η Θρησκεία της Ανάστασης. Η Φιλοσοφία του Κοινού Σκοπού του Ν. Φ. Φιόντοροφ», το οποίο σύστησε τον φιλόσοφο σε ευρύτερο κοινό και ως ένα βαθμό τον καθιέρωσε σαν sui generis στοχαστή. Την ίδια χρονιά, ο Χλέμπνικοφ δημοσιεύει το Κα και ο Μαλέβιτς παρουσιάζει τον Σουπρεματισμό στην περίφημη «Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση Ζωγραφικής: 0,10», όπου δηλώνει ότι «μεταμόρφωσε» τον εαυτό του στο «μηδέν της μορφής».³⁷ Τοποθετώντας τον πίνακα Μαύρο Τετράγωνο (1915, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) στην άνω γωνία του δωματίου, στη συμβολή δύο τοίχων, o Μαλέβιτς διαρρηγνύει κάθε δεσμό με το παρελθόν και διακηρύσσει ότι τα σουπρεματιστικά έργα είναι αγνή δημιουργία, χωρίς καμία σύνδεση με τη φύση, και αποτελούν εκδηλώσεις ενός μη γήινου κόσμου που βρίσκεται έξω από τον χρόνο.³⁸ Οι γεωμετρικές φόρμες στο λευκό φόντο δεν επιτρέπουν καμία αναφορά σε φυσικό ον ή αντικείμενο, ενώ η έλλειψη προοπτικής εκμηδενίζει την ανθρώπινη αντίληψη του χώρου. Αυτές οι γεωμετρικές συνθέσεις παρουσιάζουν μια νέα οργάνωση του κόσμου, στον οποίο ο άνθρωπος και η φύση έχουν μεταμορφωθεί σε υπερ-χρονικές και υπερ-χωρικές οντότητες. Η Aleksandra Shatskikh υποστήριξε πως η μετάβαση του Μαλέβιτς στη μη-αντικειμενικότητα ως μέσο για να αποδώσει μη εγκόσμιες έννοιες, ιδιαίτερα στη λευκή φάση του Σουπρεματισμού, παραπέμπει στη Μεταμόρφωση του Σωτήρος στο Όρος Θαβώρ στην Καινή Διαθήκη.³⁹ Η σκηνή αυτή περιγράφεται στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο ως εξής:

ΙΖ´\ΚΑΙ μεθ’ ημέρας εξ παραλαμβάνει ο Ιησούς τον Πέτρον και Ιάκωβον και Ιωάννην τον αδελφόν αυτού και αναφέρει αυτούς εις όρος υτψηλόν κατ᾿ ιδίαν· 2 και μετεμορφώθη έμπροσθεν αυτών, και έλαμψε το πρόσωπον αυτού ως ο ήλιος, τα δε ιμάτια αυτού εγένετο λευκά ως το φως. 3 και ιδού ώφθησαν αυτοίς Μωσής και Ηλίας μετ’ αυτού συλλαλούντες.

Όπως περιγράφεται στο Ευαγγέλιο, ο Χριστός μεταμορφώθηκε λίγο πριν από τη Σταύρωση και την Ανάσταση και με αυτή την πράξη αποκάλυψε τη θεϊκή Του υπόσταση στους Αποστόλους. Σύμφωνα με την ανάλυση του Γιώργου Πατρώνου, η πεμπτουσία της σκηνής της Μεταμόρφωσης είναι η συνένωση του ανθρώπινου και του θείου, του υλικού και του άυλου και είναι μια συλλογική διαδικασία που δεν αφορά αποκλειστικά στον Χριστό. «[Στη μεταμόρφωση] όλη η φύση και ό,τι βρίσκεται σε αυτήν συμμετέχει. Όχι μόνον ο νους μεταμορφώνεται, αλλά και το σώμα εξίσου. Είναι η μεταμόρφωση όλων των ανθρώπων και όλης της Δημιουργίας».⁴⁰ Η σκέψη του Φιόντοροφ για την προαγωγή της ανθρωπότητας σε ένα ανώτερο επίπεδο δεν απέχει πολύ από αυτήν την ερμηνεία της Μεταμόρφωσης, ως ανθρώπινου καθήκοντος που περιλαμβάνει όλη τη φύση και ως πράξης που ανοίγει τον δρόμο για την Ανάσταση. Περαιτέρω, η Μεταμόρφωση του Σωτήρος μαρτυρείται από τους τρεις Αποστόλους και τους δύο Προφήτες, και εκείνη ακριβώς τη στιγμή συνυπάρχουν οι γενιές του παρελθόντος και του μέλλοντος, συνεπώς και οι νόμοι του χρόνου και του χώρου καταλύονται· έτσι, η μεταμόρφωση του ανθρώπου συνεπάγεται άμεσα και τη μεταμόρφωση του φυσικού κόσμου.

Στα χρόνια που ακολούθησαν την εισήγηση του Σουπρεματισμού, πολλές αναφορές στην ανάσταση και τη μεταμόρφωση μπορούν να βρεθούν στα κείμενα του Μαλέβιτς. Διαβάζοντας το ποίημά του Εγώ ειμί η Αρχή (που χρονολογείται από τον καλλιτέχνη το 1913, και από την Shatskikh το 1917), δεν μπορεί κανείς να μη παρατηρήσει ότι η χρήση του λεξιλογίου είναι παρόμοια με την πολύ ιδιωματική γραφή του Φιόντοροφ: «Αλλά επειδή ο Υιός του Θεού γεννήθηκε από μητέρα, όπως και εμείς, έχουμε πολύ στενή σχέση με τον Υιό του Θεού. Έτσι διαμορφώνονται τα στάδια της μετάβασής μας. Πρέπει να προετοιμαστούμε μέσω της προσευχής για να λάβουμε τον ουρανό. Και όσοι προετοιμαστούν, θα οδηγηθούν έξω από τις στάχτες της επίγειας αμαρτίας στον ουρανό και θα αναστηθούν».⁴¹ Σε μια άλλη δέσμη αχρονολόγητων στίχων, πιθανότατα από την ίδια περίοδο, ο Μαλέβιτς εμβαθύνει στο θέμα του εαυτού, της ζωής και του θανάτου: «Βαδίζω στο μονοπάτι της απελευθέρωσης του εαυτού μου από τον θάνατο».⁴² Ο Σουπρεματισμός, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, παρείχε τα μέσα για να οικοδομηθεί ένας άμωμος κόσμος, στον οποίο κανένας παράγοντας φθοράς ή υποκειμενικότητας δεν θα μπορούσε να διεισδύσει. Το να προσλάβει κανείς αυτόν τον κόσμο θα σήμαινε να αποκτήσει μια συνείδηση πέρα από τη γήινη ζωή, έναν νου που θα κατανοούσε την ουσία καθαυτή, έξω από ένα αφηγηματικό πλαίσιο, χωρίς παραμέτρους του φυσικού κόσμου: «Η δουλειά μου τώρα είναι με το πιο αγνό προϊόν, χωρίς παραποιήσεις και άλλες ερμηνείες, χωρίς συνειρμούς. Το χρώμα είναι χρώμα, ο ήχος είναι ήχος. Ο όγκος είναι όγκος. Και μόνον έχοντας αποκτήσει τέτοια μέσα θα μπορέσω και να εκφράσω τον κόσμο μου και να τον εμφυσήσω σε άλλους ανθρώπους με σκοπό την Ανάσταση».⁴³

Οι σουπρεματιστικοί πίνακες εμφορούνται από ένα είδος μη-χρονικότητας και μη-χωρικότητας που συναντάμε στις ορθόδοξες εικόνες, αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτούς τους όρους, κάτι που εν προκειμένω προκύπτει από την απελευθέρωση της φόρμας από το περιεχόμενο, χρησιμοποιώντας μη οργανικές, γεωμετρικές φόρμες σε μη νατουραλιστικό φόντο, χωρίς δομική συνάρτηση με την προοπτική. Ήδη από το 1913 ο Νικολάι Πουνίν είχε υποστηρίξει την ανωτερότητα των απλών χρωματικών επιφανειών των εικόνων έναντι της προσέγγισης των συγχρόνων του καλλιτεχνών, που επιχειρούσαν να απεικονίσουν τον φυσικό κόσμο.⁴⁴ Ο Μαλέβιτς προώθησε τον Σουπρεματισμό ως τρόπο αντίληψης του κόσμου σε ανώτερες διαστάσεις, αναλαμβάνοντας το καθήκον να τον αποκαλύψει στην ανθρωπότητα προκειμένου αυτή να εισέλθει σε μια νέα εποχή ύπαρξης, όπου ο χρόνος και ο χώρος καταργούνται: «Μεταμορφώνοντας τον κόσμο αναμένω τη δική μου μεταμόρφωση· ίσως την τελευταία μέρα της μεταμόρφωσής μου θα πάρω μια νέα μορφή, αφήνοντας πίσω την παρούσα μορφή στον ετοιμοθάνατο πράσινο ζωικό κόσμο».⁴⁵

Στον Σουπρεματισμό, η απουσία του αντικειμένου ετοιμάζει το έδαφος για εξαιρετικές συνθήκες ύπαρξης. Η μη-αντικειμενικότητα επιτρέπει τη μετάβαση από το γνωστό στο άγνωστο. Η θέση του Φιόντοροφ δεν απέχει σημαντικά, καθώς ο ίδιος εστίαζε στην ιδιότητα της τέχνης να κατασκευάζει, να δομεί, παρά να αναπαριστά. Όπως ο Μαλέβιτς, ο οποίος απέρριπτε τον «πράσινο ζωικό κόσμο», ο Φιόντοροφ πίστευε ότι η αναπαράσταση στην τέχνη δεν είναι τελεολογική, επειδή απεικονίζει τη θνητότητα της φύσης, επομένως δεν φέρει καμία κοινωνική αποστολή, κανένα συλλογικό καθήκον. Η αληθινή τέχνη είναι η τέχνη της δράσης και η πρώτη καλλιτεχνική πράξη ήταν η ανάληψη της όρθιας στάσης, που στοχεύει στην ανέλιξη του ανθρώπου σε τελειοποιημένο ον. Ο Φιόντοροφ επιμένει στην ενεργητική δυναμική της τέχνης, η οποία πρέπει να ενωθεί με την επιστήμη για τον Κοινό Σκοπό, όπως ορίζεται στον Σουπραμοραλισμό· η επιστήμη είναι η γνώση που θα επιτρέψει στον άνθρωπο να επιβληθεί στους νόμους της φύσης, ενώ η τέχνη είναι η πρακτική με την οποία ο κόσμος θα οικοδομηθεί εκ νέου («ο κόσμος ως γεγονός είναι φύση και ως έργο είναι τέχνη»),⁴⁶ και η θρησκεία συνιστά το ήθος του έργου: «Στον σωστό ορισμό της, η τέχνη δεν διαχωρίζεται από την επιστήμη, ούτε από την ηθική και τη θρησκεία, και εμφανίζεται ως τέτοια στη ζωή του ανθρώπινου είδους, στην ιστορία».⁴⁷ Σε αυτό το πλαίσιο, η τέχνη της δράσης, η κοπερνίκεια τέχνη όπως την ονομάζει, με την οποία ο άνθρωπος θα αναδημιουργηθεί και κατά συνέπεια θα ξαναδημιουργήσει τον κόσμο, είναι πράγματι ιερή τέχνη.

Σύμφωνα με τον Φιόντοροφ, η μεταμόρφωση του ανθρώπου θα έχει ως αποτέλεσμα την αναδιάταξη του σύμπαντος ώστε να έρθει σε τέλεια μορφή και αυτή είναι η απόλυτη εφαρμογή της τέχνης, όταν δεν θα υπάρχει «τίποτα σκοτεινό, αλλά όλα θα είναι καθαρά, φωτεινά και διαφανή, και ταυτόχρονα όμορφα και μεγαλοπρεπή».⁴⁸ Αυτό φέρνει ξανά στο νου τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος, η οποία είναι μια πράξη απόλυτης φώτισης που επηρεάζει όλη τη φύση αμετάκλητα και ανοίγει το δρόμο για την ανάβαση στον Θεό. Από αυτή τη σκοπιά, η άποψη του Φιόντοροφ για την τέχνη έχει κοινά σημεία με τη μη-αντικειμενικότητα, στο πλαίσιο στο οποίο την αντιλήφθηκε ο Μαλέβιτς: «ο άνθρωπος προετοιμάζεται στη Γη να ρίξει το σώμα του στο άπειρο… και μετά πιο πέρα στις νέες του τροχιές… κίνησης προς το απόλυτο… το μονοπάτι του ανθρώπου οδηγεί προς την ανθρωπότητα, και από εκεί στον Θεό ως τελειότητα».⁴⁹

Στη δεκαετία του 1920 οι ιδέες του Φιόντοροφ σχετικά με την επέκταση της ανθρωπότητας στο διάστημα και τον αποικισμό νέων πλανητών συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης κουλτούρας γύρω από την εξερεύνηση του διαστήματος στο νέο σοβιετικό γίγνεσθαι. Ο Κονσταντίν Τσιολκόφσκι (1857-1935), που θεωρούσε εαυτόν μαθητή του Φιόντοροφ, έθεσε τα θεμέλια της θεωρητικής διαστημικής αεροναυπηγικής και έδωσε επιστημονική και πρακτική διάσταση στους οραματισμούς του δασκάλου του. Αυτή η τάση, που χαρακτηρίστηκε ως ρωσικός Κοσμισμός, κατέστη πηγή έμπνευσης για ένα νέο κύκλο εικαστικής παραγωγής από τους καλλιτέχνες της ρωσικής αβανγκάρντ, ανάμεσά τους ο Ιβάν Κουντριασόφ, ο Σολομών Νικρίτιν, ο Ιβάν Κλιούν, ο Γκεόρκι Κρουτίκοφ και πολλοί άλλοι. Στο ίδιο πλαίσιο, ο Σουπρεματισμός του Μαλέβιτς προχώρησε από τις δύο διαστάσεις στα τρισδιάστατα αρχιτεκτονικά μοντέλα, τα λεγόμενα Αρχιτεκτόν και Πλανίτι, τα οποία αποτελούσαν μακέτες οικιστικών συγκροτημάτων, προορισμένων να ταξιδεύουν ελεύθερα στο διάστημα: «Οι σουπρεματιστικές μορφές, ως αφαίρεση, έχουν επιτύχει χρηστική τελειότητα. Δεν είναι πλέον σε επαφή με τη γη και μπορούν να εξεταστούν και να μελετηθούν όπως κάθε πλανήτης ή ολόκληρο [ηλιακό] σύστημα».⁵⁰

Σωκράτης Γεωργιάδης
Oμότιμος Kαθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής και του Ντιζάιν
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart

Ήταν ο ιστορικός της τέχνης Έμιλ Κάουφμαν (Emil Kaufmann, 1891-1953) αυτός που για πρώτη φορά το 1933 μίλησε περί αυτονομίας ως κυρίαρχο γνώρισμα της αρχιτεκτονικής στην μοντέρνα εποχή. Στο βιβλίο του με τίτλο «Από τον Λεντού στον Λε Κορμπυζιέ – η προέλευση και η εξέλιξη της αυτόνομης αρχιτεκτονικής», μια έκδοση 64 σελίδων όλο και όλο, έγραφε ότι το χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής αυτής ήταν ότι δεν ανεχόταν τα έργα της να κυριαρχούνται από αλλότριους, έξω-αρχιτεκτονικούς νόμους, ότι δηλαδή –για να το διατυπώσουμε με θετικό τρόπο– ήταν τέχνη αυτό-αναφορική.¹ Σημείωνε δε ότι η διαπάλη μεταξύ αυτονομίας και ετερονομίας βρέθηκε στο επίκεντρο της ιστορίας της τέχνης του οικοδομείν από την εποχή των Φώτων και των προεπαναστατικών χρόνων της Γαλλίας μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα.² Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960 περίπου οι επισημάνσεις του Κάουφμαν πέρασαν, φαινομενικά τουλάχιστον, σχεδόν απαρατήρητες από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες ή από τους ερμηνευτές –κριτικούς, θεωρητικούς και ιστορικούς– του αρχιτεκτονικού μοντέρνου. Η αποδέσμευση της αρχιτεκτονικής από τις θεοκρατικές και αριστοκρατικές της εξαρτήσεις μετά το μπαρόκ οδήγησε αντίθετα στην αναζήτηση της θεωρητικής θεμελίωσης της αρχιτεκτονικής πρακτικής σε πεδία που σχετίζονταν κυρίως με τους υλικούς όρους που την προσδιόριζαν και με την ανταπόκριση της σ’ αυτούς. Η χρηστική και τεχνολογική επάρκειά της αναδείχτηκαν έτσι βαθμιαία σε κύρια αξιολογικά κριτήρια της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Ωστόσο, η εξίσωση αυτή δεν λειτούργησε ποτέ πραγματικά και σίγουρα καθόλου ευθύγραμμα. Μ’ άλλα λόγια, η αρχιτεκτονική σκέψη δεν συμβιβάστηκε ποτέ με την αποκοπή της από τις μυθολογικές της καταβολές ή με την απεξάρτησή της από τις «μεγάλες ιδέες» που ήταν παραδοσιακά το πεδίο επί του οποίου ανέπτυσσε τις συμβολικές και μορφολογικές της εργαλειοθήκες και από το οποίο αντλούσε το νόημά της και, κατ’ επέκταση, τoν κοινωνικό της ρόλο. Η «απομάγευση», η εκκοσμίκευση της αρχιτεκτονικής έθετε, δηλαδή, επί τάπητος το πρόβλημα της κοινωνικής της συνάφειας. Έτσι η ανεύρεση του χαμένου νοήματος, όποιο κι αν ήταν αυτό, αναδυόταν κάθε τόσο σε κύριο ζητούμενο της αρχιτεκτονικής σκέψης και πράξης στην νεωτερική εποχή, ανεξάρτητα αν αυτό το αίτημα διατυπωνόταν ρητά ή την συνόδευε με λανθάνοντα, υπόρρητο τρόπο. Αυτό εννοούσε και ο Κάουφμαν όταν μιλούσε περί διαπάλης μεταξύ αυτονομίας και ετερονομίας που, κατά την εκτίμησή του, ταλάνιζε την αρχιτεκτονική κατά τον τελευταίο ενάμιση αιώνα.

Δεν είναι καθόλου τυχαία λοιπόν η σχέση που αναζήτησαν και ανέπτυξαν μια σειρά αρχιτέκτονες, σε στενή συμπόρευση με τις άλλες καλές τέχνες, με το θεοσοφικό σύμπλεγμα στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα. Γίνεται εδώ λόγος περί «συμπλέγματος» όχι τόσο εξαιτίας του συγκρητικού χαρακτήρα της θεοσοφίας καθαυτής, όσο επειδή οι μοντέρνοι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες στις σχετικές τους αναζητήσεις σπάνια είχαν ως σημείο αναφοράς τους κλασικούς της μοντέρνας θεοσοφίας, όπως ας πούμε την Madame Blavatsky, τον Henry Steel Olcott, την Annie Besant ή τον Charles Webster Leadbeater. Αντλούσαν από «ενδιάμεσες» πηγές και στις επιλογές τους, σίγουρα όχι δίχως αιτία, σημαντικό ρόλο έπαιζαν τα σημεία επαφής μεταξύ της θεοσοφίας και της γεωμετρίας των σημείων, των γραμμών, των επιφανειών και ιδιαίτερα της γεωμετρίας του χώρου που ασκούσαν μια αξιοπρόσεκτη έλξη σε μια σειρά διανοητές στην ευρύτερη περιοχή της θεοσοφίας.

Οι αρχιτεκτονικές αναζητήσεις της εποχής για την οποία μιλάμε σηματοδοτήθηκαν, εξάλλου, από μια αξιοσημείωτη καμπή που συνέβη μέσα στο ίδιο το αρχιτεκτονικό πεδίο. Από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά μια νέα έννοια –η έννοια του χώρου– έκανε την εμφάνισή της στην θεωρία της αρχιτεκτονικής και την κατέκτησε εξ εφόδου, θα λέγαμε, με τέτοιο τρόπο ώστε αρχιτεκτονική και χώρος έκτοτε να ταυτιστούν, να θεωρηθούν περίπου ως εναλλάξιμες έννοιες.³ Η τέχνη του οικοδομείν για πρώτη φορά οριζόταν ρητά ως τέχνη του χώρου. Ο πρώτος που επιχείρησε την ανάπτυξη της σχετικής θεωρίας ήταν ο Γερμανός αρχιτέκτονας Γκότφριντ Ζέμπερ (Gottfried Semper, 1803-1879).⁴ Η έννοια του χώρου όμως εισήχθη στην επιστήμη της τέχνης (Kunstwissenschaft) στο γύρισμα του 19ου προς τον 20ό αιώνα για να μεσουρανήσει λίγο αργότερα. Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Άουγκουστ Σμάρσο (August Schmarsow, 1853-1936) στην εναρκτήρια ομιλία του ως υφηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας το 1893 έδωσε το έναυσμα αυτής της εξέλιξης διατυπώνοντας μια πρόταση καθόλου αυτονόητη για την εποχή του: «Το χωρικό συναίσθημα και η χωρική φαντασία ωθούν στη σύνθεση του χώρου και αναζητούν την ικανοποίησή τους σε μια τέχνη: την ονομάζουμε αρχιτεκτονική και στα γερμανικά μπορούμε εν συντομία να την αποκαλέσουμε δημιουργό του χώρου».⁵ Ο χώρος της Επιστήμης της Τέχνης ήταν ο συμβατικός καρτεσιανός χώρος των τριών διαστάσεων.

Ωστόσο, ο προνομιακός χώρος των διανοητών των προσκείμενων στη θεοσοφία ήταν διαφορετικός και συμπεριλάμβανε περισσότερο σύγχρονες εκφάνσεις του. Ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα μαθηματικοί όπως ο Γιάνος Μπολγιάι (János Bolyai, 1802-1860) και ο Νικολάι Ιβάνοβιτς Λομπατσέφσκι (1792-1856) είχαν κλονίσει σοβαρά την μονοκρατορία της Ευκλείδειας γεωμετρίας αμφισβητώντας θεμελιώδεις της παραδοχές.⁶ Για παράδειγμα, στην περίπτωση του αξιώματος της παραλληλίας γινόταν σαφές ότι αυτό ίσχυε μόνο στην ειδική περίπτωση επίπεδων επιφανειών και ότι έπαυε να έχει εφαρμογή σε επιφάνειες με θετική ή αρνητική καμπύλωση, δηλαδή σε κοίλες ή κυρτές επιφάνειες. Από την άλλη μεριά, η αναλυτική γεωμετρία έδινε την δυνατότητα της θεώρησης χώρων με περισσότερες από τρεις διαστάσεις. Ένα μέγεθος x μπορεί π.χ. να υψωθεί στην μηδενική, στην πρώτη, στην δεύτερη, στην τρίτη κτλ. δύναμη. Αν θεωρήσουμε τη δύναμη ως διάσταση του χώρου, τότε το x⁰ αποδίδει σημείο (που έχει μηδέν διαστάσεις), το x¹ γραμμή μεγέθους x, το x², ή x τετράγωνο, τετράγωνο με πλευρά μεγέθους x, δηλαδή δισδιάστατη επιφάνεια, το x³ ή x κύβος, τρισδιάστατο όγκο. Τίποτε δεν μας εμποδίζει θεωρητικά να συνεχίσουμε, σύμφωνα με την ίδια πάντα λογική, με την 4^η, την 5^η, τη νιοστή δύναμη. Όμως ποιο σχήμα θα πρόκυπτε από κάτι τέτοιο; Η απάντηση είναι κατ’ αρχήν: κανένα. Κανείς δεν είναι σε θέση να συλλάβει την εικόνα ενός σχήματος, ας πούμε, τεσσάρων διαστάσεων, όπου στις τρεις διαστάσεις του καρτεσιανού συστήματος συντεταγμένων θα προστίθετο μια τέταρτη, κάθετη προς τις τρεις πρώτες. Από τις νέες γεωμετρίες έλειπε λοιπόν η εποπτικότητα. Οι χώροι τους οποίους όριζαν βρίσκονταν έξω και πέρα από τις δυνατότητες της αισθητηριακής μας αντίληψης έστω και όταν αυτή ενισχυόταν από σύγχρονες συσκευές όπως το τηλεσκόπιο, το μικροσκόπιο και αργότερα οι ακτίνες x.

Το έλλειμα αυτό συνιστούσε δίλημμα που η επίλυσή του έδινε αφορμές για εικασίες και νοητικές κατασκευές σε περιοχές που συχνά εγκατέλειπαν το χώρο των μαθηματικών και της γεωμετρίας. Και η υπέρβαση αυτή γινόταν όταν ετίθετο το θεμελιώδες ερώτημα αναφορικά με την αντιστοιχία των νέων γεωμετριών με την πραγματικότητα. Αν υπήρχε κάποια αντιστοιχία, αυτή σίγουρα δεν θα έπρεπε να αναζητηθεί στον κόσμο που φανερώνεται στις αισθήσεις μας, αλλά σε έναν άλλο κόσμο, απρόσιτο σ’ αυτές και, πιθανόν, ανώτερο απ’ αυτόν τον οποίο γνωρίζουμε εμπειρικά και στον οποίο εκτυλίσσεται η καθημερινότητά μας. Η υπόθεση αυτή απογείωνε στην κυριολεξία τη φαντασία όσων καταπιάνονταν με τέτοιου είδους ερωτήματα.

Το science fiction της εποχής ήταν το λογοτεχνικό είδος στο οποίο ευδοκίμησαν κατ’ εξοχήν τέτοιοι προβληματισμοί, στο «Flatland» του Έντουιν Άμποτ Άμποτ (Edwin Abbott Abbott, 1838-1926), για παράδειγμα, «ένα μυθιστόρημα των πολλών διαστάσεων», όπως αναφερόταν στον υπότιτλό του,⁷ ή στην εμβληματική «Χρονομηχανή» του Χέρμπερτ Τζόρτζ Ουέλς (Herbert George Wells (1866-1946) ο οποίος όριζε την τέταρτη διάσταση ως χρονική, αντλώντας από μια παράδοση που ξεκινούσε από τον D’Alembert.⁸

Οι προβληματισμοί για τον αόρατο κόσμο των νέων γεωμετριών και, εν τέλει, για το βαθύτερο νόημά τους βρέθηκαν όμως κυρίως στο επίκεντρο της σκέψης μιας σειράς διανοητών που αναπτύχθηκε στο μεταίχμιο μεταξύ επιστήμης και παρά-επιστήμης κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα και συχνά σε έντονη διασύνδεση και επικοινωνία με τις θεοσοφικές αναζητήσεις. Σημαντικότερος ανάμεσά τους ήταν Βρετανός μαθηματικός Τσάρλς Χάουαρντ Χίντον (Charles Howard Hinton, 1853-1907) που επικέντρωσε τις προσπάθειές του στην ανάπτυξη μεθόδων για την απόκτηση εκείνης της «εσωτερικής πνευματικής όρασης»⁹ που θα επέτρεπε την σύλληψη του απρόσιτου στην κοινή οπτική αντίληψη τετραδιάστατου χώρου στου οποίου την πραγματική υπόσταση ο Χίντον πίστευε. Θεωρούσε ότι η διαδικασία αυτή περνούσε μέσα από τον μετασχηματισμό της συνείδησης και είχε χαρακτηριστικά μυστικιστικής εμπειρίας. Γι’ αυτό και οι μύστες της Ανατολής ήταν, όπως έλεγε ο ίδιος, οι συνοδοιπόροι του σ’ αυτή την έρευνα.¹⁰ Το αν ο Χίντον διασυνδεόταν άμεσα με τους θεοσόφους της εποχής του δεν είναι γνωστό, αν και είναι πολύ πιθανό. Αυτό, πάντως, που μπορεί να ειπωθεί με ασφάλεια είναι ότι οι ιδέες του άσκησαν σημαντική επιρροή στο θεοσοφικό περιβάλλον και –μέσω αυτού– σε μια σειρά μοντέρνους καλλιτέχνες που σχετίζονταν μ’ αυτό. Αυτό που άσκησε ιδιαίτερη έλξη στους τελευταίους ήταν το γεγονός ότι ο Χίντον καταπιάστηκε, εμμονικά σχεδόν, με το πρόβλημα της γραφικής παράστασης του –στερούμενου εποπτικότητας– τετραδιάστατου χώρου. Ήταν από τους πρώτους που το επιχείρησαν, αλλά όχι και ο τελευταίος. Έχουμε, για παράδειγμα, στην ίδια κατεύθυνση τα σχετικά πειράματα του μαθηματικού Χένρι Πάρκερ Μάνινγκ (Henry Parker Manning, 1859-1956). Σ’ ένα από αυτά, ο Μάνινγκ, κατ’ αναλογία με το ανάπτυγμα ενός κύβου, προσθέτει στα 4+2 τετράγωνα από τα οποία αποτελείται το δισδιάστατο σχήμα του τη διάσταση του βάθους και αποκτά έτσι, όπως ισχυρίζεται, το ανάπτυγμα ενός τετραδιάστατου σώματος στο χώρο των τριών διαστάσεων (στην πραγματικότητα πρόκειται, βέβαια, για την αναπαράσταση ενός τρισδιάστου σώματος στον δισδιάστατο χώρο). Το ίδιο το τετραδιάστατο σώμα προκύπτει θεωρητικά αν αναδιπλωθεί το ανάπτυγμά του, πράγμα, φυσικά, αδύνατο στην πράξη, δηλαδή στον τρισδιάστατο χώρο του αναπτύγματος. Συνεπώς το σχήμα του Μάνινγκ, εν τέλει δεν αναπαριστά, αλλά υπαινίσσεται τον τετραδιάστατο χώρο, απλώς υποβάλλει την ιδέα του, συμβολίζει, κατά συνέπεια, το τετραδιάστατο κύβο, τον λεγόμενο υπέρ-κύβο.¹¹ Ένας άλλος θεωρητικός του τετραδιάστατου χώρου, ο αρχιτέκτονας και μυημένος στη θεοσοφία, Κλοντ Μπράγκντον (Claude Bragdon, 1866-1946), ‘βομβαρδίζει’ μια δισδιάστατη επιφάνεια με τρισδιάστατους κύβους, οι οποίοι, καθώς διαπερνούν την επιφάνεια αυτή, αφήνουν επάνω της ίχνη που το σχήμα τους αντιστοιχεί στις διαφορετικές γωνίες πρόσπτωσης τους επ’ αυτής. Απ’ αυτό συνάγεται ότι, κατ’ αναλογίαν με τα δισδιάστατα ίχνη των τρισδιάστατων κύβων στη δισδιάστατη επιφάνεια, οι ίδιοι οι τρισδιάστατοι κύβοι θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ίχνη τετραδιάστατων κύβων ή υπέρ-κύβων καθώς αυτοί διαπερνούν τον τρισδιάστατο χώρο των τρισδιάστατων κύβων.¹²

Ο ίδιος ο Χίντον, ιδιαίτερα στο βιβλίο του «The Fourth Dimension», αποπειράται και αυτός να αναπαραστήσει τον τετραδιάστατο χώρο. «Το απλούστερο τετραδιάστατο στερεό» είναι το περιεχόμενο του 12ου κεφαλαίου του βιβλίου του. Στο σχήμα 96 απεικονίζεται ένας σταυρός με τέσσερεις ίσους βραχίονες σε σχήμα τετραγώνου, οι οποίοι στη μια τους πλευρά εφάπτονται πλήρως των τεσσάρων πλευρών ενός εσωτερικού τετραγώνου Α. Παραμένοντας στην επιφάνεια του σχήματος, ένας υποθετικά δισδιάστατος παρατηρητής είναι αδύνατο να διακρίνει το εσωτερικό τετράγωνο Α καθώς οι πλευρές του καλύπτονται πλήρως από τα τέσσερα τετράγωνα-βραχίονες του σταυρού. Ο παρατηρητής είναι σε θέση να δει το εσωτερικό τετράγωνο Α μόνο αν ανέλθει στην τρίτη διάσταση, αν μεταμορφωθεί δηλαδή σε τρισδιάστατο ον. Αν τώρα, στη θέση του δισδιάστατου, τοποθετήσουμε ένα τρισδιάστατο σταυρό (σχ. 97) αποτελούμενο από έξι ίσους περιμετρικούς κύβους-βραχίονες και ένα, επίσης ίσο εσωτερικό κύβο, το τρισδιάστατο ον που πρόκυψε από την αρχική μεταμόρφωση είναι ανίκανο να διακρίνει τον εσωτερικό κύβο. Για να πετύχει κάτι τέτοιο, το τρισδιάστατο ον του τρισδιάστατου χώρου του στερεομετρικού σταυρού οφείλει, κατ’ αναλογία με το δισδιάστατο αρχικό όν, να ανέλθει στην τέταρτη διάσταση, όπου η ανάρρηση στην τέταρτη διάσταση δεν σημαίνει μετατόπιση του σώματός, αλλά ισοδυναμεί με άλμα της φαντασίας ή, καλύτερα, της συνείδησής του.¹³

Ο στερεομετρικός σταυρός που ο Hinton αποκαλούσε «tesseract» δεν ήταν δική του επινόηση. Όταν ο Άγγλος μαθηματικός τoν επιστράτευε ως μέσο συμβολικής αναπαράστασης της τέταρτης διάστασης, η φιγούρα αυτή είχε ήδη ένα παρελθόν πάνω από δυόμιση αιώνων. Πρωτοεμφανίστηκε ως τμήμα εικόνας που κοσμούσε την προμετωπίδα της πραγματείας του Γάλλου μοναχού του καθολικού Τάγματος των Minimi, Ζαν Φρανσουά Νισερόν (Jean François Niceron, 1613-1646), «Thaumaturgus opticus»,¹⁴ μαζί με το πορτρέτο του και ως πίνακας 13 του ίδιου βιβλίου¹⁵ που εκδόθηκε ένα περίπου μήνα πριν τον θάνατο του συγγραφέα. Δεν είναι γνωστό, αν ο Χίντον γνώριζε την έκδοση αυτή. Πάντως είναι αξιοσημείωτες οι συγγένειες των δυο προσεγγίσεων. Τα γεωμετρικά πειράματα του Γάλλου μοναχού στο βιβλίο του (καθώς και στην προηγούμενη πραγματεία του με τίτλο «Perspective curieuse»)¹⁶ με τα πλατωνικά στερεά, αλλά κυρίως η αναμορφωτική του προοπτική και οι έρευνές του με (παραμορφωτικά) κάτοπτρα σφαιρικών, κυλινδρικών και κωνικών επιφανειών¹⁷ αποκάλυπταν ότι η εικόνα του υλικού κόσμου είναι πάντα συνάρτηση του μέσου που χρησιμοποιεί ο παρατηρητής κατά την παρατήρηση και της θέσης του απέναντι στο αντικείμενό της. Ο Νισερόν έγραφε σε χρόνια που μαινόταν η Αντιμεταρρύθμιση, γι’ αυτό, προς αποφυγήν παρεξηγήσεων, διευκρίνιζε ότι τα γυμνάσματά του αυτά δεν είχαν καμιά σχέση με απαγορευμένες πρακτικές, ότι μ’ άλλα λόγια, ήταν πέρα για πέρα ορθολογικές κατασκευές, όσο και αν είχαν αποτελέσματα που έμοιαζαν με μαγεία («τεχνητή μαγεία») ή θαύμα, όπως αναφερόταν στον υπότιτλο της πρώτης χρονολογικά έκδοσης, και ήταν αποτέλεσμα της δράσης ενός «θαυματουργού της οπτικής», όπως αναφερόταν στον τίτλο του δεύτερου βιβλίου. Ο Χίντον, φυσικά, γράφοντας στις παραμονές και στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, δεν αισθανόταν να απειλείται από πουθενά. Έτσι ο δικός του στερεομετρικός σταυρός ως μέσο συμβολικής απεικόνισης της τέταρτης διάστασης δεν ήταν απλώς προϊόν της παιγνιώδους διάθεσής του, αλλά δείκτης ενός μυστικιστικού βιώματος, απαραίτητου για τη συνειδητοποίηση (ως δια μαγείας) του χώρου των τεσσάρων διαστάσεων, του υπέρ-χώρου.

Και στις τρεις περιπτώσεις –στον Μάνινγκ, στον Μπράγκντον και στον Χίντον– επιστρατευόταν η αρχή της αναλογίας που, μέσω μιας, ας πούμε, υπαινικτικής ή συμβολικής γεωμετρίας, καλούνταν να αντισταθμίσει το έλλειμα εποπτικότητας του τετραδιάστατου χώρου, χωρίς όμως, τελικά, να μπορεί να τον αναπαραστήσει πραγματικά.

Ως προς τις αναζητήσεις των καλλιτεχνών στον κόσμο των τεσσάρων διαστάσεων πιο επιδραστική υπήρξε πάντως η συμβολική γεωμετρία του Χίντον. Ένας από τους εν λόγω καλλιτέχνες ήταν ο Ολλανδός Τέο φαν Ντούσμπερχ (Theo van Doesburg, 1883-1931). Ο στερεομετρικός σταυρός ή «υπέρ-κύβος», το «tesseract» του Hinton, εμφανίζεται σχεδιασμένος ισομετρικά στο κείμενό του «Η νέα αρχιτεκτονική και οι συνέπειες της» που δημοσιεύτηκε το 1925 στο γερμανικό περιοδικό αρχιτεκτονικής «Wasmuths Monatshefte für Baukunst»,¹⁸ κείμενο που αποτελούσε το απαύγασμα αρχιτεκτονικών γυμνασμάτων τα οποία ο φαν Ντούσμπερχ διεξήγε σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Κορνέλις φαν Έιστερε (Cornelis van Eesteren, 1897-1988) ήδη από το 1922, όταν βρίσκονταν και οι δυο τους στη Βαϊμάρη. Ο φαν Ντούσμπερχ, ιθύνων νους της ομάδας De Stijl, ήταν ένας καλλιτέχνης-διανοητής που για την πλαστική του παραγωγή, είτε επρόκειτο περί ζωγραφικής είτε περί αρχιτεκτονικής, είχε αναπτύξει, φαινόμενο καθόλου σπάνιο για την εποχή, μια περιεκτική θεωρία. Όπως έδειξε πειστικά ο Χανς Γιαφέ (Hans Jaffé), βασικά της στοιχεία ανάγονταν στον Ματιέ Σχούνμακερς (Mathieu Schoenmaekers, 1875-1944), φιλόσοφο, θεολόγο, θεοσοφιστή από το 1905 και ιδρυτή μιας μη-αποκρυφιστικής, χριστιανικής παραλλαγής της θεοσοφίας που ο ίδιος αποκαλούσε «Χριστοσοφία».¹⁹ Σκοπός της ήταν η εξιχνίαση του μυστηρίου της πραγματικότητας, η διείσδυση στην εσωτερική δομή της μέσω της αποκάλυψης και της εννοιολογικής αποσαφήνισης των πολλαπλών αντιφάσεών της. Πρότεινε γι’ αυτό την μέθοδο του λεγόμενου «θετικού μυστικισμού» που κύριο εργαλείο της ήταν τα λεγόμενα «πλαστικά» ή εικαστικά «μαθηματικά». «Αποκτήσαμε μια νέα αίσθηση της έννοιας πλαστική σύνθεση (Gestaltung) που για μας σήμαινε πλέον το υπερ-ορθολογικό, το ά-λογο, το ανεξήγητο, το βάθος που αναδύεται στην επιφάνεια, την ισορροπία του εσωτερικού και του εξωτερικού και τη νίκη στη δημιουργική πάλη με τον ίδιο μας τον εαυτό», συνόψιζε ο φαν Ντούσμπερχ τα διδάγματα από τον Σχούνμακερς. Οι θεωρητικοί του στοχασμοί, όπως άλλωστε και του φίλου και συνοδοιπόρου του στο De Stijl, Πιτ Μοντριάν (Piet Mondriaan, 1872-1944), κινήθηκαν πράγματι σ’ αυτήν ακριβώς την τροχιά. Πυρήνας των αναζητήσεών του ήταν μια φιλοσοφική/συμβολική γεωμετρία που, όπως έδειξε ο Γιόστ Μπαλιέ (Joost Baljeu, 1925-1991), απασχολούσε τον φαν Ντούσμπερχ στην πολυδιάστατη εκδοχή της ήδη από το 1917.²⁰ Είναι πολύ πιθανόν, η γνώση του φαν Ντούσμπερχ περί Χίντον να οφείλεται επίσης στον Σχούνμακερς. Ο υπέρ-κύβος του φαν Ντούσμπερχ, ωστόσο, παρ’ όλη την προφανή εξάρτησή του από τον Hinton, εμφανίζει κάποιες διαφορές από το πρωτότυπο. Έτσι στον φαν Ντούσμπερχ ο υπέρ-κύβος είναι εγγεγραμμένος σε ένα άλλο συμβατικό αυτή τη φορά κύβο που είναι σχεδιασμένος με διακεκομμένη γραμμή. Με τον ίδιο τρόπο είναι σχεδιασμένες και οι τέσσερεις διαγώνιές του. Στη λεζάντα διαβάζουμε «Απλή παράσταση του (κεντρικού και περιφερικού) χώρου της αρχιτεκτονικής σύνθεσης» – ερωτηματικό.²¹ Μάταια ψάχνουμε στο κείμενο για μια ερμηνεία, λιγότερο ή περισσότερο διεξοδική της παράστασης. Μπορούμε μήπως να υποθέσουμε ότι στον υπέρ-κύβο επιδρούν φυγόκεντρες και κεντρομόλες δυνάμεις, όπως φαίνεται να υποδηλώνουν οι διαγώνιες; Πιθανόν: Παρατηρώντας στο ίδιο άρθρο την εικόνα μιας μακέτας για μια βίλα και τα σχέδια που τη συνοδεύουν (δημοσιεύτηκαν με την προσθήκη και άλλων εικόνων και στο περιοδικό «L’architecture vivante» την ίδια χρονιά, ενώ ανάγονται, όπως σημειώθηκε ήδη, στο 1922)²², βλέπουμε ότι ο στερεομετρικός σταυρός μοιάζει να είναι το σχήμα που οργανώνει και δίνει στήριγμα και συνοχή στις κινήσεις των επιφανειών και όγκων που συναπαρτίζουν το κτίριο. Στην σύνθεση δηλαδή παρεισέρχεται ως αναγκαίο συμπλήρωμα ο παράγοντας της κίνησης και, συνεπώς, του χρόνου. Πράγματι η ιδέα του χωρόχρονου βρισκόταν στον πυρήνα της αρχιτεκτονικής αντίληψης του φαν Ντούσμπερχ, όπως αποδεικνύεται εύκολα από πληθώρα σχετικών γραπτών του.

Η ίδια ιδέα φανερώνεται αν τα σχέδια της βίλας θεωρηθούν και από μια άλλη άποψη, εκείνη του παρατηρητή ή χρήστη της. Η πληρέστερη σειρά σχεδίων της δημοσίευσης στο «L’architecture vivante» επιβεβαιώνει αυτή την υπόθεση. Ένας πρώτος πίνακας περιλαμβάνει αξονομετρικά σκίτσα στα οποία η βίλα εμφανίζεται ως όγκος ιδωμένος από ψηλά και από δυο διαφορετικές πλευρές, ως όγκος ιδωμένος από την βάση έδρασης του (όπου είναι χαρακτηριστική η έλλειψη κάθε υπόνοιας για την ύπαρξη θεμελίων) και, τέλος, ως χωρική σύνθεση οριζόντιων και κατακόρυφων επιφανειών (Kontrakonstruktion κατά τον φαν Ντούσμπερχ) ιδωμένη πάλι από δυο διαφορετικές πλευρές. Σε ένα δεύτερο πίνακα εμφανίζονται χρωματικές δοκιμές πάνω στο ίδιο κτίριο (πάντα στηριγμένες στη χρήση των τριών βασικών χρωμάτων του De Stijl καθώς και του άσπρου και του μαύρου). Το κτίριο αναπαρίσταται με τη μορφή του ήδη γνωστού μας αξονομετρικού όγκου, αλλά και με τις τρεις από τις τέσσερεις όψεις του. Ο τρόπος αναπαράστασης της βίλας στο σύνολο των εικόνων αυτών μπορεί να ερμηνευτεί, μεταξύ άλλων, ως σαφής κριτική στην ιστορικιστική και εκλεκτικιστική αρχιτεκτονική αντίληψη κατά την οποία –σύμφωνα τουλάχιστον με τη μετέπειτα κριτική– η κύρια όψη του κτιρίου ήταν προσδιοριστική του χαρακτήρα και της φυσιογνωμίας του. Στη βίλα των φαν Ντούσμπερχ / φαν ‘Ειστερε, αντίθετα, καμία πλευρά του κτιρίου δεν έχει την πρωτοκαθεδρία, το μέσα και το έξω είναι ισότιμα, οι έξι πλευρές του είναι διαφορετικές μεταξύ τους χωρίς καμιά απ’ αυτές να έχει προνομιακό ρόλο. Η πρόσληψη του κτιρίου, τέλος απαιτεί από τον χρήστη/θεατή κίνηση γύρω από το κτίριο, μέσα και έξω από αυτό.²³ Μοιάζει αναπόφευκτος εδώ ο συσχετισμός της μεθόδου των αρχιτεκτόνων της βίλας με το εγχείρημα του αναλυτικού κυβισμού, όπως το περιέγραφε ο «θεωρητικός» του Ζαν Μετσινγκέρ (Jean Metzinger, 1883-1956): «[Οι γνωστοί ως κυβιστές ζωγράφοι] έχουν ήδη εξαλείψει την προκατάληψη που απαιτούσε από τον ζωγράφο να παραμένει ακίνητος μπροστά στο αντικείμενο, σε μια ορισμένη απόσταση από αυτό, και να μη συλλαμβάνει επί του καμβά παρά μόνο μια φωτογραφία στον αμφιβληστροειδή, παραλλαγμένη το πολύ-πολύ από το ‘προσωπικό συναίσθημα’. Επέτρεψαν στους εαυτούς τους να κινηθούν γύρω από το αντικείμενο με στόχο να αποδώσουν, ελεγμένα από την νόηση, μια συγκεκριμένη αναπαράσταση αποτελούμενη από σειρά διαδοχικών όψεών του. Παλιότερα η εικόνα κατακτούσε το χώρο, τώρα κυριαρχεί επί του χρόνου.»²⁴

Η προσέγγιση του φαν Ντούσμπερχ είχε συνέπειες στην αρχιτεκτονική και γενικότερη καλλιτεχνική παραγωγή που είναι δύσκολο να υποτιμηθούν και, όπως έχουν επισημάνει πολλοί μελετητές, πρώτα-πρώτα στο Μπάουχαους (Bauhaus) που από το 1922/23 και μετά μεταμόρφωσε –σε μεγάλο βαθμό κάτω από την επιρροή του φαν Ντούσμπερχ– το σύνολο σχεδόν της καλλιτεχνικής παραγωγής του.²⁵

Ο φαν Ντούσμπερχ στις αναζητήσεις του στο πεδίο του «Μεγάλου Πνευματικού», του «Great Spiritual» (Ringbom) και των συνεπειών του στη τέχνη δεν ήταν ωστόσο μόνος. Ειδικά η θεοσοφία στις Κάτω Χώρες γνώρισε μια ιδιαίτερη άνθηση με άμεσες αντανακλάσεις στην αρχιτεκτονική.²⁶ Σ’ αυτό το πλαίσιο εξέχουν δυο προσωπικότητες, ο Κάρολ Πέτρους Κορνέλις ντε Μπάζολ (Karel Petrus Cornelis de Bazel, 1869-1923) και ο Γιοχάνες Λουντοβίκους Ματιέ Λαουέιρικς (Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks, 1864-1932).²⁷ Μέλη και οι δυο της Θεοσοφικής Ένωσης από το 1894 ανέπτυξαν μια αξιοσημείωτη (για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα από κοινού) δραστηριότητα κυρίως στην πρακτική αρχιτεκτονική ο πρώτος, στην θεωρία και την παιδαγωγική ο δεύτερος με πλούσιο εκδοτικό και διδακτικό έργο. Ειδικά ο Λαουέιρικς από το 1904 και μετά, αφότου δηλαδή ο επικεφαλής της Σχολής Design (Kunstgewerbeschule) του Ντίσελντορφ, Πέτερ Μπέρενς (Peter Behrens, 1868-1940), του ανέθεσε την διεύθυνση της τάξης της Αρχιτεκτονικής της Σχολής, με τη διδασκαλία του άσκησε επιρροή σε πληθώρα νέων αρχιτεκτόνων.²⁸ Εξάλλου στον Λαουέιρικς δόθηκε η δυνατότητα, μέσω της σχέσης του με τον διάσημο μαικήνα των τεχνών, Καρλ Ερνστ Όστχαους (Karl Ernst Osthaus, 1874-1921), να εφαρμόσει τις ιδέες του στην πράξη συμμετέχοντας μαζί με άλλες διασημότητες της εποχής στη δημιουργία της κηπούπολης Χοενχάγκεν (Hohenhagen, 1909 κ .έ.) στις νοτιοανατολικές παρυφές της περιοχής του Ρουρ (Ruhr). Στη θεωρία ο Λαουέιρικς επιδίωξε την συστηματική διατύπωση των γεωμετρικών αρχών της αρχιτεκτονικής με βάση τις αναλογίες και τα στοιχειώδη γεωμετρικά σχήματα (κύκλος, τετράγωνο) καθώς και σύνθετα σχήματα όπως ο μαίανδρος και το –κατά τη γνώμη του– συγγενές φιδόμορφο ταντρικό σχήμα με το όνομα «κουνταλίνι». Πίστευε όχι μόνο στην οικουμενική παρουσία των μορφών αυτών, σε όλες τις κουλτούρες ανεξάρτητα από τόπο και χρόνο, αλλά και στις κοσμολογικές τους προεκτάσεις. Είναι προφανής όσο και ηθελημένη η δομική συγγένεια της προσέγγισης του Λαουέιρικς με τον θεολογικό συγκρητισμό της θεοσοφίας. Ωστόσο στη θεωρία της αρχιτεκτονικής οι έννοιες που επιχείρησε να εισαγάγει ο Λαουέιρικς δεν είχαν τίποτε το νέο ή πρωτότυπο. Οι αναλογίες και τα στοιχειώδη γεωμετρικά σχήματα ήταν ήδη από το Βιτρούβιο η πηγή του αρχιτεκτονικού κάλλους, ενώ οι φιλοσοφικό-θεολογικές τους προεκτάσεις ανήκαν στις πλέον προσφιλείς δοξασίες των αρχιτεκτόνων τουλάχιστον από την Αναγέννηση και μετά. Το περισσότερο που θα μπορούσε να πει κανείς είναι ότι ο Λαουέιρικς επιχείρησε να αναζωογονήσει τις σχέσεις αυτές που με την είσοδο της νεωτερικότητας στον αρχιτεκτονικό λόγο είχαν ατονήσει. Όμως το κατά πόσο το εγχείρημά του απέδωσε αρχιτεκτονικούς καρπούς παραμένει αμφίβολο. Δεν είναι απίθανο οι γεωμετρίες του Λαουέιρικς να είχαν κάποια επίδραση στην στροφή που πραγματοποίησε ο Behrens σε έναν ήπιο κλασικισμό από την εποχή της συνάντησης των δυο ανδρών, αφήνοντας οριστικά πίσω του τα γυμνάσματα στην περιοχή του art nouveau της προηγούμενης περιόδου. Όμως δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι τα δυο αυτά γεγονότα συνδέονταν μεταξύ τους αιτιακά.²⁹

Από τον φαν Ντούσμπερχ, αντίθετα, απουσίαζε κάθε ιδέα αναβίωσης αρχιτεκτονικών δοξασιών του παρελθόντος. Η δική του σχέση με το σύμπλεγμα του «Μεγάλου Πνευματικού» αποτέλεσε, πολύ περισσότερο, το αίτιο ρηξικέλευθα νέων πλαστικών διατυπώσεων, δίνοντας ταυτόχρονα τροφή στη νέα μυθολογία που η αρχιτεκτονική του τελευταίου ενάμιση αιώνα εναγωνίως αναζητούσε. Της έδινε έτσι ξανά, έστω και προσωρινά, το χαμένο της νόημα, ενταφιάζοντας, κατ’ αντανάκλαση, την ιδέα της αυτονομίας της. Η μετέπειτα ιστοριογραφία, από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 και για αρκετές δεκαετίες αργότερα, άφησε στο σκότος τις πλευρές αυτές του στοχασμού και της δραστηριότητας του φαν Ντούσμπερχ, απετέλεσαν γι’ αυτήν κάτι σαν «ακαδημαϊκά απορριφθείσα γνώση», σύμφωνα με διατύπωση του Hanegraaff,³⁰ γιατί σε καμιά περίπτωση δεν βρίσκονταν σε συμφωνία με την τρέχουσα ιδεολογία του μοντέρνου στην αρχιτεκτονική που ήταν στηριγμένη σε αρχές όπως ο ρασιοναλισμός, ο φονξιοναλισμός και η Νέα Αντικειμενικότητα.

[1] Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier – Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur, Passer, Βιέννη, 1933.

[2] «Die Baugeschichte des 19. Jahrhunderts ist der Kampf des aufsteigenden autonomen Prinzips gegen das untergehende heteronome.», ό.π., σ. 59. «H ιστορία της αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα είναι ο αγώνας της ανερχόμενης αρχής της αυτονομίας εναντίον της παρακμάζουσας της ετερονομίας».

[3] Η ιδέα αυτή έχει τόσο βαθιά εμποτίσει την αρχιτεκτονική σκέψη, ώστε ακόμη και στις μέρες μας πολλοί αρχιτέκτονες αντιδρούν ενοχλημένα όταν ακούν ότι ο «χώρος» είναι έννοια που σχετικά πρόσφατα εισέρχεται στον αρχιτεκτονικό λόγο, πιστεύοντας οι ίδιοι σε μια οντολογική σχέση μεταξύ των δυο –αρχιτεκτονικής και χώρου.

[4] Gottfried Semper, «Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmucks und dessen Bedeutung als Kunstsymbol» (1856), στο, Hans και Manfred Semper, Kleine Schriften, Mäander, Mittelwald, 1979 (1884), σ. 304-343.

[5] «Raumgefühl und Raumphantasie drängen zur Raumgestaltung und suchen ihre Befriedigung in einer Kunst: wir nennen sie Architektur und können sie deutsch kurzweg als Raumgestalterin bezeichnen». August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Hiersemann, Λειψία, 1894, σ. 11.

[6] Αξεπέραστη όσον αφορά τα ζητήματα των «νέων γεωμετριών» του χώρου και το συσχετισμό τους με την μοντέρνα τέχνη παραμένει η μελέτη της Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton UP, Princeton, 1983. Ειδικά για τις «νέες γεωμετρίες» βλ. το πρώτο κεφάλαιο: «The Nineteenth-Century Background». Εξαιρετικά χρήσιμες για το παρόν κείμενο ήταν και οι επεξεργασίες της Henderson στο έκτο κεφάλαιο του βιβλίου της που αναφέρεται μεταξύ άλλων στο πρώιμο De Stijl και στον Τέο φαν Ντούσμπερχ.

[7] [Edwin Abbott Abott], Flatland, A Romance of Many Dimensions, Seeley & Co., London, 1884. Ως συγγραφέας του βιβλίου φιγουράρει το «όνομα» A Square (Ένα τετράγωνο ή Α τετράγωνο). Στο οπισθόφυλλο του τίτλου αναφέρεται: «By a Humble Native of Flatland / In the Hope that / Even as he was Initiated into the Mysteries / of THREE Dimensions / Having been previously conversant / With ONLY TWO / So the Citizens of the Celestial Region / May aspire yet higher and higher / To the Secrets of FOUR FIVE OR EVEN SIX DIMENSIONS…»

[8] H[erbert] G[eorge] Wells, The Time Machine, Heinemann, London, 1895. Στο μυθιστόρημα του Wells ο τόπος των δρωμένων παραμένει σταθερός, ο χρόνος τους, αντίθετα, μετατίθεται στο έτος 802701!

[9] Charles Howard Hinton, A New Era of Thought, Swan Sonnenschein & Co., Λονδίνο, 1888, σ. 86: «We can never see, for instance, four-dimensional pictures with our bodily eyes, but we can with our mental and inner eye».

[10] Charles Howard Hinton, «Many Dimensions», στο, ο ίδιος, Scientific Romances (δεύτερη σειρά), Swan Sonnenschein & Co., Λονδίνο, 1896, σ. 32 κ.έ.: «Yet with them I feel an inward sympathy, for I too, as they, have an inward communion and delight, with a source lying above all points and turns and proofs – an inward companion, whose presence in my mind for one half-hour is worth more to me than all the cosmogonies that I have ever read of, and of which all the thoughts I have ever thought are but minutest fragments, mixed up with ignorance and error».

[11] Henry Parker Manning, Geometry of Four Dimensions, Macmillan, Νέα Υόρκη, 1914, σ. 240: «If we place six equal cubes upon the six faces of a cube, and one more outside of one of these …, we can turn these cubes around the faces upon which they rest and bring them together as to form a hypercube».

[12] Claude [Fayette] Bragdon, A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension), Manas, Rochester (N. Y.), 1913, πίνακας 30: «If the cubes be taken to represent the higher selves of individuals in a higher-space world, the plane our phenomenal world, the cross-sections would then represent the lower space-aspects of these higher selves». Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μπράγκντον συνδεόταν με αρχιτέκτονες όπως ο Λούι Σάλιβαν (Louis Sullivan, 1856-1924) και ο Φράνκ Λόιντ Ράιτ (Frank Lloyd Wright, 1867-1959). Για το βιβλίο του πρώτου, «The Autobiography of an Idea» (1924), ο Μπράγκντον έγραψε μάλιστα τον πρόλογο στον οποίο έθετε τον συνάδελφό του στην ίδια μοίρα με τον Αβραάμ Λίνκολν και τον Ουώλτ Ουίτμαν.

[13] C[harles] Howard Hinton, The Fourth Dimension, Swan Sonnenschein & Co., Λονδίνο, 1901, σ. 159 κ.έ.

[14] Jean François Niceron, Thaumaturgus opticus sev admiranda, Langlois, Παρίσι, 1646.

[15] Στον εκτός κειμένου πίνακα 13 όπου εικονογραφείται η «Πρόταση 30» (σ. 94 κ.έ.) της πραγματείας εμφανίζεται ένα πολυεδρικό άστρο και οι προβολές του σε οριζόντιο και κατακόρυφο επίπεδο. Ο στερεομετρικός σταυρός αποτελεί το πάνω τμήμα του βάθρου στο οποίο στηρίζεται το άστρο.

[16] La perspective curieuse ou magie artificielle des effets merveilleux, Pierre Billaine, Παρίσι, 1638.

[17] Βλ. αναλυτικότερα: Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Olivier Perrin, Παρίσι, 1955.

[18] Theo van Doesburg, «Die neue Architektur und ihre Folgen», Wasmuths Monatshefte für Baukunst, τομ. 9, 1925, σ. 502-518. Ο φαν Ντούσμπερχ στο δοκίμιό του όριζε την αρχιτεκτονική ως «συνολική έκφραση όλων των σωματικών και πνευματικών μας αναγκών, δηλαδή [ως] συνολική έκφραση της ζωής μας». Η πολεμική που ασκούσε, σύμφωνα μ’ αυτό το πνεύμα, στον σύγχρονο φορμαλισμό προκάλεσε την παρέμβαση του εκδότη του περιοδικού, Βέρνερ Χέγκεμαν (Werner Hegemann, 1881-1936) που σε μια εκτενή εισαγωγή και με προσθαφαιρέσεις στο εικονογραφικό υλικό θέλησε να αντικρούσει τα επιχειρήματα του Ολλανδού καλλιτέχνη.

[19] H.L.C. Jaffé, De Stijl 1917-1931 – Der niederländische Beitrag zur modernen Kunst (= Bauwelt Fundamente 7), Ullstein, Βερολίνο, Φρανκφούρτη, Βιέννη, 1965 (πρώτη έκδοση στα Αγγλικά: Άμστερνταμ, 1956). Βλ. ειδικά το κεφάλαιο: Η φιλοσοφική προέλευση του Stijl (Der philosophische Ursprung des Stijl), σ. 65-74. Βιογραφικά στοιχεία για τον Schoenmaekers στο Biografisch Woordenboek van Nederland (K. van Berkel): https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn5/schoenma (προσπέλαση: 2.5.2023).

[20] Joost Baljeu, Theo van Doesburg, Macmillan, Νέα Υόρκη, 1974, σ. 27-28. Ο Μπαλιέ παραθέτει απόσπασμα κειμένου του φαν Ντούσμπερχ γραμμένου την ίδια χρονιά, στο οποίο ο συγγραφέας του φέρεται να συσχετίζει χώρο και χρόνο μέσω της έννοιας της «μοτο-στερεομετρικής μορφής», που θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μορφή, την οποία ο παρατηρητής μπορεί να προσλάβει μόνο εν κινήσει: «However, Man as the appearance of utmost internality of spirit, does not possess any point in front, at the side or the back, no fixed point at all towards which he could define a dimension. This explains why in expressing the spiritual, in making spirit an artefact, he will be forced to a moto-stereometric form of expression. This moto-stereometric form of expression represents the appearance of a 4-n dimensional world in a world of three dimensions». O Μπαλιέ ανάγει τις διατυπώσεις του φαν Ντούσμπερχ στη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν, όμως ο συσχετισμός αυτός είναι μάλλον αμφίβολος, όχι μόνο επειδή τα λεγόμενα του φαν Ντούσμπερχ δεν φαίνεται να επιβεβαιώνουν επί του περιεχομένου μια τέτοια υπόθεση, αλλά και επειδή είναι εντελώς απίθανο ο φαν Ντούσμπερχ να γνώριζε το 1917 περί Αϊνστάιν, πριν δηλαδή την απόδειξη της θεωρίας της Γενικής Σχετικότητας από τον Βρετανό αστρονόμο Άρθουρ Στάνλεϋ Έντινγκτον το 1919, που έδωσε και το έναυσμα για τη ευρύτερη δημόσια πρόσληψη και επιτυχία της.

[21] Το ερωτηματικό έχει προφανώς προστεθεί από τον εκδότη του περιοδικού.

[22] Theo van Doesburg, «L’ évolution de l’architecture moderne en Hollande», L’architecture vivante, φθινόπωρο 1925, σ. 14-20 και πίνακες 2-25.

[23] Είναι αρκετά παράδοξο, σε βαθμό που να μοιάζει σαν σημάδι εκκεντρικότητας, ότι οι φαν Ντούσμπερχ / φαν ‘Ειστερε συμπεριέλαβαν στο εικονογραφικό υλικό και κατόψεις της βίλας, στις οποίες μάλιστα σημειώνονται οι χρήσεις των επιμέρους χώρων της. Όπως και να έχει το πράγμα, πρόκειται για μάλλον απότομη προσγείωση στο πεδίο της πεζής πραγματικότητας ενός αρχιτεκτονικού concept που, κατά τα άλλα, αντλεί τη δύναμη και τη δικαίωσή του από τη σφαίρα του γνήσια Πνευματικού.

[24] Jean Metzinger, «Cubisme et Tradition», Paris-Journal, 16 Αυγούστου 1911.

[25] Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Νέρντινγκερ στην πρόσφατη μονογραφία του για τον Γκρόπιους (Walter Gropius, 1883-1969), οι ιδέες του De Stijl ακόμη και μετά την αποχώρησή του φαν Ντούσμπερχ από τη Βαϊμάρη στο τέλος του 1922 παρέμειναν ζωντανές [στο Μπάουχαους] ασκώντας τεράστια επιρροή που φάνηκε αφενός σε σπουδαστικές εργασίες στα εργαστήρια της Σχολής που επικεντρώνονταν τώρα όλο και περισσότερο στις στοιχειώδεις γεωμετρικές μορφές και χρώματα και αφετέρου στα σχέδια του αρχιτεκτονικού γραφείου του Γκρόπιους ο οποίος είχε μεν διαχωρίσει τη θέση του από τον φαν Ντούσμπερχ ως άτομο, όχι όμως και από την τέχνη του». Winfried Nerdinger, Walter Gropius – Architekt der Moderne, C.H. Beck, Μόναχο 2019, σ. 144-145.

[26] Joseph Buch, Ein Jahrhundert niederländischer Architektur 1880-1990, Aries, Μόναχο, 1999.

[27] Susan R. Henderson, «J.L.M. Lauweriks and K.P.C. De Bazel: Architecture and Theosophy», Architronic – The Electronic Journal of Architecture, 8.1 (1999), https://oaks.kent.edu/journals/architronic-electronic-journal-architecture/vol8/iss1/jlm-lauweriks-and-kpc-de-bazel (προσπέλαση: 4.5.2023). Ειδικά για τον Λαουέιρικς βλ. Diana Schmidt-Steffes, Theosophie, Kosmologie, Geometrie, Mass, System und Göttliche Ordnung in der Kunst von J. L. M. Lauweriks – Kosmisches Drama im Kunsthandwerk, διδακτορική διατριβή, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, 25.11.2016, https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/5528/ (προσπέλαση: 5.5.2023).

[28] Ένας από τους πιο γνωστούς ήταν ο Άντολφ Μάγερ (Adolf Meyer, 1881-1929), ο μετέπειτα συνεργάτης του Γκρόπιους στο κοινό τους αρχιτεκτονικό γραφείο (1909-1925). Για την καταλυτική επίδραση της διδασκαλίας του Λαουέιρικς στον Μάγερ βλ. Annemarie Jaeggi, Adolf Meyer, Der zweite Mann – Ein Architekt im Schatten von Walter Gropius, Argon, Βερολίνο, 1994, σ. 29-55.

[29] Για τη σχέση Μπέρενς-Λαουέιρικς βλ. Stanford Anderson, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century, The MIT Press, Cambridge (Mass.) και Λονδίνο, 2000, σ. 69-92.

[30] Wouter J. Hanegraaff, Esotericism and the Academy- Rejected Knowledge in Western Culture, Cambridge UP, Cambridge κ.α., 2012.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: Σωκράτης Γεωργιάδης, «Γυμνάσματα στον υπέρ-χώρο. Αναζητώντας το χαμένο νόημα της αρχιτεκτονικής», στο Άρτεμις Ζερβού (επιμ.), Ψηφιακά Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης «Θεοσοφισμός και εικαστικές τέχνες» (Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 13 Ιανουαρίου 2023). Θέματα Τέχνης, ιστότοπος ΕΠΜΑΣ, Σεπτέμβριος 2023: https://www.nationalgallery.gr/themata-technis/theosofismos-kai-eikastikes-technes/

© Κειμένου: ο συγγραφέας

Τεχνική υποστήριξη: Παναγιώτης Ρεκούτης, Τεχνικός Πληροφορικής ΕΠΜΑΣ

Σπύρος Πετριτάκης
Ιστορικός της Τέχνης, Διδάσκων/Ακαδημαϊκός Υπότροφος
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης

Το δοκίμιο αυτό πραγματεύεται τη σχέση του Πητ Μοντριάν (Piet Mondrian, 1872-1944) και του έργου του με τη θεοσοφία, ή με άλλα λόγια, το πώς ο καλλιτέχνης άντλησε την απαραίτητη ιδεολογική και ευρύτερα φιλοσοφική μαγιά από τον παραπάνω χώρο των ετερόδοξων θρησκευτικών ρευμάτων και τη χρησιμοποίησε για τη συγκρότηση της δικής του θεωρητικής και καλλιτεχνικής σκευής. Πρώτον θα ανιχνεύσω το φάσμα της προσωπικής επαφής του Μοντριάν με τη θεοσοφία και θα εξερευνήσω το βαθμό συνύφανσης των θεοσοφικών θεωριών με την καλλιτεχνική του παραγωγή, από τη πρώιμη συμβολιστική περίοδο στο Άμστερνταμ έως την ύστερη νεοπλαστικιστική στη Νέα Υόρκη. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, λαμβάνοντας υπόψη κυρίως τα θεωρητικά του κείμενα, θα αναδείξω τις κοινές κοσμοθεωρητικές πεποιθήσεις που διατρέχουν τη σκέψη του Μοντριάν και του ρεφορμιστή θεολόγου-θεοσοφιστή Ματιέ Σχούνμακερς (Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers, 1875-1944).

Στις 15 Δεκεμβρίου 1984 o Φρανκ Στέλλα (Frank Stella, γ. 1936) έδωσε μια διάλεξη στο Concertgebouw του Άμστερνταμ με την οποία πρότεινε έναν αναστοχασμό γύρω από την ιστορία της αφαίρεσης με σκοπό την υπέρβαση της κρίσης πεποιθήσεων που αυτή διερχόταν λόγω της προσήλωσης των σύγχρονων αφηρημένων καλλιτεχνών στην παράδοση μιας «βόρειας πνευματικότητας»:

Δεν έχω αντίρρηση να εκτιμήσω —και ως κάποιο σημείο να κατανοήσω— τη σπουδαία τέχνη της αφαίρεσης του μοντερνισμού του παρελθόντος, τη ζωγραφική του Καντίνσκι, του Μαλέβιτς και του Μοντριάν, αλλά έχω δυσκολία με τα αποφθέγματά τους, τις επικλήσεις τους, τη φλογερή υπεράσπιση της αφαίρεσης. Τα συναισθήματα μού υπαγορεύουν πως οι λόγοι αυτοί, τα θεωρητικά αυτά υποστυλώματα της θεοσοφίας και του αντι-υλισμού ζημίωσαν την αφαίρεση στη ζωγραφική, συμβάλλοντας στη σημερινή δεινή της κατάσταση.¹

Η παραπάνω τοποθέτηση του Στέλλα ερμηνεύεται αν αναλογιστούμε πως ο ζωγράφος εκτιμούσε πως η αφηρημένη ζωγραφική όφειλε να αντλήσει το θεωρητικό της οπλοστάσιο από τον διαυγή ρεαλισμό και ιλουζιονισμό της Ιταλίας του 17ου αιώνα και να απορροφήσει τη «μεσογειακή σωματικότητα», όπως άλλοτε συνέβη με τη ζωγραφική του Πωλ Σεζάν (Paul Cézanne, 1839-1906) και του Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso, 1881-1973). Ο Στέλλα θεωρούσε πως έτσι θα ενδυναμωνόταν ωφέλιμα η πνευματικότητα της αφαίρεσης του Βορρά και θα χειραφετούνταν από τις επιβαρυντικές φιλοσοφίες και τις θεολογικές αγκυλώσεις. Έχοντας μάλλον υπόψη του μια αναδυομένη ιστοριογραφική τάση στην προσέγγιση της τέχνης της αφαίρεσης, σύμφωνα με την οποία οι ιδεολογικές προϋποθέσεις της τέχνης των Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944), Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) και Πητ Μοντριάν δεν εκκινούσαν από μια διανοητική αντιπαράθεση με τα μορφοπλαστικά στοιχεία της τέχνης της ζωγραφικής, αλλά από θεοσοφικές δοξασίες, ο Στέλλα συνόψισε ως εξής τη θέση του: «είναι η θεοσοφία εκείνη που καθιστά ευτελή την αφαίρεση ή ο μυστικισμός που παρωδείται μέσα από την αφαίρεση;».² Με το ερώτημα αυτό ο Στέλλα ανακίνησε, έτσι, μια βασική προβληματική στην ιστορία της ζωγραφικής, εκείνη των εικονογραφικών πηγών της αφαίρεσης, υπενθυμίζοντας πως η εσωτερικότητα του μυστικιστικού βιώματος παραμένει αδιαμεσολάβητη, δεν μπορεί να επικοινωνηθεί και πόσο μάλλον να απεικονιστεί.

Δύο χρόνια αργότερα, στο πλαίσιο της καταλυτικής σημασίας έκθεσης Το πνευματικό στην τέχνη: Αφηρημένη ζωγραφική 1890-1985 που επιμελήθηκε o εκρηκτικός Μώρις Τάκμαν (Maurice Tuchman, γ. 1936) στο County Museum of Art του Λος Άντζελες το 1986, ο Φινλανδός ιστορικός Σίξτεν Ρίνγκμπομ (Sixten Ringbom, 1935-1992), γνωστός για τη μελέτη του για τον Καντίνσκι με τίτλο Ο ηχώδης κόσμος [The Sounding Cosmos, 1970],³ έδωσε μια διάλεξη στην οποία απέφυγε τα οντολογικά και μεταφυσικά ερμηνευτικά σχήματα και στράφηκε προς το ερώτημα του πώς η σχέση της αφαίρεσης και των ανεπιθύμητων εικονογραφικών της πηγών καθορίστηκε από ιστορικά-κοινωνικά κριτήρια και όχι από την πραγματική ουσία της υπό εξέτασης εσωτεριστικής διδασκαλίας.⁴ Στην ομιλία αυτή ο Φινλανδός ιστορικός τέχνης τόνισε πως για πολλά χρόνια υπήρχε ένας άγραφος κώδικας κανόνων, σε πολύ μεγάλο βαθμό διαμορφωμένος από τη χριστιανική παράδοση της Δύσης, που καθόριζε τα όρια της αξιοπρεπούς έρευνας. Ο Ρίνγκμπομ επιχείρησε να αναδείξει τους λόγους για τους οποίους οι ιστορικοί της μοντέρνας τέχνης είχαν επιχειρήσει να αποφύγουν το πρόβλημα της θεοσοφικής μόλυνσης αποκρύπτοντας γεγονότα και ντοκουμέντα που θα επέτρεπαν τη μελέτη των θεοσοφικών κειμένων ως εικονογραφικών πηγών της αφαίρεσης. Παράλληλα, ο Ρίνγκμπομ υπενθύμισε πως τόσο το χριστιανικό-ιδεολογικό πλαίσιο των λατρευτικών ή θρησκευτικών εικόνων στη Δύση όσο και η ευυποληψία της παραγόμενης από την επιστήμη γνώσης καθόριζε σε μεγάλο βαθμό το αξιολογικό κριτήριο της αισθητικής αποστροφής της τέχνης που σχετίζεται με τον εσωτερισμό.⁵ Ο Ρίνγκμπομ ανέδειξε έτσι κάτι που επιμελητές εκθέσεων όπως ο Ζαν Κλαιρ (Jean Clair, γ. 1940) και ο Χάραλντ Ζέεμαν (Harald Szeemann, 1933-2005) είχαν ήδη επισημάνει, ότι δηλαδή η απροθυμία να διακρίνει κανείς τις εσωτεριστικές ιδέες που διαμορφώνουν τάσεις της μοντέρνας τέχνης οφείλεται εν μέρει σε μια εδραιωμένη πουριστική αντίληψη για τη νεωτερικότητα ως προϊόν ορθολογικών διεργασιών και εκκοσμίκευσης, αλλά, θα προσέθετα, και σε μια προσπάθεια εξουδετέρωσης ή εξοβελισμού των θεολογικών προσεγγίσεων από το ακαδημαϊκό πεδίο.⁶ Αν και η προσέγγιση του Ρίνγκμπομ εκκινεί από την πεποίθηση πως οι ρίζες της μοντέρνας τέχνης παραμένουν «ανορθολογικές», μεταγενέστερες μελέτες έχουν επιστήσει την προσοχή στο ιστορικό-κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο παρήχθησαν τέτοιες αξιολογικές κρίσεις.⁷

Θα περίμενε κανείς πως 37 χρόνια μετά την έκθεση του Λος Άντζελες και 28 από την εξίσου πολύ καλά τεκμηριωμένη έκθεση Αποκρυφισμός και Πρωτοπορία [Okkultismus und Avantgarde] στη Φρανκφούρτη το 1995,⁸ οι ειδικοί της αφαίρεσης, οι επιμελητές εκθέσεων και το φιλότεχνο κοινό θα είχαν πλέον ασκήσει το βλέμμα τους πίσω και πέρα από την επιφάνεια των χρωματικών και μορφοπλαστικών δυνατοτήτων του καμβά. Το αναπάντεχο εύρημα από την αναδρομική έκθεση Πητ Μοντριάν-Εξέλιξη (Piet Mondrian: Evolution, εικ. 1), που πραγματοποιήθηκε στο Fondation Beyeler της Βασιλείας και στο Κ20 του Ντίσελντορφ το 2022-2023, πως το γνωστό έργο του Μοντριάν Νέα Υόρκη 1 (εικ. 2), από τη γνωστή σειρά των πινάκων που ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε μετά την άφιξή του στη Νέα Υόρκη, κρεμόταν όλα αυτά τα χρόνια ανάποδα, έρχεται να επιβεβαιώσει πως δεν είναι μόνο το φιλότεχνο κοινό, αλλά και οι αμήχανοι ειδικοί που έχουν δυσκολίες να αποκωδικοποιήσουν τα δυσνόητα και στριφνά θεωρητικά κείμενα του καλλιτέχνη.⁹ Νιώθει, έτσι, κανείς απορία όταν διαβάζει στον κατάλογο της έκθεσης πως ο όρος «εξέλιξη» δεν χρησιμοποιείται από τον καλλιτέχνη με το νόημα που είχε προσδώσει στη λέξη ο Δαρβίνος, ενώ στη συνέχεια δεν αποσαφηνίζεται το θεοσοφικό πλαίσιο μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης αρύεται τον όρο. ¹⁰ Έχω την αίσθηση πως τόσο σε αυτήν την έκθεση όσο και σε άλλες που έχουν αφιερωθεί σε πρώιμους ζωγράφους της αφαίρεσης η θεοσοφική ταυτότητα λειτουργεί ως ένας συντελεστής στον κόμβο συνάντησης ετερόκλητων ταυτοτικών ζητημάτων και όχι ως ένα ερμηνευτικό κάτοπτρο ή πλαίσιο αναφοράς, μέσα από το οποίο καθίσταται δυνατόν να προσεγγιστούν οι ψυχοδιανοητικές αναζητήσεις και η ευρύτερη κοσμοθεωρία των καλλιτεχνών και τα νοήματα που παράγονται μέσα από την αλληλεπίδραση του καλλιτέχνη και του έργου του με το κοινό.

Σε αυτό το πρόβλημα έρχονται να συμβάλουν και οι αντιμαχίες των ιστορικών τέχνης σχετικά με το «κρυμμένο νόημα» των αφαιρετικών έργων, ιδιαίτερα σε περιπτώσεις όπου η έλλειψη ενός διακριτού, εύκολα αποκωδικοποιήσιμου θεματικού στοιχείου, όπως ενός συμβόλου, δεν επιτρέπει μια ασφαλή εικονογραφική ταύτιση με μια θεοσοφική πηγή. Οι ιστορικοί τέχνης Ρόμπερτ Ουέλς (Robert Welsh, 1932-2000) και Κάρελ Μπλότκαμπ (Carel Blotkamp, γ. 1945) αντιπαρήλθαν προηγούμενες αναγνώσεις του έργου του Μοντριάν ως αποστάγματος ρομαντικών παρωθήσεων διαμορφωμένων σε μια ευρύτερη «βόρεια παράδοση» και ανίχνευσαν το θεοσοφικό πλέγμα ιδεών που χαρακτηρίζει την πρώιμη συμβολιστική ζωγραφική του καλλιτέχνη.¹¹ Τα τελευταία χρόνια ακολούθησαν πολλές μελέτες που τεκμηρίωσαν περαιτέρω τη σχέση του καλλιτέχνη με τη θεοσοφία και φώτισαν συγκεκριμένες πτυχές της αλληλεπίδρασης αυτής.¹² Σε ό,τι αφορά το νεοπλαστικιστικό έργο του Μοντριάν, ο Χανς Ζαφέ [Hans Jaffé, 1915-1984] έχει αναδείξει τη συγγένεια που υπάρχει μεταξύ των αφηρημένων μοτίβων σκέψης του Μοντριάν και των ψευδομαθηματικών του Ολλανδού μύστη και θεοσοφιστή Ματιέ Σχούνμακερς μέσα στο ευρύτερο συγκείμενο των ορθολογικών καλβινιστικών παραδόσεων.¹³

Από τη δεκαετία του 1990 παρατηρείται, ωστόσο, μια αναθεωρητική προσέγγιση στην ιστοριογραφία για τον Μοντριάν. Το 1990 ο καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης του Princeton University Υβ-Αλέν Μπουά (Yve-Alain Bois, γ. 1952), υπερασπιστής της καθαρότητας της σύγχρονης τέχνης, έγραφε πως «για να κατανοήσουμε την κατάργηση όλων των καμπυλών στους πίνακες [του Μοντριάν], δεν χρειάζεται να εμπλακούμε στις θεοσοφικές ανοησίες με τις οποίες είχε επιβαρυνθεί στιγμιαία το μυαλό του καλλιτέχνη».¹⁴ Αν και ο Μπουά αναγνωρίζει ότι ο καλλιτέχνης είχε εκτεθεί σε θεοσοφικά αναγνώσματα την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα θεωρεί πως οποιαδήποτε επιρροή εξαλείφθηκε από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης ανακάλυψε τον νεοπλαστικισμό.¹⁵ Τοποθετώντας τη θεοσοφία ανάμεσα στον εικονοκλαστικό καλβινισμό και την καθολική εξουσία των εικόνων (Bildermacht), η Σουζάνε Ντάιχερ (Susanne Deicher) άσκησε κριτική στο κυνήγι των κρυμμένων νοημάτων που επιχειρούσαν οι Τούχμαν, Ουέλς και Ρίνγκμπομ και έκρινε πως η τέχνη του Μοντριάν επιφέρει μια ρήξη με την ουμανιστική παράδοση της Δύσης, ρήξη που στηρίζεται τόσο στην «καταστροφή της μορφής» όσο και στο δόγμα της ρασιοναλιστικής μελλοντολογικής «πραγματικά σοσιαλιστικής» κοινωνίας που ο ζωγράφος οραματιζόταν.¹⁶ Παρόλ’ αυτά η προσέγγισή της εδράζεται σε μια θετικιστική αντίληψη για την ιστορία: «Αν η ιστορία της τέχνης αποδεχτεί μια τέτοια κρυπτικότητα των νοημάτων των υπό μελέτη έργων, τότε εγκαταλείπει την επιστημονική της θεμελίωση ως τεκμήριο της ιστορικής λειτουργίας της τέχνης ή της αντικειμενοποιημένης περιγραφής των έργων και μετατρέπεται σε μια νεότερη εκδοχή αρνητικής θεολογίας».¹⁷ Για την Ντάιχερ, όμως, η κανονιστική αντίληψη της νεωτερικότητας που συναντάται στους Ζαφέ και Γιόοστεν (Joop Joosten, 1926-2017), σύμφωνα με την οποία η «καθαρή» αφαίρεση που πέτυχε ο Μοντριάν εξέφραζε την υποτιθέμενη θετική τάση προόδου του σύγχρονου πολιτισμού, εμπόδιζε την ανάλυση της ιστορικής δυναμικής της εξέλιξης του έργου του καλλιτέχνη.¹⁸ Αντίθετα, η συγγραφέας όρισε τη σχέση προτεσταντισμού και νεωτερικότητας ως θεματικό άξονα στη μελέτη της για τον ζωγράφο.

Η Ρεγκίνε Πράνγκε (Regine Prange) αμφισβήτησε την έμφαση που απέδωσε στον προτεσταντισμό η Ντάιχερ και προσέγγισε τον εικονοκλαστικό χαρακτήρα του έργου του Μοντριάν μέσα από τη θεωρία του Τέοντορ Αντόρνο (Theodor Adorno, 1903-1969) για τη σχέση υλισμού και θεολογικής απαγόρευσης των εικόνων.¹⁹ Η συγγραφέας σωστά παρατηρεί πως η αφηρημένη τέχνη μπόρεσε να εδραιωθεί στη μεταπολεμική περίοδο υπό το πρόσημο μιας καταφατικά αναπαραστατικής «ιδεατής εικονοκλασίας». ²⁰ Έτσι, ο Μοντριάν επανερμήνευσε τη συνεχιζόμενη καλλιτεχνική του εικονοκλασία ως ιδεατή συσχετίζοντας την πραγμάτωση των εικαστικών στοιχείων όχι με το μέσο της καλλιτεχνικής εικόνας, αλλά με απόκοσμες αναφορές που επικαλούνταν το πνευματικό, το οικουμενικό και το κοσμικό, σε μια προσπάθεια να θεραπεύσει την κρίση της καλλιτεχνικής αναπαράστασης.²¹ Αν και η Πράνγκε έχει δίκιο όταν λέει πως η ιστορία της τέχνης υιοθετούσε (και υιοθετεί) άκριτα αυτοερμηνείες και στρατηγικές αυτό-αναπαράστασης καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, όπως του Καντίνσκι και του Μοντριάν, αστοχεί, κατά τη γνώμη μου, όταν επιχειρεί να εντοπίσει τις προϋποθέσεις αυτών των μυθοποιητικών λόγων στη ρομαντική φιλοσοφία για την τέχνη, αγνοώντας τις συνδέσεις του Μοντριάν με τα θεοσοφικά δίκτυα.²²

Στη διατριβή της για τα κυβιστικά έργα του Μοντριάν η Μπρίτα Γκρίγκουλ (Britta Grigull) αντέκρουσε την προσέγγιση των ειδικών του Μοντριάν, Ουέλς και Ζαφέ, οι οποίοι ερμήνευσαν τους πίνακες του καλλιτέχνη ως αναπαράσταση μιας θεοσοφικής κοσμοθεωρίας.²³ Η Γερμανίδα ιστορικός τέχνης ενέγραψε την προσέγγιση αυτή σε μια παράδοση που οδηγεί πίσω στον Πανόφσκι (Erwin Panofsky, 1892-1968), ερμηνεύει δηλαδή τα μορφολογικά χαρακτηριστικά και τους τεχνοτροπικούς μετασχηματισμούς με βάση μια πηγή γνώσης ανώτερης τάξης και τα ταξινομεί με όρους ιστορίας των τυπολογιών.²⁴

Κατά συνέπεια, εξακολουθεί να υπάρχει μια ασυμφωνία γύρω από τις θεωρητικές προϋποθέσεις των φιλοσοφικών και αισθητικών αναζητήσεων του Μοντριάν κατά τη κυβιστική και νεοπλαστικιστική περίοδο σε συνάρτηση με τη λιγότερο ή περισσότερο συστηματική εμπλοκή του με το θεοσοφικό κίνημα. Για παράδειγμα, οι Κέρμιτ Τσάμπα (Kermit Swiler Champa, 1939-2004), Τζων Γκόλντινγκ (John Golding, 1929-2012) και Μαρκ Τσίταμ (Mark Cheetham, γ. 1954) αναγνωρίζουν μεν τις θεοσοφικές επιδράσεις στο πρώιμο έργο του καλλιτέχνη, αλλά υποβαθμίζουν την παρουσία της θεοσοφίας στο νεοπλαστικιστικό έργο.²⁵

Η σύγχυση αυτή εντείνεται και από το γεγονός πως οι θεοσοφιστές απέρριψαν το θεωρητικό και καλλιτεχνικό έργο του καλλιτέχνη ως πολύπλοκο ή δυσνόητο, κρίση που εν μέρει φανερώνει τα όρια του δικού τους φράγματος των αναπαραστατικών προσδοκιών για την τέχνη. Στην έγκυρη βιογραφία του για τον Μοντριάν ο Μισέλ Σεφόρ (Michel Seuphor, 1901-1999), άλλωστε, συμπυκνώνει την πορεία του Μοντριάν σχηματικά από τον καλβινισμό, την υπερκέραση αυτού από τη θεοσοφία και την απορρόφηση της εν τέλει από τον νεοπλαστικισμό.²⁶ Για αποφυγή αυτών των μεθοδολογικών σκοπέλων και στεγανών, γνώμη μου είναι πως δεν θα είχε τόσο νόημα μια ανίχνευση των θεοσοφικών ιδεών στο νεοπλαστικιστικό έργο του Μοντριάν, εντός ενός ερμηνευτικού δίπολου καλλιτέχνης-έργο, όσο μια προσπάθεια κατανόησης του πώς οι θεοσοφικές δοξασίες διαμόρφωσαν τις λογοθετικές πρακτικές για τη διάχυση του φιλοσοφικού αυτού συστήματος σε ένα ευρύτερο δίκτυο ομοϊδεατών συλλεκτών και εμπόρων τέχνης. Το τελευταίο παραμένει, ωστόσο, ένα από τα desiderata της έρευνας, η ανάδειξη δηλαδή του ρόλου που παίζει η θεοσοφία ως συνεκτική μορφή κοινωνικής δικτύωσης κατά τη συγκρότηση των συλλογών αφηρημένης ή μη αντικειμενικής τέχνης στις αρχές του 20ού αιώνα.²⁷

Το θεοσοφικό και (από το 1912) ανθρωποσοφικό κίνημα, με τη σύνθεση των διαφόρων πεδίων γνώσεως που πρόκρινε, συνεπικουρούσε ένα ρεύμα κοσμοθεωρητικού πλουραλισμού, το οποίο βρισκόταν σε αμφίδρομη τροφοδοτική σχέση με το ενδιαφέρον των μορφωμένων αστικών στρωμάτων για τον μυθολογικό συγκρητισμό, την εθνογλωσσολογία και την εθνομουσικολογία. Όταν μετά τη Γαλλική Επανάσταση και τον κλονισμό των θεμελιακών διεκδικήσεων της εκκλησίας από τους υποστηρικτές της εκκοσμίκευσης και του διαφωτισμού δημιουργήθηκε ένα κενό κατά τη μεταστροφή του βλέμματος από μια ολική θεώρηση του κόσμου σε μια απομαγεμένη και κατακερματισμένη εκδοχή του, η θεοσοφία με τη συγκρητιστική της κοσμοθεωρία αξιοποίησε ένα ευρύ φάσμα εξωθεσμικού θρησκευτικού αισθήματος, η δυναμική του οποίου έχει περιγραφεί ως «περιπλανώμενη θρησκευτικότητα».²⁸ Ήδη πολύ πριν τη σύσταση της Θεοσοφικής Εταιρείας προτεστάντες κληρικοί προσπάθησαν να γεφυρώσουν τη χαμένη πίστη με την εκκοσμικευμένη γνώση. Ο προτεστάντης θεολόγος Φρίντριχ Σλάιερμαχερ (Friedrich Schleiermacher, 1768-1834) πρότεινε μια αναθεωρημένη εκδοχή του χριστιανικού δόγματος, η οποία απελευθέρωνε το πεδίο για την ατομική έκφραση της πίστης και προπάντων αναγνώριζε την ισοδυναμία των άλλων εθνικών θρησκειών.²⁹ Επομένως, η προτεσταντική μορφωμένη μεσαία τάξη (σε μικρότερο βαθμό ισχύει αυτό για τους καθολικούς και τους εβραίους) διαμόρφωσε έναν χώρο αυξομείωσης στον οποίον επικράτησε μια παράδοση εξατομικευμένων αποφάσεων πίστης που συμπεριέλαβε «αιρετικές» και θεσμικά αδέσμευτες μορφές θρησκευτικότητας.³⁰ Παρόλ’ αυτά ένα μεγάλο πρόβλημα για τον ιστορικό παραμένουν οι πολύμορφες αυτές ωσμωτικές σχέσεις ανάμεσα στον προτεσταντισμό, τον καθολικισμό και τη θεοσοφία. Η περίπτωση του Μοντριάν εγγράφεται σε αυτό το σχήμα.

Ο πατέρας του Μοντριάν, Πήτερ Κορνέλις Μόντριαν (Pieter Cornelis Mondriaan, 1839-1921), ήταν διευθυντής δημοτικού σχολείου στο Άμερσφορτ. Ήταν αρκετά συντηρητικός χριστιανός και υποστήριζε τον θεολόγο ρεφορμιστή και υπουργό του Αντι-επαναστατικού Κόμματος, Άμπραχαμ Κάιπερ (Abraham Kuyper, 1837-1920), ο οποίος το 1901 έγινε πρωθυπουργός της Ολλανδίας. Με τη διαμεσολάβηση του Κάιπερ η οικογένεια του Μοντριάν μετέβη στο Βίντερσβεϊκ, όπου ο πρεσβύτερος Μοντριάν διορίστηκε διευθυντής σε κάποιο άλλο σχολείο. Το 1893 ο μεγαλωμένος σε ένα αυστηρό καλβινιστικό περιβάλλον Μοντριάν πραγματοποίησε ένα βήμα που ήταν αντίθετο με τη γονική του ανατροφή· προσχώρησε από την Ολλανδική Μεταρρυθμιστική Εκκλησία στην αποσχισθείσα Μεταρρυθμιστική Εκκλησία.³¹ Η κίνηση αυτή του καλλιτέχνη είναι προπομπός των μεταγενέστερων θρησκευτικών και πνευματικών του διακυμάνσεων. Ο Μοντριάν έλαβε τα πρώτα μαθήματα τέχνης από τον πατέρα του και τον θείο του Φριτς Μοντριάν (Frits Mondrian, 1853-1932), που δούλευε στην παράδοση της Σχολής της Χάγης. Αν και πιθανότατα με προτροπή των γονέων του απέκτησε τα απαραίτητα προσόντα για να διδάξει σχέδιο στο ολλανδικό σύστημα πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, ο Μοντριάν πήρε την απόφαση να σπουδάσει στη Rijksacademie στο Άμστερνταμ (1892-1897).³²

Η πρώτη «εμβάπτιση» του Μοντριάν στο θεοσοφικό κίνημα μάλλον έλαβε χώρα την περίοδο εκείνη, όταν στο πλαίσιο των αποικιοκρατικών σχέσεων εκμετάλλευσης αρκετοί νέοι καλλιτέχνες άρχισαν να γοητεύονται από τους εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Το 1894 ο συμβολιστής ζωγράφος και φίλος του Μοντριάν, Κάρελ ντε Μπάζελ (Karel de Bazel, 1864-1932), προσχώρησε στη Θεοσοφική Εταιρεία. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του φίλου του Άλμπερτ φαν ντεν Μπριλ (Albert van den Briel, 1881-1971), ο Μοντριάν γύρω στα 1899 διήλθε μια υπαρξιακή και θρησκευτική κρίση που τον ώθησε να αναθεωρήσει περαιτέρω τις καλβινιστικές αρχές με τις οποίες ανατράφηκε.³³

Μετά από προτροπή του φαν ντεν Μπριλ, ο Μοντριάν το 1904 αποσύρθηκε στη μικρή πόλη Ούντεν, στην επαρχία της Βραβάντης. Σύμφωνα με τους περισσότερους ειδικούς η ιδεολογική-πνευματική απελευθέρωση από τον καλβινισμό πραγματοποιείται τον χρόνο εκείνο.³⁴ Ο καλλιτέχνης συζητούσε με τον φαν ντεν Μπριλ για τον καθολικισμό, διάβαζε τη Βίβλο, αλλά και το Τάο τε Τζινγκ [Ο δρόμος της σοφίας] του Λάου Τσε, ένα βασικό κείμενο για τον ταοϊσμό.³⁵ Την περίοδο αυτή ο Μοντριάν συμμετείχε, πιθανότατα, σε πολλές συζητήσεις με θέμα τη θεοσοφία, ενώ μνημονεύεται πως διάβαζε το επιδραστικό έργο του Εντουάρ Συρέ (Edouard Schuré, 1841-1929) Οι μεγάλοι μυημένοι (1889), ένα βιβλίο που συνέχισε να επικαλείται μέχρι πολύ αργότερα το 1934.³⁶

Με παρότρυνση του φίλου του ζωγράφου Κορνέλις Σπόορ (Cornelis Spoor, 1867-1928), ο οποίος ήταν μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας από το 1905, ο Μοντριάν μετέβη το 1908 στο παραθαλάσσιο θέρετρο του Ντόμπουργκ στη Ζηλανδία, που συνιστούσε ένα περιβάλλον ευνοϊκό για το διεθνές συμβολιστικό και εσωτεριστικό κίνημα. Εκεί επισκεπτόταν την μόλις τότε χτισμένη Villa Loverendale, την καλοκαιρινή κατοικία της θεοσοφίστριας συλλέκτριας έργων τέχνης Μαρί τακ φαν Πόρτφλητ (Marie Tak van Poortvliet, 1871-1936) και της θεοσοφίστριας φίλης της Γιάκομπα φαν Χέεμσκερκ (Jacoba van Heemskerck, 1876-1923).³⁷ Στο σπίτι αυτό γνώρισε και τον διάσημο, από τα παρισινά Σαλόν των Ροδόσταυρων του Ζοζεφέν Πελαντάν (Josephin Péladan, 1858-1918), συμβολιστή ζωγράφο Γιαν Τόοροπ (Jan Toorop, 1858-1928), ο οποίος το 1905, ύστερα από μια ιδεολογική-θρησκευτική περιπλάνηση σε διάφορες μορφές πολυθεϊσμού και σοσιαλιστικού αναρχισμού, προσχώρησε στην ρωμαιοκαθολική Εκκλησία. Ο μυστικισμός του ζωγράφου παρέμεινε ωστόσο αφυπνισμένος, αν και η ζωγραφική του απέκτησε έναν έντονα εναργή ρεαλισμό.³⁸ Ο Μοντριάν σχολίασε την αμοιβαία πνευματική συγγένεια που χαρακτηρίζει τον καθολικισμό και τη θεοσοφία με τα παρακάτω λόγια: «Ο Ρωμαιοκαθολικισμός δεν είναι κατ’ αρχήν το ίδιο με τη θεοσοφία; Συμφώνησα με τον Τόοροπ στα βασικά σημεία και παρατήρησα ότι πραγματικά εμβαθύνει και αναζητεί το πνευματικό».³⁹ Την ίδια χρονιά, τον Μάρτιο του 1908 ο Ρούντολφ Στάινερ (Rudolf Steiner, 1861-1925), τότε γενικός γραμματέας της Γερμανικής Θεοσοφικής Εταιρείας έδωσε διαλέξεις, όπως συνήθιζε, σε διάφορες πόλεις της Ολλανδίας, τις οποίες ο Μοντριάν μάλλον παρακολούθησε.

Στις 14 Μαΐου 1909 ο Μοντριάν έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας κατόπιν προτροπής του Κορνέλις Σπόορ (εικ. 3).⁴⁰ Άρχισε να ζωγραφίζει θέματα με εμφανώς θεοσοφικό περιεχόμενο, ενώ παράλληλα πραγματοποίησε επισκέψεις στο Παρίσι, όπου εξοικειώθηκε με τον κυβισμό. Η αφοσίωση του Μοντριάν στο θεοσοφικό κίνημα ήταν τέτοια, ώστε όταν το 1912 μετέβη στο Παρίσι διέμεινε αρχικά σε διαμέρισμα, το οποίο του παρείχε η Θεοσοφική Εταιρεία. Το διάστημα εκείνο συνέβη ένα καθοριστικό γεγονός για την ιστορία του θεοσοφικού κινήματος: η διάσπαση της Θεοσοφικής Εταιρείας και η απόσχιση του Ρούντολφ Στάινερ, ο οποίος ίδρυσε την Ανθρωποσοφική Εταιρεία. Το Άμστερνταμ έχασε την αίγλη του ως θεοσοφικό κέντρο μετά την ίδρυση διαφόρων στοών σε άλλες πόλεις της Ολλανδίας, όπως στη Χάγη, η οποία αναδείχτηκε σε κέντρο των Ανθρωποσοφιστών.⁴¹ Οι φίλες του Μοντριάν, η Πόρτφλητ και η Χέεμσκερκ, ακολούθησαν τον Στάινερ. Την κρίση αυτή ο Μοντριάν θα την εκλάβει, θεωρώ, ως αφορμή για να προκρίνει το δικό του καλλιτεχνικό-θρησκευτικό σύστημα, το οποίο θα απορροφούσε όλα τα άλλα δόγματα «περιπλανώμενης θρησκευτικότητας». Ανάμεσα στα 1913 και 1914 ο Μοντριάν, κατόπιν ανάθεσης από το ολλανδικό θεοσοφικό περιοδικό Theosophia, συνέγραψε ένα εκτενές δοκίμιο με τίτλο «Η θεοσοφία και η τέχνη». Ωστόσο, το περιεχόμενο του κειμένου ήταν αρκετά «επαναστατικό» και η διεύθυνση του περιοδικού αρνήθηκε τη δημοσίευση.⁴² Με το ίδιο θέμα έδωσε και μια διάλεξη το 1916 για τα μέλη της Θεοσοφικής Εταιρείας, η οποία πάλι βρήκε χλιαρή υποδοχή.

Αν και το κείμενο αυτό θεωρείται σήμερα χαμένο, οι περισσότεροι μελετητές του Μοντριάν τείνουν να πιστέψουν πως το πρώτο και κυρίως το δεύτερο από τα δύο Τετράδια του 1913-1914 περιέχουν περικοπές, τις οποίες ο ζωγράφος χρησιμοποίησε στο παραπάνω άρθρο.⁴³ Οι αφοριστικές παρατηρήσεις του Μοντριάν εμφορούνται από ένα ιδεαλιστικό λεξιλόγιο και μαρτυρούν πως η σκέψη του καλλιτέχνη δεν μπορούσε να απελευθερωθεί από κοινότοπα συνθήματα και παρωχημένους ιδεολογικούς λόγους που χαρακτήριζαν ένα μεγάλο μέρος της θεωρητικής παραγωγής του 19ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Μοντριάν υιοθετεί για τα επιχειρήματά του δυαδικά, συγκρουσιακά σχήματα, όπως πνεύμα και ύλη, αφηρημένο και πραγματικό, ενεργητικό και παθητικό, αρσενικό και θηλυκό. Σύμφωνα με τον Μοντριάν, ο καλλιτέχνης οφείλει να αναγνωρίζει τα αντίπαλα αυτά σχήματα για να τα οδηγήσει σε μια ισορροπία και ένωση. Μόνο αντικρύζοντας τα πράγματα στην ολότητα και στις αμοιβαίες σχέσεις τους μπορούμε να καταλάβουμε το ευρύτερο σχήμα της εξέλιξης.⁴⁴ Ο Μοντριάν επίσης ανακινεί κοινές θεοσοφικές πεποιθήσεις, όπως ότι: «όλες οι θρησκείες εμπεριέχουν την ίδια απόλυτη ουσία· διαφέρουν μονάχα στη μορφή. Η μορφή είναι η εξωτερική εκδήλωση αυτού του περιεχομένου και συνιστά, έτσι, ένα απαραίτητο μέσο για την έκφραση των πρωταρχικών αρχών».⁴⁵ Για την απόδοση αυτών των αρχών ο καλλιτέχνης πρέπει να ενισχύσει τη γραμμή και το χρώμα και να τονίσει την αντίθεση του οριζόντιου και του κάθετου στοιχείου: «Υπάρχει μια αναγκαιότητα για την ενίσχυση και απλοποίηση της μορφής και του χρώματος των ορατών αντικειμένων. […] Για να εκφραστεί στη μορφή η δύναμη που εκπέμπει η φύση, οι γραμμές πρέπει να γίνονται στις πλαστικές τέχνες πιο σκούρες απ’ ότι συνήθως είναι στη φύση».⁴⁶ Διακρίνουμε εδώ, δηλαδή, την προσπάθεια του Μοντριάν να ερμηνεύσει φωβιστικές καλλιτεχνικές πρακτικές μέσα από ένα θεοσοφικό κάτοπτρο.

Η απογοήτευση που ένιωθε ο Μοντριάν για το γεγονός πως δεν μπορούσε να γίνει κατανοητός από τους θεοσοφιστές ξεχάστηκε το 1915, όταν εμπνεύστηκε από τη χριστοσοφική διδασκαλία του ανεξάρτητου Ολλανδού θεοσοφιστή Σχούνμακερς, ο οποίος προσπαθούσε να οικοδομήσει, όπως άλλωστε ο Στάινερ, μια ωσμωτική συνθήκη ανάμεσα στην επιστήμη και τον εσωτεριστικό χριστιανισμό. Μια εξοικείωση με το έργο του Σχούνμακερς πριν το 1915 είναι εξίσου πιθανή. Ο Ζαφέ έχει ορθώς τονίσει ότι το κράμα νεοπλατωνισμού και θεοσοφίας που υπάρχει στη φιλοσοφία του Σχούνμακερς ήταν καθοριστικό για τη διαμόρφωση του De Stijl και του νεοπλαστικισμού, όρο που εφηύρε ο μαθηματικός το 1916.⁴⁷ Ο Μοντριάν ήταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα ενθουσιασμένος με τις ιδέες του Σχούνμακερς, μέχρι που μια ρήξη ανάμεσα στους δύο το 1918 ώθησε τον καλλιτέχνη να επισημάνει ρητά πως ο ίδιος εμπνεύστηκε τον νεοπλαστικισμό από τη Μυστική Δοξασία [The Secret Doctrine, 1888] της Μπλαβάτσκι και ότι ο Σχούνμακερς δεν έκανε τίποτα άλλο από το να αντιγράφει την Αγγλίδα θεοσοφίστρια.⁴⁸ Τη δήλωση αυτή θα πρέπει να τη διαβάσουμε, θεωρώ, με κάποια δυσπιστία, καθώς ο Μοντριάν τα χρόνια που ακολούθησαν εξακολούθησε να χρησιμοποιεί την ορολογία του Σχούνμακερς στα θεωρητικά του γραπτά. Σε κάθε περίπτωση, το ότι ο νεοπλαστικισμός αναδεικνύεται από το 1915 ως μία θρησκευτική-ιδεολογική διόπτρα για την κατανόηση του κόσμου, αυτό δεν σηματοδοτεί αυτόχρημα και την ακύρωση της θεοσοφίας. Ένα πορτρέτο της Μπλαβάτσκι λέγεται πως κρεμόταν ακόμη στο στούντιο του καλλιτέχνη στο Λάρεν το 1916.⁴⁹

Σε μια ακόμη απέλπιδα προσπάθεια να γεφυρώσει τις διαφορές ανάμεσα στους θεοσοφιστές και τους ανθρωποσοφιστές ο Μοντριάν συνέταξε το 1921 μια επιστολή προς τον Ρούντολφ Στάινερ, στην οποία συμπεριέλαβε ένα αντίτυπο από το θεωρητικό του σύγγραμμα Ο νεοπλαστικισμός στη ζωγραφική (1920), μεταφρασμένο στα γαλλικά, αλλά δημοσιευμένο για πρώτη φορά στο περιοδικό De Stijl το 1917-1918 στα ολλανδικά.⁵⁰ Το βιβλίο του Μοντριάν είναι αφιερωμένο στους ανθρώπους του μέλλοντος («Aux hommes futurs»), οι οποίοι θεωρούσε πως θα τον κατανοούσαν σε αντίθεση με τους συγχρόνους του. Όπως, σημειώνει ο Ζέεμαν, η ουτοπία του Μοντριάν ήταν μελλοντική: «μέσω του “Νέου-πλαστικισμού”, η ποιότητα του κόσμου, ο οποίος διαπνέεται όλο και περισσότερο από το πνεύμα, θα εμπλουτιστεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε η τέχνη θα απορροφηθεί από αυτόν και ο αισθητικά καθορισμένος κόσμος δεν θα την έχει πλέον ανάγκη».⁵¹ Με λίγα λόγια, αν και ο Μοντριάν φαίνεται να συμμεριζόταν το όραμα του Στάινερ για την αφύπνιση μιας νέας χριστιανικής παγκόσμιας κοινότητας, η επαναστατική διάσταση που προσέδιδε στον ρόλο της τέχνης δεν μπορούσε να συνάδει με την πολύ πιο συμβατική αντίληψη που είχε ο Στάινερ για τις τέχνες. Η επιστολή του Μοντριάν στον ιδρυτή της ανθρωποσοφίας είναι η παρακάτω:

Αγαπητέ κύριε,

Έχω διαβάσει αρκετά από τα βιβλία σας και θα ήθελα να μάθω αν έχετε χρόνο να διαβάσετε το φυλλάδιό μου «Le Neo-Plasticism», το οποίο σας επισυνάπτω εδώ.

Ο νεοπλαστικισμός μου φαίνεται πως είναι η τέχνη του εγγύς μέλλοντος για όλους τους αληθινούς ανθρωποσοφιστές και θεοσοφιστές. Ο νεοπλαστικισμός υπονοεί την αρμονία μέσω της ισορροπίας μεταξύ των δύο άκρων: του καθολικού και του ατομικού. Το πρώτο με αποκάλυψη, το δεύτερο με επαγωγή. Η τέχνη εκφράζει πλαστικά την εξέλιξη της ζωής: Ανάπτυξη του πνεύματος και (αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση) ανάπτυξη της ύλης. Θα μπορούσε να φτάσει σε αυτή τη σχετική ισορροπία μόνο μέσω της καταστροφής της μορφής και της αντικατάστασής της από ένα νέο πλαστικό μέσο – το καθολικό. Θα ήθελα να μάθω τις ιδέες σας για το θέμα αυτό, αν έχετε χρόνο να μου απαντήσετε. Με συγχωρείτε που γράφω στα γαλλικά· δεν ξέρω αρκετά καλά γερμανικά. Παρακαλώ δεχθείτε, αξιότιμε κύριε, τη διαβεβαίωση της ύψιστης εκτίμησής μου.

Πητ Μοντριάν⁵²

Ο Στάινερ δεν απάντησε ποτέ, κάτι το οποίο ο Μοντριάν επεσήμανε με θλίψη, αλλά και εκνευρισμό, πολλές φορές τα χρόνια που ακολούθησαν. Ίσως πάλι ο Γερμανός λόγιος είχε αρκετά περιορισμένο χρόνο λόγω των περιοδειών του στην Ευρώπη, ενώ οι καλλιτέχνες που επεδίωκαν μια συνάντηση μαζί του ήταν πάρα πολλοί. Αν και η επιστολή του αγνοήθηκε, ο Μοντριάν συνέχιζε να οραματίζεται μια παγκόσμια κοινωνικοπολιτική και ψυχοδιανοητική αφύπνιση μέσα από τη διάδοση της θρησκευτικής αυτής θέασης του κόσμου, με μόνα στοιχεία την ευθεία και κάθετη γραμμή.

Η πιθανή απόρριψη εκ μέρους του Στάινερ συνδέεται, ωστόσο, και με την ιδεολογική-αισθητική διάσταση της «καταστροφής της μορφής» που αναφέρει ο Μοντριάν στην επιστολή του. Η περίπτωση της Χίλμα αφ Κλιντ (Hilma af Klint, 1862-1944) θα μπορούσε να συζητηθεί εδώ για να διαφωτιστεί περαιτέρω το ζήτημα των αισθητικών προτιμήσεων του Στάινερ. Το 1908 η αφ Κλιμτ γνώρισε τον Ρούντολφ Στάινερ στη Στοκχόλμη και τον προσκάλεσε στο εργαστήριό της. Παραμένει διαφιλονικούμενο το κατά πόσον ο Στάινερ την παρότρυνε να συνεχίσει να ζωγραφίζει ή την επέκρινε για τις πνευματιστικές της συνεδρίες. Είναι γεγονός πάντως πως η αφ Κλιντ παρέμεινε πλήρως αφοσιωμένη στη διδασκαλία του Στάινερ και από το 1920 πραγματοποίησε μια σειρά από ταξίδια στο Γκαιτεάνουμ στο Ντόρναχ, τα κεντρικά ενδιαιτήματα της ανθρωποσοφικής κοινότητας, με σκοπό να συναντήσει τον Δάσκαλό της. Εξ’ όσων τεκμηριώνει η Γιούλια Φος [Julia Voss] η Χίλμα αφ Κλιντ δεν φιλοτέχνησε τους πίνακές της με σκοπό να τους καταχώσει στο εργαστήριό της, αλλά φιλοδοξούσε να τους προσφέρει μόνιμα ως ένα οργανικό σύνολο στην ανθρωποσοφική κοινότητα του Γκαιτεάνουμ και περιστασιακά να τους εκθέσει σε διάφορα ανθρωποσοφικά κέντρα της Ευρώπης.⁵³ Σε αυτό συνηγορούν άλλωστε οι αφαιρετικοί και σχεδόν τρία μέτρα πίνακες-ρετάμπλ από τον εκτενή κύκλο Πίνακες για τον ναό, καθώς και η αναπαραγωγή του έργου της φωτογραφικά και σε μικρογραφίες, με σκοπό τη δημιουργία μιας σειράς από άλμπουμ που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως «μουσείο βαλίτσας», για να χρησιμοποιήσω τη φράση της Φος. Με αυτόν τον τρόπο η καλλιτέχνης μπορούσε να επικοινωνήσει προσωπικά τα εγχειρήματά της στον Ρούντολφ Στάινερ και ενδεχομένως σε άλλα ιθύνοντα μέλη της Ανθρωποσοφικής Εταιρείας. Ο Στάινερ και η υπόλοιπη ανθρωποσοφική και θεοσοφική κοινότητα, πέραν ελαχίστων εξαιρέσεων, έδειξε, ωστόσο, κάποια αμηχανία, αν όχι περιφρόνηση, για την εικαστική της παραγωγή. Περίμενε, έτσι, ότι προς το τέλος του προηγούμενου αιώνα θα ήταν τουλάχιστον δυνατό να γίνουν ορατοί οι πίνακές της σε ένα πνευματικά ώριμο κοινό που θα την κατανοούσε. Υπάρχει άραγε κάποιο κοινό μοτίβο δράσης, στρατηγικής και σκέψης ανάμεσα στον Μοντριάν και την αφ Κλιντ;⁵⁴

Το 1924 θα έρθει να προστεθεί η ρήξη του Μοντριάν με τον στενό συνεργάτη του, εκδότη και προπαγανδιστή του De Stijl, Τέο φαν Ντούσμπουρχ (Theo van Doesburg, 1883-1931). Αν και ο Ντούσμπουρχ ήταν αρκετά καλά εξοικειωμένος με τη θεοσοφική διδασκαλία, τουλάχιστον από το 1914-1915 (εικ. 4-5), και κατά τα πρώτα χρόνια του De Stijl ευθυγραμμίστηκε με τη θεοσοφικά εμποτισμένη τέχνη και σκέψη του Μοντριάν, το 1919, πριν την αναχώρηση του Μοντριάν για το Παρίσι, δήλωσε έκπληκτος με τη εμμονή του Μοντριάν να ακολουθεί τόσο άκαμπτες θεωρήσεις για την κοινωνία και την τέχνη. Σε μια κορύφωση το 1924 θα χαρακτηρίσει τον Μοντριάν «πνευματικά αποχαυνωμένο» λόγω των «θεοσοφικών του περιορισμών».⁵⁵

Η λιτανεία αυτή των διαψεύσεων δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Ο φίλος του Μοντριάν, Κορνέλις Σπόορ, ο οποίος με δική του παρότρυνση έπεισε τον καλλιτέχνη να προσχωρήσει στη Θεοσοφική Εταιρεία (ο ίδιος ήταν μέλος της από το 1905) ζωγράφιζε αναπαραστατικά θέματα, όπως νεκρές φύσεις. Οι καλλιτέχνες αυτοί είτε θεωρούσαν ότι η καλλιτεχνική πράξη δεν σχετιζόταν με τη θεοσοφία, η οποία παραμένει δηλαδή ένα προσωπικό βίωμα που δεν χρειάζεται να επικοινωνηθεί ή να συνδεθεί με την καλλιτεχνική εμπειρία, είτε θεωρούσαν αδύνατη την οπτικοποίηση της μυστικιστικής επαφής με το θείο. Από την άλλη πλευρά ο αισθητικός ορίζοντας μιας μεγάλης πλειονότητας θεοσοφιστών δεν μπορούσε να ξεπεράσει το φράγμα της αναπαράστασης. Στην καλύτερη περίπτωση, λοιπόν, οι ιθύνοντες των Στοών αποδεχόταν μια γεμάτη κωδικοποιημένα νοήματα συμβολιστική αισθητική, αρκετά συναφή με την ήδη δημοφιλή στους χώρους αυτούς ελευθεροτεκτονική συμβολική γλώσσα. Η ίδια η Μπλαβάτσκι είχε δώσει το στίγμα για αυτό το αισθητικό ρεύμα όταν κάλεσε τον ύστερο προραφαηλίτη ζωγράφο Ρέτζιναλντ Μέιτσελ (Reginald Machell, 1854-1927) να διακοσμήσει με αλληγορικές σκηνές το σπίτι της στο Ρίτζεντς Παρκ στο Λονδίνο. Το θεοσοφικό έργο του Μέιτσελ Η ατραπός κοσμούσε τα ενδιαιτήματα της θεοσοφικής στοάς του Πόιντ Λόμα του Σαν Ντιέγκο, ενώ πολλές αναπαραγωγές του ήταν γνωστές σε διάφορα θεοσοφικά περιοδικά (εικ. 6). Αντίστοιχα, ο νεοϊμπρεσιονιστής Κλωντ Εμίλ-Σουφενέκερ (Claude-Émile Schuffenecker, 1851-1934), για παράδειγμα, που σχεδίασε το εξώφυλλο του επίσημου περιοδικού της Θεοσοφικής Εταιρείας στη Γαλλία Le Lotus bleu στο πνεύμα του συμβολισμού, δεν φιλοτέχνησε άλλα έργα που να υπαινίσσονται μια γόνιμη αφομοίωση των θεοσοφικών ιδεών. Όπως ο Μοντριάν δυσκολευόταν να ερμηνεύσει την απόρριψή του από τους θεοσοφιστές, έτσι και ο συνθέτης Αλεξάντερ Σκριάμπιν (Alexander Scriabin, 1872-1915) σχολίαζε υποτιμητικά την προτίμηση των θεοσοφιστών για τον Γάλλο ρομαντικό συνθέτη Ζυλ Μασνέ (Jules Massenet, 1842-1912), ο οποίος χρησιμοποιούσε στις όπερές του κάπως αβασάνιστα τα «οριενταλιστικά» θέματα.⁵⁶ Θεωρώ, ωστόσο, ότι μια μεγάλη μερίδα θεοσοφιστών ήταν εξοικειωμένη με έργα συμβολιστικά, τα οποία δεν πρόδιδαν ποτέ την βασική συμβολιστική αρχή, τουλάχιστον όπως τη διατύπωσε ο Ζαν Μωρεάς (Jean Moréas, 1856-1910) και ο Πελαντάν αργότερα, την προσήλωση δηλαδή στην Ιδέα, η οποία ενδύεται πάντα με μια αισθητή μορφή. Αντίστοιχα, οι αισθητικές προτιμήσεις του Στάινερ εγγράφονται σε μια παρόμοια λογική, αν και οι εικονογραφικές πηγές της τέχνης που προωθούσε στο Ντόρναχ θα πρέπει να αναζητηθούν αλλού.⁵⁷ Σε κάθε περίπτωση η «καταστροφή της μορφής» που ανήγγειλε ο Μοντριάν με τον νεοπλαστικισμό ήταν αρκετά τολμηρή γιατί ακύρωνε μια παγιωμένη χριστιανική εικονογραφική παράδοση που είχε ιδιαίτερη απήχηση στους χώρους της περιπλανώμενης θρησκευτικότητας.

Σύμφωνα με τον Σεφόρ, η εμβύθιση του Μοντριάν στο θεοσοφικό σύμπαν υπήρξε ουσιαστική, σχολαστική και αδιάκοπη, ακόμη και αν μετά το 1919, κατά τη δεύτερη μετεγκατάστασή του στο Παρίσι, ο καλλιτέχνης τηρούσε σιγή ιχθύος σε ό,τι αφορούσε τα θέματα αυτά και κατέστρεφε συστηματικά το αρχείο του (επιστολές, έγγραφα, βιβλία).⁵⁸ Ο Μοντριάν σχολιάζει με τα παρακάτω λόγια την πρακτική αυτή της καταστροφής: «Αυτά τα πράγματα εύκολα σε καταβάλλουν, γίνονται χωροκατακτητικά και απειλούν να γεμίσουν το μυαλό, το οποίο δεν θα έπρεπε να αποσπάται από τη μοναδική του ανάγκη, την τέχνη».⁵⁹ Έτσι, για τα βιβλία που διάβαζε την περίοδο εκείνη λίγα πράγματα είναι γνωστά, όπως ότι έγραφε από το Παρίσι σε έναν φίλο του πως ολοκλήρωσε το διάβασμα του βιβλίου του Ζοζεφέν Πελαντάν Πως να γίνει κανείς νεράιδα (1893), το οποίο και συνιστούσε ανεπιφύλακτα.⁶⁰ Παρόλ’ αυτά, ο Μοντριάν φέρεται να ενστερνιζόταν τις θεοσοφικές ιδέες ακόμη και την περίοδο που βρισκόταν στο Παρίσι, αν και όντας επιφυλακτικός, σπανίως συζητούσε για τη θεοσοφία, ακόμη και με τους κοντινούς του φίλους.⁶¹ Ο Έλληνας, Χιώτης στην καταγωγή, Αλέξανδρος Παππάς που πραγματοποίησε τις σπουδές του στο εξωτερικό, βρισκόταν στο Παρίσι ανάμεσα στα 1923 και 1925, οπότε και γνώρισε τον Μοντριάν.⁶² Από τη συνάντησή του με τον Ολλανδό καλλιτέχνη ο Παππάς θυμάται πως ο ζωγράφος «ανακάτευε πολλές ιδέες θεοσοφιστικές [sic] με όρους και αρχές ζωγραφικές».⁶³ Οι ιδέες αυτές φαίνεται πως προέρχονταν από το μεταφρασμένο στα γαλλικά θεωρητικό του έργο για τον νεοπλαστικισμό, το οποίο ο ζωγράφος είχε δημοσιεύσει πρόσφατα.⁶⁴

Το 1938 ο Μοντριάν μετακόμισε στο Λονδίνο και ζήτησε από τη Θεοσοφική Εταιρεία να μεταφέρει τη συνδρομή του στην αντίστοιχη Βρετανική Στοά. Όταν τον Οκτώβριο του 1940, κατά τη διάρκεια του βομβαρδισμού του Λονδίνου, ο Μοντριάν κατέφυγε στη Νέα Υόρκη, όλα έδειχναν πως δεν συνέχισε να είναι πια δραστήριος στη Θεοσοφική Εταιρεία. Ωστόσο, τον επόμενο χρόνο γνώρισε τη μαρξίστρια και θεοσοφίστρια ζωγράφο Τσάρμιον φον Βίγκαντ (Charmion von Wiegand, 1896-1983) με την οποία ανέπτυξε μαζί της μια φιλική, καλλιτεχνική αλλά και πνευματική σχέση.⁶⁵ Προερχόμενη από οικογένεια θεοσοφιστών, η φον Βίγκαντ σημειώνει πως ο καλλιτέχνης είχε αφομοιώσει τόσο πολύ τη θεοσοφική διδασκαλία, ώστε πια την είχε ξεπεράσει. Μέσα από έναν ασκητισμό και πίστη σε έναν παγκόσμιο ουμανισμό, ο οποίος ιδεολογικά ταυτιζόταν με τα φιλελεύθερα ιδεώδη της Αμερικής, ο Μοντριάν συνέχιζε να αναζητεί το όραμα μιας νέας πραγματικότητας. H Βίγκαντ ήταν μαθήτρια του Γεώργιου Γκουρτζίεφ (1866-1949) και μετά το θάνατο του Μοντριάν αναδείχθηκε σε μια σημαντική μορφή του θιβετιανού-βουδιστικού κινήματος στη Νέα Υόρκη.⁶⁶ Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη βρέθηκαν στο ατελιέ του δύο αντίτυπα του βιβλίου του Σχούνμακερς Η νέα εικόνα του κόσμου, καθώς και δύο θεοσοφικά: μια συλλογή διαλέξεων που παρέδωσε ο Ρούντολφ Στάινερ στη Χάγη το 1908, την οποία ο ζωγράφος είχε παρακολουθήσει,⁶⁷ καθώς και το έργο του Τζίντου Κρισναμούρτι (Jiddu Krishnamurti, 1895-1986) Στα πόδια του Διδασκάλου, μεταφρασμένο στα ολλανδικά.⁶⁸ Τέλος, στα κατάλοιπά του υπήρχε ακόμη το κιτρινισμένο χαρτί της αποδοχής του 37χρονου τότε Μοντριάν στη Θεοσοφική Εταιρεία με την υπογραφή της Άννυ Μπέζαντ (Annie Besant, 1847-1933): «Σήμερα, στις 25 Μαΐου 1909, ο Πήτερ Κορνέλις Μοντριάν έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας κατά το έβδομο μήνα και το τριακοστό τέταρτο έτος της ύπαρξής της. Προσχώρησε στο Άμστερνταμ, αρ. 1.690».⁶⁹

Είναι πλέον ευρέως αποδεκτό πως κατά την περίοδο από το 1890 έως το 1930 στην Ολλανδία το θεοσοφικό κίνημα, τροφοδοτούμενο από ένα διάχυτο αίσθημα περιπλανώμενης θρησκευτικότητας, διαδραμάτισε έναν καθοριστικό ρόλο προς την κατεύθυνση της διαμόρφωσης μιας εικαστικής πολυειδίας και πολυγλωσσίας, μέσα από την οποία αναδύθηκαν, όχι απαραίτητα με την πλήρη αναγνώριση εκ μέρους των θεοσοφιστών, οι πρώτες αφαιρετικές τάσεις στην Ολλανδία. Τα έργα τέχνης που παρήχθησαν σε αυτούς τους χώρους εξέφραζαν μια γενικευμένη δυσαρέσκεια απέναντι στους επίσημους θρησκευτικούς θεσμούς και τα δόγματα τους, αλλά από την άλλη εξέπεμπαν μια διάθεση ή ατμόσφαιρα θρησκευτικού συναισθήματος με οικουμενική απήχηση. Όπως συνέβη και σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις γύρω στο 1890 τα συμβολιστικά κινήματα, τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά Σαλόν των συμβολιστών, ήταν ιδιαίτερα δεκτικά στην υποδοχή νέων καλλιτεχνικών τρόπων έκφρασης που απαντούσαν στην ανάγκη αλληλεπίδρασης με έναν κοσμοθεωρητικό πλουραλισμό εξ «Ανατολής».

Όταν ο Μοντριάν έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας στην Ολλανδία στις 14 Μαΐου 1909, υπήρχε ήδη ένα αρκετά πυκνό και οργανωμένο δίκτυο καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνταν εντός των θεοσοφικών στοών.⁷⁰ Υπό το σύνθημα της Θεοσοφικής Εταιρείας «ενότητα στην ποικιλομορφία» πολλοί Ολλανδοί καλλιτέχνες προσχώρησαν σε αυτήν εκείνη την περίοδο, ανάμεσά τους ο Κάρελ ντε Μπάζελ, ο Γιοχάνες Ματιέ Λάουβερικς (Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks, 1864-1932), ο Χέρμαν Βάλενκαμπ (Herman Walenkamp, 1871-1933), η Γιάκομπα φαν Χέεμσκερκ, η Μαρί τακ φαν Πόρτφλητ και ο Φρανς Ζβόλο (Frans Zwollo, 1872-1945), επιζητώντας να εισπνεύσουν τη νέα πνευματική γύρη και να αντλήσουν έμπνευση από την πολυπολιτισμικότητα.⁷¹ Η Μπαξ υποστηρίζει πως το 1915 υπήρχαν εγγεγραμμένοι περισσότεροι από 3000 καλλιτέχνες στη Θεοσοφική Εταιρεία της Ολλανδίας.⁷² Η πρώτη θεοσοφική στοά ιδρύθηκε στην Ολλανδία το 1880. Οι αρχιτέκτονες Λάουβερικς και Μπάζελ ίδρυσαν το 1894 την αναρχική ομάδα Όποιος Σκέφτεται Κερδίζει (Wie Denkt Overwint), την οποία καθοδηγούσε ο αποστάτης κληρικός —ακόμη ένα παράδειγμα περιπλανώμενης θρησκευτικότητας— Βίλεμ Μενκ (Willem Meng), ο οποίος είχε στενούς δεσμούς με θεοσοφικούς κύκλους. Η ομάδα αυτή εξέδιδε το περιοδικό Licht en Waarheid (Φως και Αλήθεια) και προάσπιζε έναν ηθικό αναρχισμό, καθώς και την πτώση του χριστιανισμού και καπιταλισμού προς χάρη μιας σοσιαλιστικο-αναρχικής κοινωνικής βιομηχανίας. Τα συμβολιστικά έργα των Γιαν Τόοροπ και Γιόχαν Τορν Πρίκερ (Johan Thorn Prikker, 1868-1932) εγγράφονται σε αυτό το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο.⁷³ Για παράδειγμα, το έργο του Τόοροπ Το παιχνίδι των γραμμών: η άφιξη της νέας τέχνης (1893, εικ. 7) καταγγέλλει μέσω της χρήσης συμβόλων την αποικιοκρατική πολιτική της Ολλανδίας, αναγγέλλει τη νέα εποχή που θα αναδυθεί μετά το τέλος του καπιταλισμού, αλλά παράλληλα, όπως εξάλλου και ο τίτλος υπαινίσσεται, τονίζει πως η αλλαγή αυτή βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με την έλευση μιας νέας τέχνης, μιας αισθητικής κυριευμένης από επιθετικές αραμπέσκ και ένα δαιδαλώδες δίκτυο πυκνών γραμμών που ενώνει ή διαρρηγνύει την επιφάνεια της εικόνας σε δύο ενάλληλα τετράγωνα.

Το 1896 οι αρχιτέκτονες ντε Μπάζελ, Λάουβερικς και Βάλενκαμπ ίδρυσαν τη Θεοσοφική Στοά Vâhana (Διάμεσος), η οποία λειτούργησε με βάση το πρότυπο Σχολής Καλών Τεχνών και γι’ αυτό αποκαλέστηκε Καλλιτεχνική Στοά (Künstlerloge).⁷⁴ Με υπόβαθρο τη διασταύρωση φιλοσοφικών-μυστικιστικών και καλλιτεχνικών πρακτικών αναδείχθηκαν, έτσι, συγκεκριμένες συσσωματώσεις, μέσα από τις οποίες οι καλλιτέχνες, πολλοί εκ των οποίων δίδασκαν παράλληλα ως λέκτορες σε Σχολές Εφαρμοσμένων Τεχνών, μπορούσαν να προασπίσουν καλύτερα τα συμφέροντά τους, να διευρύνουν το δίκτυο των παραγγελιοδοτών τους, να έχουν κάποιες οικονομικές διευκολύνσεις (όπως για παράδειγμα τη στέγαση), αλλά και να εκφράζονται ελεύθερα χωρίς ηθικούς και ιδεολογικούς περιορισμούς που επιβάλλουν άλλοι θεσμοί, όπως οι ακαδημίες και η εκκλησία. Όπως προείπα, όταν το 1912 ο Μοντριάν μετακόμισε στο Παρίσι αρχικά διέμεινε σε διαμέρισμα, το οποίο του παρείχε η Θεοσοφική Εταιρεία, ενώ αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1938, όταν κατέφυγε στο Λονδίνο για να αποφύγει τον πόλεμο, ένα από τα πρώτα μελήματά του ήταν να μεταφέρει τη συνδρομή του από την Γαλλική στην Αγγλική Θεοσοφική Εταιρεία.⁷⁵ Είναι επίσης φανερό πως με τη θέση που είχαν τα μέλη της στοάς Vâhana σε ακαδημίες και σχολές παρέσυραν και επηρέαζαν φοιτητές που συνέρρεαν να παρακολουθήσουν τις θεοσοφικές διδασκαλίες.

Στη Στοά, ανάμεσα στα 1897 και 1904, διδάσκονταν κλασικές γλώσσες, σανσκριτικά, αισθητική, ιστορία της τέχνης, σχέδιο, γεωμετρία, μαθηματικά και φυσική, ενώ τα πιο προχωρημένα μαθήματα καταπιάνονταν με την αποκρυπτογράφηση των μυστικών του σύμπαντος.⁷⁶ Τέλος, η Στοά πραγματοποιούσε εκθέσεις και είχε στην κατοχή της μία βιβλιοθήκη 250 τόμων.⁷⁷ Ανάμεσα στα βιβλία το πιο επιδραστικό ήταν ασφαλώς οι Σκεπτομορφές (1905) των Μπέζαντ και Σαρλ Λιντμπίτερ (Charles Leadbeater, 1854-1934).⁷⁸ Η βασική ιδέα του βιβλίου αυτού είναι πως ο άνθρωπος αναδύει αόρατες χρωματιστές αύρες ή ενεργειακά πεδία με σχήματα και χρώματα, τα οποία μπορούν να γίνουν ορατά σε ορισμένα χαρισματικά άτομα, ακόμη και να καταγραφούν στη συνείδησή τους, όπως ακριβώς τα ηχητικά κύματα οπτικοποιούνται με τη βοήθεια ειδικών οργάνων. Θα μπορούσαμε να πούμε για το προαναφερθέν έργο του Τόοροπ πως οι γωνιώδεις γραμμές εκφράζουν την «υλοποίηση» των αρνητικών συναισθημάτων, ενώ οι περισσότερο καμπύλες την προσμονή πιο ευοίωνων συνθηκών. Καλλιτέχνες όπως ο Γιάνους ντε Βίντερ (Janus de Winter, 1882-1951), o Γιοχάνες Τίλενς (Johannes Tielens, 1869-1957), o Κρις Λανό (Chris Lanοoy, 1881-1948) και ο Ντούσμπουρχ έκαναν αυτούσια χρήση των Σκεπτομορφών που εμφανίζονται στο ομώνυμο βιβλίο και τις ενσωμάτωσαν ποικιλοτρόπως στις συνθέσεις τους.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο συγκροτήθηκε η κοσμοθεωρητική αντίληψη του Μοντριάν. Ο καλλιτέχνης, ως γνωστόν, ήρθε σε επαφή με τη θεοσοφία μέσω των συμβολιστικών δικτύων στην Ολλανδία, ιδιαίτερα από την επαφή του με τον ντε Μπάζελ, τον Σπόορ και τον Τόοροπ.⁷⁹ Ένα ερώτημα που προκύπτει επομένως είναι το κατά πόσον η σταδιακή «καταστροφή της μορφής» κατά τον Μοντριάν σχετίζεται με τις ιδέες που προπαγανδίζονταν στους παραπάνω χώρους. Αν η σταδιακή εξαΰλωση της μορφής σχετίζεται άμεσα με τις ψευδομαθηματικές και ψευδοεπιστημονικές θεωρίες που αναπτύσσονταν στις θεοσοφικές στοές, τότε γιατί οι θεοσοφιστές είχαν δυσκολία να κατανοήσουν τον νεοπλαστικισμό του Μοντριάν;

Στην Ολλανδία υπήρχε αναμφισβήτητα τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις υπόλοιπες επιστήμες μια ισχυρή τάση προς τη γεωμετρία και τα μαθηματικά. Η Μπαξ διακρίνει στο συμβολιστικό κίνημα δύο κατευθύνσεις που σχετίζονται με τα μαθηματικά: η πρώτη χαρακτηρίζεται από ένα φυτικό στυλ (Salatölstil, εικ. 8), διαμορφωμένη από τις επαφές Ολλανδών καλλιτεχνών με το γαλλικό και βελγικό Αρ Νουβώ, ιδιαίτερα τον Βικτώρ Ορτά (Victor Horta, 1861-1947). Η δεύτερη χαρακτηρίζεται από ένα «οικονομικό-καλβινιστικό» στοιχείο, το οποίο καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα από θεοσοφικούς κύκλους.⁸⁰ Τον καθοδηγητικό τόνο τον είχε δώσει η μυστικιστική, ψευδομαθηματική-φιλοσοφική προσέγγιση της τέχνης του Λάουβερικς.⁸¹ Οι εσωτεριστικές πραγματείες που είχαν αναδυθεί σωρηδόν κυρίως στη Γαλλία μετά τη Γαλλική Επανάσταση έδωσαν τον τόνο για το ψευδοεπιστημονικό συνονθύλευμα που αναπαρήγαγαν οι θεοσοφιστές στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Σε ό,τι αφορά τα ζωγραφικά έργα η βασική ιδέα ήταν ότι η διαίρεση μιας επιφάνειας πρέπει να υπακούει σε γεωμετρικούς κανόνες, ώστε να αναδεικνύεται ένα αρμονικό σύνολο. Σύμφωνα με τη θεοσοφική διδασκαλία πίσω από όλα τα ορατά και αόρατα πράγματα βρίσκεται ένα κρυμμένο, αλλά κοινό υφάδι, ένα θείο σχέδιο που με τη βοήθεια της τέχνης μπορεί να υπονοηθεί και σταδιακά να αποκαλυφθεί.⁸² Στην πράξη, η χρυσή τομή, οι αριθμοί Φιμπονάτσι, ο αριθμός Φ, το αιγυπτιακό τρίγωνο, ο εγγεγραμμένος κύκλος σε τετράγωνο, όλα αυτά αποκτούν καίριο ρόλο για τη γεωμετρική χάραξη των έργων.⁸³ Με τον τρόπο αυτόν οι θεοσοφιστές καλούσαν τους καλλιτέχνες να αντλήσουν την εγκυρότητα των δικών τους τεχνοτροπικών επιλογών και να κατοχυρώσουν τη δική τους αυθεντία μέσα από έναν αισθητικό κανόνα ιερής παράδοσης που περιελάμβανε τα αιγυπτιακά οικοδομήματα, τον Φειδία, τον Λεονάρντο ντα Βίτσι και άλλους «μεγάλους» δημιουργούς, αναλαμβάνοντας οι ίδιοι τον ρόλο του επιτηρητή και του εγγυητή αυτής της διαδικασίας. Για παράδειγμα, το έργο του Βίλεμ φαν Κονένενμπουργκ (Willem van Konijnenburg, 1868-1943) με τίτλο Παράδοση (εικ. 9) υπογραμμίζει την αναγωγή στη χαμένη γνώση της παράδοσης όχι μονάχα μέσα από τις εμφανείς αιγυπτιακές χειρονομίες, στάσεις και μορφές, αλλά πρωτίστως μέσα από τον σφιχτό κάνναβο από διαγωνίους, οριζόντιες και κάθετες γραμμές που διατρέχουν υπόρρητα τη σύνθεση.

Με το μικρό εγχειρίδιό του με τίτλο Η κλίμαξ του όντος [De ladder van het zijn], o Λάουβερικς ανέπτυξε μια θεωρία για τη γραμμή, το χρώμα και τα γεωμετρικά στερεά ως στοιχεία για την κατανόηση της θεοσοφικής έννοιας της εξέλιξης. O Λάουβερικς είχε ουσιαστικό ρόλο στην επιμέλεια εκθέσεων θεοσοφικής τέχνης, όπως εκείνες που μπορούσε κανείς να δει παράλληλα με τη διεξαγωγή του συνεδρίου της ομοσπονδίας των ευρωπαϊκών τμημάτων της Θεοσοφικής Εταιρείας υπό την προεδρία της Άννυ Μπέζαντ στο Άμστερνταμ το 1904, στο Λονδίνο το 1905, στο Μόναχο το 1907 και στις Βρυξέλλες το 1910.⁸⁴ Στο Άμστερνταμ, στη συνεδρία για τη φιλοσοφία, ο Στάινερ μίλησε για τη σχέση των μαθηματικών με τον αποκρυφισμό, τον Πλάτωνα, τον Πυθαγόρα και τους Γνωστικούς. Ο Μοντριάν γνώριζε τις θεωρίες αυτές, καθώς το 1941 είχε εκφράσει στη Βίγκαντ το ενδιαφέρον του για τη χρήση των πυθαγόρειων ιδεών από τη θεοσοφία, ένα είδος «μυστικισμού» που η ίδια η Βίγκαντ το εύρισκε τότε ανυπόφορο.⁸⁵ Παρόλ’ αυτά, όπως θα προσπαθήσω να δείξω παρακάτω, ο Μοντριάν αντιλαμβανόταν τον πυθαγορισμό με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι ο Λάουβερικς ή άλλοι καλλιτέχνες.

Ίσως το πιο αξιοσημείωτο στην περίπτωση του Μοντριάν είναι η σταδιακή μετάβαση από την παραστατικότητα στην αφαίρεση και το πώς αυτή η απόσταση που διαγράφεται είναι άμεσα συνυφασμένη με τη θεοσοφική έννοια της εξέλιξης, της βαθμιαίας αυτοσυνειδησιακής αφύπνισης που προϋποθέτει την απαξίωση για την υλικότητα της μορφής. Ο Μοντριάν έλαβε μια αυστηρά ακαδημαϊκή εκπαίδευση, που έδινε έμφαση στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, σε επικές, ιστορικές και βιβλικές σκηνές, ή στο οικιακό σκηνικό (εικ. 10). Από το 1896 υπέβαλε τακτικά τα έργα του στις εκθέσεις που ήταν μόνο για μέλη της Arti et Amicitiae και από το 1897 στην Ακαδημία του Αγ. Λουκά, τη δεύτερη πιο γνωστή καλλιτεχνική εταιρεία στο Άμστερνταμ. Η κοινότοπη διάταξη των αντικειμένων, τα μουντά χρώματα και τα συμβατικά και πιστά αποδιδόμενα θεματικά στοιχεία εκφράζουν το ενδιαφέρον του για τη δημιουργία ενός προϊόντος που θα πουλούσε και αντικατοπτρίζει το γούστο των αγοραστών για τους οποίους ακόμη και το μετρίως ιμπρεσιονιστικό ύφος της Σχολής της Χάγης ήταν υπερβολικά τολμηρό.⁸⁶ Μετά από δύο αποτυχίες για τη διεκδίκηση του Prix de Rome, το 1898 και το 1901, ο Μοντριάν στράφηκε στην τοπιογραφία. Τα έργα της περιόδου αυτής είναι συναφή με εκείνα του Γιαν Φούρμαν (Jan Voerman, 1857-1941), κυρίως λόγω της επιπεδότητας και της χρήσης του γκουάς. Σταδιακά, ωστόσο, ο Μοντριάν αρχίζει να ενσωματώνει ρυθμικά στοιχεία στη σύνθεση, όπως κλαδιά, φράκτες και δέντρα, τα οποία εξασθενίζουν την πειστικότητα του νατουραλισμού. Ο Μύλος (εικ. 11) της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας αποτελεί την πιο πρώιμη εκδοχή του θέματος και όπως ισχυρίζεται ο Ουέλς πραγματοποιήθηκε in situ το 1905.⁸⁷ Η σύνθεση χωρίζεται οριζόντια σε τρεις ζώνες, εκ των οποίων τη χαμηλότερη καταλαμβάνει η θάλασσα. Η μικρότερη μεσαία ζώνη είναι αρκετά σχηματικά αποδομένη και έχει το σχήμα ενός διευρυμένου ρόμβου με το κέντρο του να βρίσκεται αριστερά του Μύλου. Οι κάθετες πινελιές των άκρων του ρόμβου ακολουθούν ένα ρυθμικό μοτίβο, ενώ στο κέντρο του γίνονται πλατύτερες και αναλυτικότερες, σχεδιασμένες σε οριζόντια διάταξη. Τα φτερά του Μύλου απαρτίζονται επίσης από ένα πλέγμα οριζόντιων και κάθετων διασταυρούμενων πινελιών. Στο έτερο έργο της ίδιας περιόδου από την Εθνική Πινακοθήκη, το Τοπίο (εικ. 12), μεγάλες παχιές, σχεδόν οριζόντιες, μαύρες πινελιές διατρέχουν την εικόνα και τη διαιρούν σε ζώνες. Τα οριζόντια στοιχεία του εδάφους διασταυρώνονται στο βλέμμα με τους κάθετους λιτούς κορμούς δέντρων στο άνω μέρος της εικόνας δημιουργώντας ένα ρυθμικό παιχνίδισμα. Είναι κοινά αποδεκτό πως στα έργα αυτής της περιόδου προοικονομείται η μεταγενέστερη αναζήτηση του Μοντριάν για ισορροπία της σύνθεσης και προσεκτικό ζύγιασμα των οριζόντιων και κάθετων στοιχείων.

Γύρω στο 1909, τη χρονιά που ο Μοντριάν προσχωρεί στη Θεοσοφική Εταιρεία, παρατηρείται μια ουσιαστική τεχνοτροπική στροφή: αφαιρεί από την παλέτα του τα σταχτιά, καφετιά και πράσινα χρώματα και χρησιμοποιεί πρισματικούς κορεσμένους τόνους σε πλήρη ένταση. Για παράδειγμα, στο έργο Μύλος στο ηλιοβασίλεμα (1908, εικ. 13) ο καλλιτέχνης δείχνει να είναι εξοικειωμένος με τον πουαντιγισμό και τον φωβισμό. Ωστόσο, αποφεύγει να χρησιμοποιήσει με την πουαντιγιστική μέθοδο τα συμπληρωματικά χρώματα και αξιοποιεί ένα χρωματικό σύστημα που στηρίζεται σχεδόν εξολοκλήρου στα τρία κύρια, κόκκινο, μπλε και κίτρινο. Έπειτα, αν και η ρυθμική εναλλαγή οριζοντίων και κάθετων κοφτών πινελιών απαντάται ήδη στα έργα του Ανρί-Εντμόν Κρος (Henri-Edmond Cross, 1856-1910), στον Μύλο του Μοντριάν η ρυθμική τοποθέτηση των αρκετά παχιών πινελιών είναι άναρχη, ασύμμετρη και πλούσια στη παραγωγή μοτίβων. Η βίαιη αυτή ρυθμικότητα αποτυπώνεται καλύτερα στο έργο Δάση κοντά στο Ούλε (1908, εικ. 14), όπου οι κάθετες παχιές πινελιές κορεσμένων και λαμπερών χρωμάτων σαρώνουν δυναμικά την επιφάνεια και διακόπτονται στο επίπεδο του εδάφους από επίσης νευρικές οριζόντιες γραμμές. Μικρότερες, κοφτές, κίτρινες πινελιές παρατάσσονται ρυθμικά προς το κάτω μέρος του πίνακα. Η τάση αυτή για μνημειακότητα εντείνεται στα έργα του Ντόμπουργκ, όπως στον Φάρο στο Βεστκαπέλε (1910, εικ. 15), όπου ο Μοντριάν κάνει χρήση κατακόρυφων γραμμών με τα τρία βασικά χρώματα και με φωτεινότερους τόνους που προέρχονται από αυτά. Στον Αμμόλοφο (1910, εικ. 16) η τάση για αφαίρεση είναι πια περισσότερο αισθητή και το έργο υπακούει σε μια αυστηρή συνθετική δομή που δεν γίνεται αμέσως αντιληπτή. Τέλος, στο Κωδωνοστάσιο στο Ντόμπουργκ (1911, εικ. 17) ο Μοντριάν επιστρέφει σε συνθετικά στοιχεία που είχε χρησιμοποιήσει στον Μύλο στο ηλιοβασίλεμα, αλλά η χρωματική του παλέτα απομακρύνεται από τα κύρια χρώματα. Πώς μπορούν, λοιπόν, τα παραπάνω έργα να συσχετιστούν με τη θεοσοφία δεδομένου ότι τα θεματικά στοιχεία (φάρος, μύλος, εκκλησία) δεν σχετίζονται με το θεοσοφικό δόγμα; Μία πιθανή απάντηση θα ήταν, κατά τη γνώμη μου, η αξιοποίηση από τον καλλιτέχνη των ρυθμικά δονούμενων χρωμάτων.

Σε ό,τι αφορά τα θεματικά στοιχεία στο έργο του Μοντριάν οι Ουέλς, Ζαφέ, Μπλότκαμπ και Μπαξ έχουν εντοπίσει θεοσοφικές επιρροές στο πρώιμο έργο του καλλιτέχνη Πασιφλόρα (εικ. 18), το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1908, αν και ο Ουέλς το τοποθετεί στο 1901.⁸⁸ Το μοτίβο της διαλογιζόμενης γυναικείας μορφής διατηρείται σε έργα όπως η Αφοσίωση (1908), ή το πιο σημαντικό τρίπτυχο με τίτλο Εξέλιξη (1911). Στα έργα αυτά ο Μοντριάν αξιοποιεί εραλδικά άνθη λουλουδιών και μικρότερα γεωμετρικά σχήματα που παραπέμπουν στα στάδια της πνευματικής αφύπνισης κατά τη θεοσοφική διδασκαλία.

Για το έργο του Αφοσίωση (εικ. 19) ο ζωγράφος είχε εκθέσει το καλοκαίρι του 1909 σε μια επιστολή προς τον συγγραφέα Ισραήλ Κερίντο (Israël Querido, 1872-1932) με κάπως απολογητικό τόνο τη θεοσοφική σκέψη που υπογραμμίζει τη σύλληψη του έργου. Ο ζωγράφος υποστηρίζει σε αυτήν, κάπως αμήχανα και άτεχνα, μία κατά Στάινερ αντίληψη της θεοσοφίας, λέγοντας πως η τέχνη του βρίσκεται προς το παρόν έξω από το βασίλειο του απόκρυφου (και άρα δυσνόητου) και πιο κοντά στον πραγματικό κόσμο των αισθήσεων:

«Με αυτό το έργο οραματίστηκα μονάχα ένα κορίτσι που έχει σχεδιαστεί με αφοσίωση, ή που το βλέπουν με αφοσίωση, ή με μεγάλη αφοσίωση, και, δίνοντας στα μαλλιά αυτό το είδος κόκκινου, προσπάθησα να μετριάσω την υλική πλευρά των πραγμάτων, να αποκλείσω κάθε σκέψη για «μαλλιά», «κοστούμια» κ.λπ. και να δώσω έμφαση στο πνευματικό. Πιστεύω ότι το χρώμα και η γραμμή μπορούν να συνεισφέρουν ουσιαστικά προς αυτή την κατεύθυνση. […] Πιστεύω πως στην εποχή μας είναι σίγουρα απαραίτητο η βαφή να εφαρμόζεται, όσο αυτό είναι δυνατόν, με καθαρά χρώματα τοποθετημένα κοντά το ένα στο άλλο, κατά τρόπον πουαντιγιστικό ή ασαφή […]. Εάν ένας ζωγράφος εξελιχθεί τόσο πολύ ώστε να αποκτήσει κάποια γνώση από πρώτο χέρι των λεπτότερων περιοχών μέσω της ανάπτυξης των λεπτότερων αισθήσεων, τότε ίσως η τέχνη του να γίνει ακατανόητη για την ανθρωπότητα, η οποία δεν έχει ακόμη γνωρίσει αυτές τις λεπτότερες περιοχές. Και θέλετε να με προειδοποιήσετε για αυτόν τον κίνδυνο. Δεν ξέρω πώς θα εξελιχθώ, αλλά προς το παρόν συνεχίζω να εργάζομαι μέσα σε συνηθισμένο, γενικά οικείο έδαφος, διαφορετικό μόνο λόγω ενός βαθιού υποστρώματος, το οποίο οδηγεί όσους είναι δεκτικοί να αισθανθούν τις λεπτότερες περιοχές. Ως εκ τούτου, η δουλειά μου εξακολουθεί να παραμένει εντελώς έξω από την αποκρυφιστική περιοχή, αν και προσπαθώ να αποκτήσω αποκρυφιστική γνώση για τον εαυτό μου, προκειμένου να κατανοήσω καλύτερα τη φύση των πραγμάτων. […] Αλλά παρ’ όλα αυτά η τέχνη μπορεί ακόμη και τώρα να προσφέρει μια μετάβαση στις λεπτεπίλεπτες περιοχές, τις οποίες ίσως κάνω λάθος που τις ονομάζω πνευματικό βασίλειο, γιατί ό,τι έχει μορφή δεν είναι απαραίτητα πνευματικό, όπως διάβασα κάπου. Είναι όμως παρ’ όλα αυτά το μονοπάτι της ανέλιξης πέραν της ύλης».⁸⁹

Αν και η παραπάνω επιστολή είναι αρκετά συγκεχυμένη, όπως σωστά παρατηρεί ο Ουέλς, μπορούμε, θεωρώ, να εξάγουμε μια σειρά από συμπεράσματα. Ο Μοντριάν αναγνωρίζει τη ανάγκη ύπαρξης μιας συγγένειας ανάμεσα στην τέχνη και τη φιλοσοφία, θεωρεί ότι η τέχνη μπορεί να εκφράσει τις αόρατες, λεπτεπίλεπτες περιοχές του πνευματικού και πως για να γίνει αυτό θα πρέπει να αλλάξει η τεχνοτροπία του καλλιτέχνη. Η χρήση των καθαρών χρωμάτων με πουαντιγιστικό-ρυθμικό τρόπο σχετίζεται από τον Μοντριάν επομένως με την ικανότητα του καλλιτέχνη να αντιλαμβάνεται πτυχές της φύσης που δεν είναι ορατές με τις αισθήσεις. Η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε να προέρχεται από την έκθεση του Μοντριάν στη φιλοσοφία του Στάινερ κατά το έτος 1908. Ως ειδικός μελετητής και εκδότης του Γκαίτε και ως εκ τούτου επιζητώντας τη συμφυΐα ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη, ο Στάινερ στο κεφάλαιό του «Ο Γκαίτε και η πλατωνική κοσμοθεώρηση» από το βιβλίο του Η κοσμοθεώρηση του Γκαίτε (Goethes Weltanschauung, 1897) εξηγεί αναλυτικά τον τρόπο με τον οποίο η καλλιτεχνική δημιουργία θα μπορούσε να επαυξήσει τη δημιουργία της φύσης. Αν ο καλλιτέχνης ξεπεράσει το μιμητικό μηχανισμό με τον οποίο έχει γαλουχηθεί (βλ. παραπάνω τα «μαλλιά» και τα «κοστούμια»), τότε θα μπορέσει να δείξει το πώς η φύση θα έμοιαζε, αν οι αόρατοι μηχανισμοί που τη θέτουν σε λειτουργία, αποκαλύπτονταν όχι, όμως, προς τέρψη της νόησης αλλά της βιωματικής γνώσης. Ο καλλιτέχνης, έτσι, θα μπορούσε να εξυψώσει τον κόσμο «στη σφαίρα του θεϊκού», αποκαλύπτοντας τους κρυμμένους νόμους που παραμένουν κατά τ’ άλλα άγνωστοι στο στοχαστικό νου.⁹⁰ Ο Στάινερ με αυτόν τον τρόπο προσέφερε την επιλογή στον καλλιτέχνη να βιώσει υποκειμενικά-μυστικά την πραγματικότητα και κατά συνέπεια τον ενθάρρυνε να χρησιμοποιήσει μια μεγάλη γκάμα από μορφοπλαστικά μέσα για τον σκοπό αυτό.

Το τρίπτυχο Εξέλιξη (1911, εικ. 20) είναι η τελευταία και πιο άρτια επεξεργασμένη εκδοχή της συγκεκριμένης εικονογράφησης. Όπως σημειώνει ο Ουέλς, ο Στάινερ, σε πολυάριθμα κείμενα και διαλέξεις του, εκθέτει τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να αναπτυχθεί στον μυημένο θεοσοφιστή η εσωτερική ικανότητα για «αφοσίωση» μέσω της προσφυγής σε διαλογιστικές ασκήσεις. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Στάινερ αναφέρει πως τα νεαρά κορίτσια είναι προικισμένα με φυσικά συναισθήματα αφοσίωσης και περιγράφει πώς η μυστικιστική εμπειρία των συναισθημάτων αφοσίωσης πρέπει να αναζητείται με τα μάτια ανοιχτά και σε πλήρη πνευματική εγρήγορση και όχι με την απομάκρυνση από τον κόσμο της φύσης, όπως έκαναν παλαιότεροι ειδικοί του αρνητικού μυστικισμού.⁹¹

Πολλοί πίνακες με λουλούδια του Μοντριάν προσφέρονται επίσης για μια θεοσοφική ερμηνεία. Το θέμα του λουλουδιού απασχόλησε τον καλλιτέχνη και κατά την επιστροφή του στο Παρίσι το 1919 (εικ. 21). Η χρήση των χρυσανθέμων στους πίνακες οφείλεται ασφαλώς στην επαφή του Μοντριάν με το έργο συμβολιστών καλλιτεχνών, όπως του Γιάνους ντε Βίντερ.⁹² Άλλωστε τα χρυσάνθεμα που ζωγραφίζει προέρχονταν από την Ανατολική Ασία και δεν είναι τα μικρόσωμα που έβρισκε κανείς στη δυτική Ευρώπη. Στις υδατογραφίες του με τις αμαρυλλίδες τα πέταλα σχηματίζουν το εμβληματικό εξάγωνο της Θεοσοφικής Εταιρείας, ενώ το θέμα έχει συλληφθεί ως σύνολο που ενσωματώνει σε μια εικόνα τα στάδια βλάστησης, ανθοφορίας και μαρασμού του φυτού. Η ιδέα αυτή μπορεί να προέρχεται από τις διαλέξεις του Στάινερ το 1908, στις οποίες θα είχε τη δυνατότητα κανείς να ακούσει για το πώς τα λουλούδια συμπυκνώνουν τον μικρόκοσμο, συμβολίζουν τα αενάως κινούμενα στάδια της γέννησης, της ζωής, της αναπαραγωγής και της φθοράς, του υλικού θανάτου και της μετενσάρκωσης, με λίγα λόγια το σχήμα της σπείρας της εξέλιξης. Τα έργα αυτά διακρίνονται από έναν υπόρρητο εκκωφαντικό ρυθμό, τα χρώματα είναι αρκετά έντονα και εναλλάσσονται μεταξύ βίαιων, κοφτών πινελιών και περισσότερο ρευστών γραμμών που περικλείουν σαν αύρες τα άνθη και τα πέταλα του φυτού (εικ. 22).⁹³ Ο Μοντριάν στα έργα αυτά αναπαριστά το αιθερικό και αστρικό κέλυφος των φυτών ως χρωματιστές, περιφλέγουσες αύρες που τυλίγουν το μαραμένο λουλούδι: ακόμη και αν το υλικό σώμα των φυτών εκπέσει, το αστρικό φαινόμενο συνεχίζει να μαρμαίρει (εικ. 23). Τέλος, στον Ηλίανθο (εικ. 24) του 1908 μπορούμε να διακρίνουμε τη σκέψη του Στάινερ πως η ανθρώπινη αφύπνιση καθίσταται δυνατή μέσω της επιδραστικότητας του φωτός στον οφθαλμό, με τον ίδιο τρόπο που το άνθος του λουλουδιού αποτελεί απόδειξη της κοσμικής δύναμης του φωτός.

Ωστόσο, στα παραπάνω έργα, μέσα από τη σύνδεση μεταξύ μορφής, χρώματος, σχήματος και ιδέας, ο Μοντριάν δείχνει και τα όριά του αναφορικά με το πόσο μακριά μπορούσε και επιθυμούσε να φτάσει αξιοποιώντας τη συμβολιστική αισθητική. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μοντριάν αγνοούσε τις αριθμοσοφικές και ψευδομαθηματικές θεωρίες που διακινούνταν στα συμβολιστικά δίκτυα του Άμστερνταμ. Αν και μια σημαντική μερίδα μελετητών του Μοντριάν υποστηρίζει πως η μετάβαση στον νεοπλαστικισμό είναι άμεσα συνυφασμένη με την ανακάλυψη του κυβισμού, θα συμφωνήσω με τους Μπλότκαμπ και Ουέλς που παρατηρούν πως ο Μοντριάν προσέγγισε και κατανόησε τον γαλλικό κυβισμό μέσα από μια εσωτεριστική ερμηνεία της τέχνης που ήταν αρκετά διαδεδομένη ανάμεσα σε συγκεκριμένους κύκλους συμβολιστών καλλιτεχνών που ανακάλυψαν τη θεοσοφία κατά τη δεκαετία του 1890 (εικ. 25). Η Ουώστον σημειώνει πως ο περιορισμός των μοτίβων σε κάθετες και οριζόντιες γραμμές φαίνεται πως ήταν ένας συνδυασμός επιρροής από την κυβιστική απλοποίηση και τον θρυμματισμό σε γεωμετρικά σχήματα, όσο και από θεοσοφικές ιδέες σχετικά με την παγκοσμιότητα των οριζοντίων και κάθετων γραμμών (εικ. 26).⁹⁴

Τα «κυβιστικά» αυτά έργα γίνονται όλο και περισσότερο αφαιρετικά μετά το 1914, όταν ο Μοντριάν εξοικειώνεται με τη μαθηματικο-φιλοσοφική θεωρία του Σχούνμακερς. Για παράδειγμα στο έργο Προβλήτα και Ωκεανός (εικ. 27) έχει απομείνει μονάχα ένα πυκνό δίκτυο από οριζόντιες και κάθετες γραμμές. Κανένα θεματικό στοιχείο δεν είναι πια αναγνωρίσιμο. Αν και ομόφωνα οι περισσότεροι μελετητές, πλην της Μπαξ, θεωρούν πως η νεοπλαστικιστική αισθητική του Μοντριάν οφείλει πολλά στον Σχούνμακερς, θα πρέπει να σημειωθεί πως στα κείμενα της Μπλαβάτσκι προαναγγέλλονται πολλές από τις ιδέες του Ολλανδού θεολόγου και μύστη. Αρχικά το ίδιο το όνομα του νεοπλαστικισμού. Στη Μυστική Δοξασία η Μπλαβάτσκι γράφει πως «το Σβαμπχαβάτ (Svabhāvāt), η πλαστική ουσία (plastische essentie) που γεμίζει το σύμπαν, είναι η ρίζα όλων των πραγμάτων. Το Σβαμπχαβάτ είναι, τρόπον τινά, η βουδιστική συγκεκριμένη πτυχή της αφαίρεσης που ονομάζεται mûlaprakriti στην ινδουιστική φιλοσοφία».⁹⁵ Το Σβαμπχαβάτ είναι λοιπόν η αιώνια και άκτιστη αυθύπαρκτη Ουσία που παράγει τα πάντα μέσω διαδοχικών απορροιών, σύμφωνα άλλωστε με την πλωτίνεια και νεοπλατωνική διδασκαλία. Το απορρέον σύμπαν περιγράφεται από την Μπλαβάτσκι με την εικόνα ενός κοσμικού ιστού που τίθεται σε παλμικές κινήσεις, συστέλλεται και διαστέλλεται στο άπειρο. Από την ενότητα του Ενός προκύπτουν μια σειρά από αντιθετικοί πόλοι, όπως υποκείμενο-αντικείμενο, πνεύμα-ύλη, οι οποίοι γεφυρώνονται με τη βοήθεια μιας συνεκτικής ουσίας, ενός είδους κοσμικού ηλεκτρισμού, του Φοχάτ (Fohat), που εμπλέκεται στον μηχανισμό της δημιουργίας της ύλης.⁹⁶ Αυτά λέει σχηματικά η Μπλαβάτσκι. Ας δούμε πως ερμηνεύει τα παραπάνω ο Σχούνμακερς μέσω της μυστικιστικής-μαθηματικής του γλώσσας.

Ο Ματιέ Σχούνμακερς σπούδασε θεολογία και φιλοσοφία στη Ρώμη, όπου χειροτονήθηκε ρωμαιοκαθολικός ιερέας. Αργότερα, το 1903, βιώνοντας την εκκλησία ως έναν καταπιεστικό θεσμό που δεν άφηνε χώρο για μια αυθεντική εμπειρία της πίστης, απομακρύνθηκε από αυτήν και αυτοπροβλήθηκε στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα ως ένας θρησκευτικός στοχαστής που είχε αναπτύξει τη δική του φιλοσοφική μέθοδο. Τις ιδέες του ανέπτυξε επανειλημμένα σε πολυάριθμα άρθρα και βιβλία, στα οποία προσπάθησε να εδραιώσει ένα νέο φιλοσοφικό-εννοιολογικό πλαίσιο, το οποίο αποκαλούσε θετικό μυστικισμό ή πλαστικά μαθηματικά (beeldende wiskunde). Ο Σχούνμακερς είχε εκθέσει τις θεοσοφικές-νεοπλατωνικές, ρεφορμιστικές απόψεις του σε βιβλία όπως το Η πίστη του νέου ανθρώπου [Het geloof van den nieuwen mensch] (1907) ή το Άνθρωπος και φύση: μια μυστικιστική φιλοσοφία της ζωής (Mensch en natuur: een mystische levensbeschouwing, 1913), στα οποία διεύρυνε τη θεώρησή του προς μια κατεύθυνση όπου το μυστήριο της σχέσης του Ενός και των Πολλών ή μεταξύ του Απόλυτου και του Σχετικού μπορούσε να εξηγηθεί μέσω μαθηματικών μεταφορών.⁹⁷ Αν και η χρήση μαθηματικών σχημάτων για την κατανόηση των μεταφυσικών αληθειών εγγράφεται σε μια ολλανδική παράδοση που ανάγεται στον Μπαρούχ Σπινόζα (Bento de Spinoza, 1632-1677), τα ανορθολογικά επαγωγικά άλματα που παρατηρεί κανείς στα γραπτά του Σχούνμακερς τον φέρνουν πιο κοντά στη σκέψη του Ρενέ Γκενόν (René Guénon, 1886-1951). Στη βάση της φιλοσοφίας του Σχούνμακερς βρίσκεται η ιδέα των καθολικών σχέσεων των αντιθέτων, η οποία εκφράστηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στο έργο του Η νέα εικόνα του κόσμου (Het Nieuwe Wereldbeeld, 1915).⁹⁸ Στην εισαγωγή του βιβλίου του ο Σχούνμακερς δηλώνει πως η προσέγγισή του αναδεικνύει έναν τρόπο θέασης της φύσης με τον οποίο ο εσωτερικός της μηχανισμός μπορεί να αποκαλυφθεί.⁹⁹

Το 1915 που ο Μοντριάν ζούσε στο Λάρεν φέρεται να συναντήθηκε με τον Σχούνμακερς και οι συναντήσεις τους πύκνωσαν το επόμενο διάστημα.¹⁰⁰ Ο Σχούνμακερς γνωριζόταν ήδη με τον συνθέτη, θεοσοφιστή και φίλο του Μοντριάν από το 1912, Γιάκομπ φαν Ντόμσελερ (Jakob van Domselaer, 1890-1960).¹⁰¹ Ο καλλιτέχνης διέθετε δύο τουλάχιστον αντίτυπα του βιβλίου του Σχούνμακερς, ενώ μνημόνευσε τον Ολλανδό μύστη στο τρίτο τεύχος του De Stijl, όπου δημοσίευσε σε συνέχειες το δοκίμιό του Ο νεοπλαστικισμός στη ζωγραφική, ανάμεσα στα 1917-1918.¹⁰² Όπως έχει δείξει ο Ζαφέ η σκέψη του Σχούνμακερς ήταν αρκετά επιδραστική όχι μόνο για τον Μοντριάν, αλλά και συνολικότερα για το De Stijl.¹⁰³ Σε μια σειρά άρθρων του στο περιοδικό De Stijl το 1919 ο Μοντριάν επεξεργάστηκε περαιτέρω την ορολογία του Σχούνμακερς, την οποία χρησιμοποίησε αυτούσια για να υποστηρίξει πως αυτό που επεδίωκε στους πίνακές του ήταν η έκφραση της παγκόσμιας αρμονίας μέσω της ισορρόπησης των αντίρροπων δυνάμεων που υπάρχουν στη φύση.¹⁰⁴

Στη θετικομυστικιστική γλώσσα του Σχούνμακερς οι συνώνυμες λέξεις διατηρούν έναν βαθμό εννοιολογικής απόκλισης, υπονοούν μια διαφορετική οντολογική συνθήκη, κάτι που εκ των προτέρων καθιστά το κείμενο αρκετά δυσνόητο.¹⁰⁵ Για παράδειγμα, το πρώτο δυαδικό σχήμα «συνώνυμων αντιθέτων» είναι οι λέξεις innerlijk (γερμ. innerlich) και inwendig (γερμ. inwendig), τις οποίες στα ελληνικά θα αποδίδαμε ως «εσωτερικός». Το inwendig είναι κρυμμένο από τη θέα μας μέσω ενός εξωτερικού περιβλήματος και μπορεί να γίνει ορατό με την αφαίρεση, την απομάκρυνση του εξωτερικού. Για παράδειγμα, ο σκελετός είναι ένα εσωτερικό μέρος του ανθρώπου· αρκεί να ανοίξουμε έναν άνθρωπο και ο σκελετός γίνεται ορατός. Ωστόσο, το innerlijk δεν μπορεί ποτέ να γίνει ορατό με την απομάκρυνση ενός εξωτερικού κελύφους. Αντίθετα, γίνεται ορατό ακριβώς στην απώτερη εξωτερικότητα ή «επιφάνεια».¹⁰⁶ Ο Σχούνμακερς διατείνεται έτσι πως η πραγματικότητα δεν είναι ένας γρίφος που πρέπει να λυθεί, ένα πράγμα που πρέπει να τεμαχιστεί για να αποκαλυφθεί το εσωτερικό του (inwendig), ούτε μια νοημοσύνη που πρέπει να εκλογικευθεί, αλλά ένα μυστήριο που πρέπει να ιδωθεί. Με λίγα λόγια το μυστήριο προσφέρεται προς θέαση, διότι η εσωτερικότητα (innerlijkeid) δεν συνιστά κρυφότητα, αλλά μια ζωή που ουσιαστικά κρύβεται από κάθε κτιστότητα και αποκαλύπτεται σε κάθε φυσικότητα.¹⁰⁷ Βλέπουμε, δηλαδή, εδώ μια συγγένεια με την κατά Γκαίτε μυστικιστική προσέγγιση του Στάινερ: ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να απορρίψει το εξωτερικό κέλυφος της πραγματικότητας για να ανασύρει ένα κρυμμένο σχέδιο, αλλά αρκεί να αναπτύξει ένα ενορατικό βλέμμα για να εξερευνήσει τα σημάδια της εσωτερικότητας στην εξωτερική επιφάνεια των πραγμάτων. Συνεπώς τα πλαστικά μαθηματικά προϋποθέτουν μια μεθοδική και δημιουργική σκέψη εκ μέρους του θεατή, έτσι ώστε αυτός να πάρει τη θέση του δημιουργού και να προσεγγίσει το δημιούργημά του, τη φύση, με ισοδύναμη περίσκεψη.¹⁰⁸ Ο καλλιτέχνης, λέει ο Σχούνμακερς, μπορεί να εκπαιδεύσει την πλαστική όρασή του με το να μεταφράζει την πραγματικότητα στη φαντασία του, όχι σε έναν γεωμετρικό χώρο, αλλά σε κατασκευές που ελέγχονται από τη λογική, ώστε στη συνέχεια να μπορέσει να ανασύρει τις ίδιες αυτές κατασκευές σε μια δεδομένη φυσική πραγματικότητα.¹⁰⁹ Ο Μοντριάν ξεκινάει το θεωρητικό του έργο για τον νεοπλαστικισμό με μια αντίστοιχη παρατήρηση:

«Η ζωή του σύγχρονου καλλιεργημένου ανθρώπου απομακρύνεται σταδιακά από το φυσικό: η ζωή γίνεται όλο και πιο αφηρημένη. Καθώς το φυσικό (το εξωτερικό) γίνεται όλο και πιο «αυτόματο», βλέπουμε το ενδιαφέρον της ζωής να στρέφεται όλο και περισσότερο στο εσωτερικό. […] Η τέχνη είναι επομένως το προϊόν καλλιεργημένης εξωτερικότητας και μιας βαθύτερης, πιο συνειδητής εσωτερικότητας». ¹¹⁰

Παρακάτω υποστηρίζει ξεκάθαρα τη σύμφωνη με τον Στάινερ άποψη για τη συνάφεια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την κρυμμένη όψη της:

«Το νέο πλαστικό είναι αφηρημένο-πραγματικό, επειδή βρίσκεται μεταξύ του απόλυτου-αφηρημένου και του φυσικού ή συγκεκριμένου-πραγματικού. Δεν είναι τόσο αφηρημένο όσο η αφηρημένη σκέψη και όχι τόσο πραγματικό όσο η απτή πραγματικότητα. Είναι αισθητικά ζωντανή πλαστική αναπαράσταση: η οπτική έκφραση στην οποία κάθε αντίθετο μετασχηματίζεται στο άλλο».¹¹¹

Ένα πολύ βασικό στοιχείο της σκέψης του Σχούνμακερς που, θεωρώ, προσέφερε στον Μοντριάν το θεωρητικό και φιλοσοφικό εκείνο υπόβαθρο για να εξερευνήσει και να επαληθεύσει στοχαστικά τον νόμο της οριζοντιότητας και της καθετότητας είναι το σύστημα της μυστικιστικής διαλεκτικής των αντιθέτων. Γράφει ο Μοντριάν:

«Πολύ πριν αποκαλυφθεί οποιοδήποτε νέο (χαρακτηριστικό) στη ζωή και στην τέχνη, η λογική της φιλοσοφίας είχε καταδείξει με σαφήνεια την παλιά αλήθεια: ότι ένα δεδομένο πράγμα μπορεί να εκφραστεί ή να γίνει γνωστό μόνο από το αντίθετό του. Σε αυτή την αλήθεια βρίσκουμε την απόδειξη ότι το ορατό, το φυσικά συγκεκριμένο, δεν μπορεί να γίνει γνωστό από το ορατό (τη φύση), αλλά από το αντίθετό του. Αυτό συνεπάγεται, ότι η εικόνα της ορατής πραγματικότητας μπορεί να απευθυνθεί στην παρούσα συνείδηση του χρόνου μόνο μέσω της αφηρημένα πραγματικής έκφρασης».¹¹²

Ας δούμε τι λέει ο Σχούνμακερς. Στο βιβλίο του οι ολλανδικές λέξεις tegendeel και tegenovergestelde που στα ελληνικά θα μεταφράζονταν ως «αντίθετος», εμπεριέχουν, όπως και στα Γερμανικά (Gegenteil και Gegenüberstellend), εννοιολογικές αποκλίσεις. Ενώ και οι δύο λέξεις υπονοούν μια σχέση αντιδιαστολής και ενότητας, το tegenovergestelde (αντίθετο, αντίπαλο, συμπληρωματικό αντώνυμο) υπονοεί πως τα δύο αντιδιαστελλόμενα μέρη βρίσκονται σε μια κατάσταση κατάφασης και άρνησης χωρίς ενδιάμεσο εννοιολογικό φάσμα (για παράδειγμα, νεκρός-ζωντανός).¹¹³ Ωστόσο, θεωρώ πως η μανιχαϊστική θεώρηση του κόσμου με βάση αντιθετικά δυαδικά σχήματα αποκλίνει σημαντικά από τη φιλοσοφική και κοσμογονική σκέψη τόσο του Σχούνμακερς όσο και του Μοντριάν. Από την άλλη πλευρά το tegendeel (αντίθετο, διαβαθμισμένο αντώνυμο) εκφράζει δύο στοιχεία που στέκονται το ένα απέναντι στο άλλο ως δύο πραγματικότητες, στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους που μπορούν να ανυψωθούν σε μια ανώτερη ενότητα. Το tegendeel εκφράζει περισσότερο μια σχέση, ένα συμπλήρωμα ως προς κάτι άλλο· θα μπορούσε να αναπτυχθεί σε ένα φάσμα αναλογιών δραστηριότητας και παθητικότητας (για παράδειγμα «αρρενωπότητα» και «θηλυκότητα»).¹¹⁴

Η μαθηματική σχηματοποίηση των παραπάνω παρουσιάζεται από τον Σχούνμακερς ως εξής: Δύο δυνάμεις που αντιπροσωπεύονται από τα a και b κινούνται γραμμικά προς αντίθετες (tegenovergestelde) κατευθύνσεις μεταξύ τους. Η ισχυρότερη δύναμη θα ακυρώσει την κατεύθυνση της ασθενέστερης ή θα επικρατήσει ηρεμία, αν οι δύο δυνάμεις είναι εξίσου ισχυρές (εικ. 28α). Η ίδια αντίθετη κίνηση μπορεί να αναπαρασταθεί και κυκλικά, όπως στην εικ. 28β.¹¹⁵ Στην εικ. 28γ, όμως, οι δυνάμεις α και β δεν δρουν αντίθετα (tegenovergestelde) η μία προς στην άλλη, αλλά ενώνονται στο σημείο τομής τους c, επιτρέποντας, σύμφωνα με τον κανόνα του παραλληλογράμμου, τη δημιουργία μιας δύναμης νέας κατεύθυνσης, γνωστής ως συνισταμένη d. Τα αντίθετα αυτά (tegendeel) δεν δημιουργούν, κατά τον Σχούνμακερς, μία πραγματικότητα νέας φύσης (καθώς και το a και το b μπορεί να είναι ενεργητικά ή παθητικά), αλλά νέας κατεύθυνσης γι’ αυτό και αποκαλούνται μη ολοκληρωμένα αντίθετα.¹¹⁶ Στη συνέχεια ο Σχούνμακερς εξετάζει την εννοιολογική παράσταση των ολοκληρωμένων αντιθέτων (voltooide tegendeelen). Τα δύο θεμελιώδη, ολοκληρωμένα αντίθετα, που χρησιμοποιεί συχνά ο Σχούνμακερς είναι η οριζόντια γραμμή δύναμης της τροχιάς της γης γύρω από τον ήλιο και η κατακόρυφη βαθιά χωρική κίνηση των ακτίνων που εκπορεύονται από το ηλιακό κέντρο.¹¹⁷

Στην εικ. 28δ από το κέντρο Μ ξεκινά ένα σύνολο άπειρων ακτίνων a που δρουν ενεργητικά σε σχέση με την κυκλική γραμμή b που έχει ως κέντρο το M. Επειδή το a και το b στέκονται τώρα το ένα απέναντι στο άλλο ως ενεργητικό και παθητικό, η αντιθετική τους σχέση αποκαλείται ολοκληρωμένη. Το σύνολο των άπειρων ακτίνων a και άπειρων κυκλικών γραμμών b σχηματίζουν το «επίπεδο», ένα απείρως λεπτό ύφασμα από ενεργά διευρυνόμενες ακτίνες και παθητικά διευρυνόμενες γραμμές.¹¹⁸ Μέσα από την αναγωγή σε απόλυτα μεγέθη της σχέσης ακτίνας και κυκλικής γραμμής ο Σχούνμακερς ορίζει το πλαστικό κέντρο ως το σημείο ένωσης αυτών των δύο και τη φυσική πραγματικότητα ως πλαστική πραγματικότητα, δηλαδή ενότητα ολοκληρωμένων αντιθέτων.¹¹⁹ Η πραγματικότητα δεν συνίσταται από διαλυμένα αποσώματα, αλλά είναι μια υλική αναπαράσταση, μια ζωή που δομείται γύρω από ένα πλαστικό κέντρο: (εικ. 28ε) ένα απορρέον κέντρο που εκπέμπει κίνηση ακτίνων προς όλες τις κατευθύνσεις και για αυτήν την κίνηση ακτίνων υπάρχει ένα ορισμένο όριο, η επιφάνεια. Κάθε πλαστικό κέντρο αποσυντίθεται σε οριζόντια και κάθετη κίνηση, η οποία επανενώνεται σε νέο πλαστικό. Αυτός είναι ο νόμος του κοσμικού διαχωρισμού και της επανένωσης. Το ακόλουθο σχήμα (εικ. 28στ) διαβάζεται ως εξής: το M είναι ένα κέντρο χώρου, το a είναι μια ακτίνα, το b μια κίνηση γραμμής, από την οποία γεννιέται το c, ένα πλαστικό κέντρο. Από το c προκύπτει μια πλαστικότητα, η οποία υποδεικνύεται από την περιφέρεια ενός κύκλου. Αυτό το πλαστικό διαλύεται και πάλι σε κινήσεις ακτίνων και γραμμών (aˊ και b΄) για να ζευγαρώσει και πάλι στο cˊ, όπου αναδύεται ένα νέο πλαστικό.¹²⁰ Φυσικά, αυτή η νέα πλαστικότητα πρέπει επίσης να διασπαστεί και πάλι σε καθετότητα και οριζοντιότητα, οι οποίες πρέπει να συνδυαστούν ξανά για να σχηματίσουν μια ακόμη νέα πλαστικότητα. Έτσι, κατά το παράδειγμα του Ηρακλείτου, που επικαλείται ο Σχούνμακερς, τα πάντα βρίσκονται σε μια αέναη κίνηση.¹²¹

Συνεπώς, η κάθετη κίνηση «εκπέμπεται» από ένα κέντρο, η οριζόντια κίνηση «αποκλίνει» γύρω από ένα κέντρο, η ακτινοβόλος κίνηση «αιωρείται» σε ένα πλαστικό κέντρο.¹²² Ο Σχούνμακερς παρατηρεί πως ο νόμος αυτός μπορεί να εφαρμοστεί και στα χρώματα. Τα τρία βασικά χρώματα είναι το κίτρινο, το μπλε και το κόκκινο: είναι στην πραγματικότητα τα μόνα χρώματα, επειδή όλα τα άλλα μπορούν να αναχθούν σε αυτά. Ως προς τη μεταξύ τους σχέση ο Σχούνμακερς εμπνέεται από τη θεωρία των χρωμάτων του Γκαίτε. Αυτά τα τρία χρώματα είναι φαινόμενα κίνησης ακτίνων, γραμμών και πλαστικών σημείων. Το κίτρινο είναι η κίνηση της ακτίνας, ενώ το μπλε, ως το αντίθετο χρώμα του κίτρινου, αποκλίνει πέρα από αυτό. Τέλος, το κόκκινο είναι η ένωση (ineenparing) του κίτρινου και του μπλε και αιωρείται στον χώρο. ¹²³ Σε άλλο σημείο ο Σχούνμακερς χαρακτηρίζει την ακτίνα (κάθετη) ως αρσενική, ενεργητική και «δοτική», ενώ τη γραμμή (οριζόντια) ως θηλυκή, παθητική και «λαμβάνουσα». Συνθέτοντας τα παραπάνω με τα τρία εικαστικά στοιχεία προκύπτει ότι το κίτρινο (ο κάθετος χώρος) εκπέμπει, το μπλε (η οριζόντια γραμμή) υποχωρεί, το πλαστικό κέντρο (κόκκινο) είναι το ζωντανό σημείο αιώρησης. Ο Μοντριάν χρησιμοποιεί αποκλειστικά τα πρωταρχικά χρώματα (στην αρχή μαζί με το λευκό, το μαύρο και το γκρι) εμπνευσμένος από τη θεωρητική τεκμηρίωση του Σχούνμακερς και του Γκαίτε, στους οποίους άλλωστε παραπέμπει (εικ. 29):

«Ο προσδιορισμός του χρώματος περιλαμβάνει, πρώτον, την αναγωγή του νατουραλιστικού χρώματος σε πρωταρχικό χρώμα· δεύτερον, την αναγωγή του χρώματος σε επίπεδο· τρίτον, την οριοθέτηση του χρώματος, ώστε να εμφανίζεται ως ενότητα ορθογώνιων επιπέδων. Η αναγωγή σε πρωτογενές χρώμα οδηγεί στην οπτική εσωτερίκευση του υλικού, σε μια καθαρότερη απόρροια του φωτός. Το υλικό, το σωματικό (μέσω των επιφανειών του) μας κάνει να βλέπουμε το άχρωμο φως του ήλιου ως φυσικό χρώμα […]. Αλλά αν το μακρινό μέλλον απέχει πολύ από την πραγμάτωση του εσωτερικού, και αν σήμερα δεν έχει έρθει ακόμη το τέλος του φυσικού χρώματος, η αφηρημένη-ρεαλιστική ζωγραφική θα πρέπει να στηριχθεί στα τρία πρωταρχικά χρώματα, συμπληρωμένα με το λευκό, το μαύρο και το γκρι […]. Τα πρωτογενή χρώματα στην αφηρημένη-πραγματική ζωγραφική αναπαριστούν τα πρωτογενή χρώματα με τέτοιο τρόπο ώστε να μην απεικονίζουν πλέον το φυσικό, αλλά παρ’ όλα αυτά να παραμένουν πραγματικά».¹²⁴

Το σύμβολο του σταυρού (εικ. 28ζ) έχει μια ιδιαίτερη θέση στο φιλοσοφικό σύμπαν του Σχούνμακερς. Ο Σχούνμακερς βλέπει τον θάνατο του Χριστού ως μια μεταφορά αυτής της συμπαντικής ένωσης των αντιθέτων που αναφέρει η Μπλαβάτσκι. Το σώμα του Χριστού πεθαίνει και ανασταίνεται, παραδίδεται ολοκληρωτικά στον νόμο του διαχωρισμού και της επανένωσης και αναγεννιέται στην ουράνια εικόνα. Είναι μια αποσύνθεση σε κοσμική καθετότητα και οριζοντιότητα και είναι η επιστροφή της ψυχής του Χριστού στο διαστημικό κέντρο ολόκληρου του κόσμου.¹²⁵ Αυτός ο συμβολισμός του σταυρού υπάρχει και στην Μπλαβάτσκι, αν και εκεί δεν γίνεται λόγος για την υπέρβαση των αντιθέτων. Γράφει η Μπλαβάτσκι:

«Ο φιλοσοφικός σταυρός, οι δύο γραμμές που διατρέχουν αντίθετες κατευθύνσεις, η οριζόντια και η κάθετη, το ύψος και το πλάτος, που ο γεωμέτρης Θεός διαιρεί στο σημείο τομής […] είναι η βάση του αποκρυφιστή. Μέσα στον μυστικιστικό του περίβολο βρίσκεται το κύριο κλειδί που ανοίγει την πόρτα κάθε επιστήμης, τόσο φυσικής όσο και πνευματικής. Συμβολίζει την ανθρώπινή μας ύπαρξη».¹²⁶

Μέσα από το δυσνόητο σύστημα μυστικιστικής διαλεκτικής του Σχούνμακερς διαμορφώνει ο Μοντριάν τη θεωρία του για τα πλαστικά αντίθετα, αν και θεωρώ μάλλον απίθανο να ήταν στις προθέσεις του καλλιτέχνη η ενσωμάτωση της χριστοσοφικής ερμηνείας της ισορροπίας των αντιθέτων. Αντίθετα, ο Μοντριάν επέπληττε εκείνους τους θεοσοφιστές-καλλιτέχνες που εγκλώβισαν τη δημιουργικότητά τους σε ζητήματα τύπων και συμβόλων, όπως η χρήση τριγώνων, ορισμένων αριθμών κ.λπ.:

«Η αρχαία σοφία εξέφραζε με το σταυρό τη θεμελιώδη σχέση τού μέσα με το έξω. Ούτε αυτό το σύμβολο, ωστόσο, ούτε οποιοδήποτε άλλο σύμβολο, μπορεί να αποτελέσει το πλαστικό μέσο για την αφηρημένη-πραγματική ζωγραφική: το σύμβολο αποτελεί έναν νέο περιορισμό, αφενός, και είναι πολύ απόλυτο, αφετέρου».¹²⁷

Η παρατήρηση αυτή του Μοντριάν είναι καίρια γιατί τον διαφοροποιεί ουσιαστικά από το καταληκτικό συμπέρασμα του βιβλίου του Σχούνμακερς.

Ο σκοπός του Μοντριάν φαίνεται πως ήταν να απεικονίσει μια ισορροπημένη σχέση μεταξύ των αντιθέτων, που ενσαρκώνεται μέσα από τη διαπλοκή της κάθετης και οριζόντιας γραμμής με τα τρία βασικά χρώματα. Ο Μοντριάν οικειοποιείται τις εννοιολογήσεις του Σχούνμακερς για το «αρσενικό» και το «θηλυκό» στις δικές του θεωρίες: «Τα ακραία στοιχεία που απεικονίζονται μέσω του Αφηρημένου Ρεαλισμού [δηλ. του νεοπλαστικισμού] μπορούν να εκληφθούν ως εξωτερικά και εσωτερικά, ως φύση και πνεύμα, ως ατομικό και καθολικό, καθώς και ως αρσενικό και θηλυκό».¹²⁸ Ή σε άλλο σημείο: «Αντιλαμβανόμαστε τη δυαδικότητα της ευθείας γραμμής με βάση τον τρόπο τοποθέτησής της. Στη διττότητά της, η ευθεία γραμμή μπορεί να είναι το ένα άκρο καθώς και το άλλο: το φυσικό (θηλυκό) καθώς και το πνευματικό (αρσενικό) στοιχείο».¹²⁹

Όπως σωστά υποστηρίζει ο Ρέυνολντς, τόσο ο Μοντριάν όσο και ο Καντίνσκι κάνουν εκτεταμένη χρήση θεωρητικών συγγραμμάτων σε μια προσπάθεια να ενθαρρύνουν την ευαισθησία των θεατών στις «εσωτερικές» επιδράσεις του χρώματος και της μορφής.¹³⁰ Ωστόσο, η πρακτική εφαρμογή των θεωριών του Καντίνσκι και του Μοντριάν κινήθηκε προς διαφορετικές κατευθύνσεις, όπως έχει δείξει ο Ρίνγκμπομ. Η ψυχρότερη προσωπικότητα του Μοντριάν και η κυβιστική του εκπαίδευση φαίνεται να ταιριάζουν, σύμφωνα με τον Φινλανδό ιστορικό, στην πλατωνική, πιο διανοητική μορφή της θεοσοφίας που εκπροσωπείται από τον Σχούνμακερς.¹³¹ Ωστόσο, η παρατήρηση αυτή δεν αρκεί για να ερμηνεύσουμε τους λόγους για τους οποίους πυκνώνει στην Ολλανδία εκείνη την περίοδο η ανάγκη χρήσης μιας μαθηματικο-μυστικιστικής εικαστικής γλώσσας. Για παράδειγμα, οι ιδέες του Σχούνμακερς είχαν διαμορφώσει έντονα την καλλιτεχνική παραγωγή του Κάρελ Σμιτ (Karel Schmidt, 1880-1920, εικ. 30-31) για τον οποίο ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά.¹³² Ο Σμιτ αποδίδει στις μαύρες ευθείες γραμμές οριοθετικό ρόλο, όμοια δηλαδή με τον Μοντριάν, αν και υπερτονίζει τη δομική σημασία της διαγωνίου, η οποία δεν απαντάται στα νεοπλαστικιστικά έργα του τελευταίου. Ο Μοντριάν, αντιθέτως, υπερασπίστηκε την αποκλειστική χρήση καθέτων και οριζόντιων γραμμών, μια επιλογή που το 1924 τον έφερε σε ρήξη με τον Ντούσμπουρχ, επειδή θεώρησε πως εκείνος πρόδωσε τις νεοπλαστικιστικές αρχές με το να εισάγει τη διαγώνιο γραμμή.¹³³ Η μόνη στιγμή που ο Μοντριάν εγκατέλειψε τη χρήση των κάθετων και οριζόντιων μαύρων γραμμών είναι με το αρκετά όψιμο έργο του, όπως στον γνωστό πίνακα Victory Boogie Woogie (1942-1944, εικ. 32). Ο Μοντριάν θα πρέπει να ήταν αρκετά ενήμερος για τις ιδεολογικές αναζητήσεις και τις χρήσεις της θεοσοφίας εκ μέρους των συναδέλφων του καλλιτεχνών. Σε αυτό το πλαίσιο ανταγωνισμού, που δημιουργούνταν από την έγκαιρη αντίδραση απέναντι στη θεωρητική υποστύλωση των μορφοπλαστικών ρήξεων απέναντι στην παράδοση, διαμόρφωσε ο Μοντριάν τη στρατηγική του. Έτσι, άσκησε κριτική, για παράδειγμα, ακόμη και σε συνεργάτες του De Stijl, όπως τον Βέλγο αφηρημένο ζωγράφο Ζωρζ Βαντογκερλού (Georges Vantongerloo, 1886-1965), με το σκεπτικό πως η θεωρητική του τεκμηρίωση της αφαίρεσης προερχόταν από θεοσοφικές πηγές που ήταν ανυπόστατες:

«Σας έγραψα ήδη ότι αλληλογραφούσα μαζί του για τα χρώματα. Και τώρα μου γράφει ότι έχει επινοήσει ένα ολόκληρο σύστημα για την αιωνιότητα —ωχ όχι, εννοώ για την ενότητα— βασισμένο στα επτά χρώματα και τους επτά τόνους!!! Ξέρεις, χρησιμοποιεί και τα επτά, διάολε, ακριβώς όπως το ουράνιο τόξο. Μου είπες ήδη ότι ήταν άσχημο. Τώρα αυτός, με τη βελγική του διάνοια, στήνει ένα βοηθητικό σύστημα το οποίο, κατά τη γνώμη μου, βασίζεται στη φύση. Δεν έχει την παραμικρή ιδέα για τη διαφορά ανάμεσα στον τρόπο της φύσης και στον τρόπο της τέχνης. Τώρα βλέπω πόσο καλά διέκρινα ανάμεσα στο ασυνείδητο και το συνειδητό: υπολογίζει τα πάντα με τη συνηθισμένη του συνείδηση […] Το μόνο που περίμενα από αυτόν ήταν να είναι γλύπτης και να μου πει τεχνικά πράγματα για το χρώμα […] Συμπεριφέρεται σαν ένας συνηθισμένος θεοσοφιστής».¹³⁴

Ο Μοντριάν αναφέρεται εδώ στη χρήση των χρωματομουσικών θεωριών, δηλαδή την αντιστοίχιση των επτά μουσικών φθόγγων με τα επτά χρώματα του νευτώνειου φάσματος, μια πρακτική πολύ διαδεδομένη εντός των θεοσοφικών και ευρύτερων εσωτεριστικών χώρων.¹³⁵ Η στάση του Μοντριάν εξηγείται αν τη συσχετίσουμε με ένα ευρύτερο ρεύμα καλλιτεχνών που αναζητούσαν μια νέα αισθητική πέρα από τα αδιέξοδα των συμβολιστικών κινημάτων. Η έμφαση τόσο του Σχούνμακερς όσο και του Μοντριάν στο γεγονός ότι ο ζωγράφος είναι «ένας μυστικιστής στο βαθμό που στοχάζεται τη ζωντανή πραγματικότητα» μπορεί να ερμηνευτεί, όπως προείπα, στο πλαίσιο του χριστιανικού εσωτερισμού του Στάινερ. Ωστόσο, η διατύπωση αυτή μπορεί να ηχεί ακατανόητη, αν δεν τοποθετηθεί στο ευρύτερο ιδεολογικό και φιλοσοφικό πλαίσιο από το οποίο προέρχεται. Θεωρώ, δηλαδή, πως οι πολλαπλές χρήσεις της λέξης «ρεαλισμός», όπως απαντώνται στα γραπτά του Σχούνμακερς και του Μοντριάν έχουν παρερμηνευτεί στην ειδική βιβλιογραφία για τον ζωγράφο. Η άοκνη μάχη ανάμεσα στον Ρεαλισμό και τον Νομιναλισμό, που ρίχνει τη σκιά του πίσω στα χρόνια του μεσαιωνικού σχολαστικισμού, είχε αναβιώσει στην αυγή του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μέσα από το έργο του Ρούντολφ Στάινερ, ο οποίος θρηνούσε την απρόσκοπτη κυριαρχία του Νομιναλισμού επί του Ρεαλισμού και την βαθμιαία έκπτωση του ανθρώπινου πνεύματος με την υποχώρηση του τελευταίου.¹³⁶ Ένας Ρεαλιστής θα πρέσβευε ότι τα καθολικά [universalia] είναι υπαρκτά και ενσαρκώνονται σε αντιληπτές μορφές-αντικείμενα —realia sunt in rebus. Αντίθετα, ένας νομιναλιστής θα διατεινόταν ότι τα επιμέρους φυσικά, τα οποία είναι συγκεκριμένα και ορισμένα στον χώρο και στον χρόνο, δεν περιβάλλονται από αφηρημένες ιδέες. Ρώσοι συμβολιστές, όπως ο Αλεξάντερ Μπλοκ (1880-1921), o Βιατσεσλάφ Ιβάνοφ (1866-1949) και ο Αντρέι Μπιέλι (1880-1934) είχαν ενστερνιστεί σε μεγάλο βαθμό τις φιλοσοφικές ιδέες που συνόδευαν τη διχοτομία ανάμεσα στον Νομιναλισμό και τον Ρεαλισμό και τις είχαν μεταγγίζει σε ένα νέο ερμηνευτικό πλαίσιο, που χαρακτηριζόταν από τη διαμάχη του Ιδεαλιστικού και Ρεαλιστικού Συμβολισμού. Ενώ ο Ιδεαλιστικός Συμβολισμός είχε συσχετιστεί περισσότερο με τα γαλλικά γράμματα και την διαδεδομένη θεωρία της τέχνης για την τέχνη, ο Ρεαλιστικός Συμβολισμός έδειχνε προς μια άλλη κατεύθυνση, όπου τα όρια της τέχνης, της πολιτικής, της κοινωνίας και της ζωής καθίστανται ρευστά και οι διαφορετικοί τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας συγκεραννύονται σε μια υπερβατική πραγματικότητα. Αυτός ο υπερβατικός «ρεαλιστικός» χώρος, που ενυπάρχει πέρα από τον κόσμο των φαινομένων, θα εκφραστεί φιλοσοφικά με την έννοια της Συνοδικότητας κατά τον Ιβάνοφ, ενώ στις ψευδομαθηματικές θεωρίες των Πιοτρ Ουσπένσκι (1878-1947) και Γιόχαν Φρίντριχ Τσέλνερ (Johann Karl Friedrich Zöllner, 1834-1882) θα περιγραφεί ως μια εύθρυπτη πραγματικότητα, την οποία τα αισθητήρια όργανα του ανθρώπου δεν μπορούν να συλλάβουν εντός των τριών διαστάσεων της ευκλείδειας γεωμετρίας. Οι θεωρίες για την τέταρτη διάσταση ήταν αρκετά γνωστές στον Μοντριάν, κυρίως μέσω του φίλου του και συνιδρυτή του De Stijl, Τέο φαν Ντούσμπουρχ. Ο Μοντριάν δεν προχώρησε, ωστόσο, ποτέ στην οπτικοποίηση αυτών των απρόσιτων χώρων, ενώ εκφράστηκε αρνητικά στην προοπτική ανάγνωσης των έργων του υπό ένα τέτοιο ψευδοεπιστημονικό πρίσμα.¹³⁷ Αν και θα μπορούσε να ερμηνευτεί η στάση του αυτή στο πλαίσιο μιας ευρύτερης στρατηγικής έγκαιρης διαφοροποίησης και πρωτοτυπίας, διακρίνεται παρόλ’ αυτά κατά τη γνώμη μου μια ουσιαστική διαφορά. Ενώ η θεωρητική βάση των προαναφερθέντων ρεαλισμών τού επέκεινα είναι ο νεοκαντιανισμός και ο νεοπλατωνισμός, στον θεωρητικό στοχασμό των Σχούνμακερς και Μοντριάν προβάλλει μια διαφορετική κοσμοθεωρία και οντολογία. Στον ρεαλισμό του Ιβάνοφ, του Ουσπένσκι και της φιλοσοφίας της τέταρτης διάστασης του χώρου προϋποτίθεται η μετάβαση στον χώρο αυτό και, σύμφωνα άλλωστε με το Ορθόδοξο δόγμα, η καταβύθιση του υποκειμένου μέσα στο συλλογικό. Αντίθετα, στη φιλοσοφία του Σχούνμακερς το ατομικό με το οικουμενικό συνυπάρχουν σε μια αμοιβαία ισορροπία. Την ισορροπία αυτή επιδίωκε ο Μοντριάν να κατακτήσει μέχρι το τέλος της ζωής του. Η κοσμοθεωρία του Μοντριάν είναι, ωστόσο, ουτοπική γιατί αναζητεί μια νέα αρμονική γλώσσα για τον μελλοντικό άνθρωπο σε ένα ιδανικό μέλλον. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης δεν ακολουθεί τον εύκολο δρόμο των αναπαραστατικών λύσεων και τάσεων ατομικής ή συλλογικής φυγής που προτίμησαν άλλοι θεοσοφιστές-καλλιτέχνες. Στον Μοντριάν η ριζοσπαστικοποίηση των μέσων, η οποία συνοδεύεται από μια θεωρητική, τελεολογική επανεκτίμηση, είναι αδιανόητη χωρίς τη συμβολή της θεοσοφίας. Όπως προείπα, η απήχηση της οικουμενικότητας του Μοντριάν στα συμβολιστικά προγράμματα των θεοσοφικών χώρων ήταν αμυδρή. Το παρακάτω παράδειγμα το συνοψίζει εμφατικά. Ο Βέλγος ζωγράφος και θεοσοφιστής Ζαν Ντελβίλ (Jean Delville, 1867-1953) είχε καταφέρει να επιβάλει μέσω της ισχυρής θεσμικής του παρουσίας εντός της θεοσοφικής κοινότητας ένα συγκεκριμένο αισθητικό στυλ, το οποίο είχε τεκμηριώσει μέσα από πολυάριθμες θεωρητικές και φιλοσοφικές μελέτες. Στην όψιμη μαχητική του παρέμβασή το 1949 ενάντια στον μοντερνισμό με τίτλο «Τι θα είναι η τέχνη του αύριο» διαβάζουμε το εξής:

Προσωπικά, ανήκω σε εκείνους που αποδέχονται τη μεταφυσική ύπαρξη του αφηρημένου στη σύλληψη του κόσμου. Θα με ονόμαζε κανείς για τη φιλοσοφία μου πεπεισμένο πνευματιστή, χωρίς ωστόσο να θέλω να ξεχάσω τους δεσμούς που υπάρχουν ανάμεσα στον κόσμο του πνεύματος και στον κόσμο της ύλης. Ξέρω ότι κανείς μπορεί να καταστήσει κατανοητές ορισμένες αφηρημένες ιδέες με τη βοήθεια γεωμετρικών σχεδίων […]. Ξέρω ότι ο κύκλος, το τετράγωνο, το τρίγωνο και το σημείο είναι σχηματοποιήσεις που αναφέρονται στα κατασκευαστικά θεμέλια του κόσμου, και ότι κανείς συναντά τις αρχές αυτές στη ζωντανή αρχιτεκτονική της ανθρώπινης μορφής. Αλλά αυτή η γεωμετρική ιδεογραφία ανήκει στη μεταφυσική και όχι στην αισθητική, στην πλαστική σύλληψη της τέχνης.¹³⁸

Για τον Ντελβίλ, λοιπόν, η ευθεία και κάθετη γραμμή του Μοντριάν αναφέρονται στα κατασκευαστικά θεμέλια του κόσμου, τα οποία δεν θα μπορούσαν ποτέ να γίνουν αντικείμενο καλλιτεχνικής έμπνευσης. Εδώ βρίσκεται και η ουσιαστική διαφοροποίηση που κράτησε τον Μοντριάν έξω από το θεοσοφικό κίνημα: Ο νεοπλαστικισμός έσπευσε δηλαδή να φανερώσει στο αμύητο κοινό τις ιερές γεωμετρίες, το «τέντωμα» ενός κόσμου ιδανικής ομορφιάς για τον οικουμενικό άνθρωπο, τον οποίο ο ίδιος ο Ντελβίλ κρατούσε κρυφό πίσω από την αναπαραστατικότητα των δικών του ζωγραφικών έργων.

[1] Frank Stella, Working Space, Harvard University Press, Κέιμπριτζ (Μασαχουσέτη) 1986, σ. 131 (στο εξής Stella, 1986).

[2] Stella, 1986, σ. 131. Για τις στρατηγικές επανάχρησης του παρελθόντος από τον Στέλλα, βλ. James Elkins, «Abstraction’s Sense of History: Frank Stella’s “Working Space” Revisited», American Art, Χειμώνας 1993, σ. 28-39.

[3] Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos: Α Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, στη σειρά «Acta Academiae Aboensis», τόμ. 38, τχ. 2, Åbo Akademi, Τούρκου [Φινλανδία] 1970. Ένα προοίμιο του επιδραστικού αυτού βιβλίου του είχε δημοσιευτεί το 1966 με τη μορφή άρθρου· βλ. Sixten Ringbom, «Art in “The Epoch of the Great Spiritual”: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, τόμ. 29, 1966, σ. 386-418 (στο εξής: Ringbom, 1966). Βλ. επίσης, Sixten Ringbom, «Kunst in der “Zeit des großen Geistigen”, στο, Beat Wyss (επιμ.), Mythologie der Aufklärung: Geheimlehren der Moderne, Silke Schreiber, Μόναχο 1993, σελ. 26-71. Σε παράλληλο χρόνο, το 1968, η Ρόουζ-Κάρολ Ουώστον (Rose-Carol Washton) στη διδακτορική διατριβή της για τον Καντίνσκι με τίτλο Vasili Kandinsky, 1909-1913: Painting and Theory, που υποστήριξε στο Yale University, αναφέρθηκε στη σχέση του Καντίνσκι με τη θεοσοφία. Τμήματα της μελέτης αυτής δημοσιεύτηκαν αργότερα από την ίδια στο βιβλίο της με τίτλο Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Clarendon Press, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1980 (στο εξής: Washton, 1980).

[4] Maurice Tuchman (επιμ.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, κατ. έκθ., Abbeville Press, Λος Άντζελες, 1986· βλ. επίσης την γερμ. μτφρ.: Das Geistige in der Kunst. Abstrakte Malerei 1890-1985, Urachhaus, Στουτγάρδη 1988. Η διάλεξη ποιος την έδωσε; με τίτλο «Peeping in to the Cupboard: Reflections on the Study of Mystic Elements in Art» δημοσιεύτηκε υπό τον τίτλο «Mystical Elements in Art» στο περιοδικό Art & Design, τόμ. 3, τχ. 5-6, 1987, σ. 73-80 (στο εξής: Ringbom, 1987).

[5] Ringbom, 1987, σ. 80. Αξίζει να προστεθεί, ωστόσο, πως ένας βασικός λόγος της εδραιωμένης ανυποληψίας που ακολουθούσε τα εσωτεριστικά κινήματα ήταν και η υποτιθέμενη ιδεολογική ταύτισή τους με τον ναζισμό ή άλλες αντιδραστικές ιδεολογίες. Βλ. Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism: Secret Aryan Cults and their Influence on Nazi Ideology, Tauris Parke, Λονδίνο/Νέα Υόρκη 2005 (1η έκδ. 1985). Επίσης, Σπύρος Πετριτάκης, Χρωματομουσικές θεωρίες στους κύκλους των συμβολιστών και θεοσοφιστών καλλιτεχνών και διανοουμένων την περίοδο 1880-1914: Ιδεολογικές προϋποθέσεις και πραγματώσεις, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 2021, σ. 368-376 (στο εξής: Πετριτάκης, 2021).

[6] Βλ. για παράδειγμα, τα επιχειρήματα που ανέπτυξε ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ (Clement Greenberg, 1909-1994) στη βιβλιοκριτική του για τη μονογραφία του Μισέλ Σεφόρ για τον Μοντριάν. Ο Γκρίνμπεργκ αμφισβήτησε, έτσι, την έμφαση που έδινε ο Σεφόρ στη διαίσθηση ως παράγοντα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έναν μύθο που συντηρούσε και ο ίδιος ο καλλιτέχνης, και έκρινε ως παραπλανητική εισαγωγή στην τέχνη του τη συζήτηση για την «πνευματικότητα». Για τον Γκρίνμπεργκ, η τέχνη του Μοντριάν φανερώνεται ως ένα ύστατο σχόλιο των «βασικών δομικών αρχών της δυτικής παράδοσης του καβαλέτου». Οι αρχές αυτές είναι: «1) Η ακεραιότητα του επιπέδου της εικόνας (την οποία οι παλιοί δάσκαλοι σεβάστηκαν με τον τρόπο τους, όσο και οι κυβιστές και ο Μοντριάν με τον δικό τους. 2) Ο καθοριστικός ρόλος στον σχεδιασμό του περικλείοντος σχήματος της εικόνας. 3) Η αναγκαιότητα των αξιακών αντιθέσεων», Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, τόμ. 4: Modernism with a Vengeance 1957-1969, επιμ. John O’ Brian, The University of Chicago Press, Σικάγο/Λονδίνο 1993, σ. 11-14.

[7] Για τη συζήτηση και τη βιβλιογραφία, βλ. Πετριτάκης, 2021, σ. 52-55.

[8] Ingrid Ehrhardt (επιμ.), Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian, 1900-1915, κατ. έκθ. Schirn-Kunsthalle, Φρανκφούρτη επί του Μάιν, 3 Ιουνίου-20 Αυγούστου, 1995, Tertium, Όστφιλντερν 1995.

[9] Susanne Meyer-Büser, «Der Rhythmus der neuen Zeit», στο Sam Keller και Ulf Küster (επιμ.), Piet Mondrian: Evolution, κατ. έκθ., Hatje Cantz, Βερολίνο 2022, σ. 195-199. Η σειρά, μια αναμέτρηση με τον συντριπτικό δυναμισμό της μεγαλούπολης, απαρτίζεται από 4 έργα. Από αυτά μονάχα ο πίνακας που βρίσκεται σήμερα στο Centre Pompidou θεωρείται ολοκληρωμένος, καθώς έχει εκτελεστεί σε λάδι σε καμβά. Οι υπόλοιποι θεωρούνται ανολοκλήρωτοι, εφόσον ο Μοντριάν μέχρι τον θάνατό του στάθμιζε ακόμη τη σύνθεσή τους με τη βοήθεια αυτοκόλλητων ταινιών. Ο φερόμενος ως ανάποδα κρεμασμένος πίνακας με τίτλο Η πόλη της Νέας Υόρκης 1 (New York City 1), του 1941, σύμφωνα με τη χρονολόγηση του Γιόοπ Γιόοστεν, αποτελείται από ένα σύνθετο πλέγμα από κόκκινες, κίτρινες, μαύρες και μπλε αυτοκόλλητες ταινίες. Εκτέθηκε για πρώτη φορά στο MoMA της Νέας Υόρκης το 1945, ενώ από το 1980 βρίσκεται στη συλλογή έργων τέχνης του γερμανικού ομόσπονδου κρατιδίου της Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας στο Ντίσελντορφ. Βλ. Robert P. Welsh, Joop M. Joosten. Catalogue raisonné, τόμ. 1 (επιμ. Robert Welsh), τόμ. 2 (επιμ. Joop Joosten), Harry N. Adams, Νέα Υόρκη 1998, τόμ. 1, σ. 404, τόμ. 2, σ. 300 (στο εξής, Welsh, 1998, και Joosten, 1998).

[10] Αντίθετα διαβάζει κανείς το παρακάτω γενικό και ασαφές σχόλιο: «Ο Μοντριάν δεν χρησιμοποίησε τον όρο “εξέλιξη” με τη δαρβινική σημασία. Για τον ίδιο “εξέλιξη” σήμαινε να έχει εμπειρίες πάνω στις οποίες θα μπορούσε να οικοδομήσει ένα νέο στάδιο καλλιτεχνικής δημιουργίας, κατακτώντας έτσι διευρυμένη επίγνωση». Βλ. Ulf Küster, «Evolution: Raum und Fläche. Beobachtungen an Bildern Piet Mondrians», στο Sam Keller και Ulf Küster (επιμ.), Piet Mondrian: Evolution, κατ. έκθ., Hatje Cantz, Βερολίνο 2022, σ. 14-19, παράθεμα σ. 15. Ο Σεφόρ παρατηρεί πως η μπερξονική εξέλιξη συνάδει περισσότερο με τη σκέψη του Μοντριάν, αν και είναι πιο πιθανό αυτή να προσλήφθηκε μέσα από θεοσοφικά αναγνώσματα, όπως του Τζίντου Κρισναμούρτι (Jiddu Krishnamurti, 1895-1986), βλ. Seuphor, 1956β, 177 και παρακάτω υπ. 68. Ωστόσο, ο ίδιος ο καλλιτέχνης παραπέμπει ξεκάθαρα σε μια θεοσοφική-κοσμογονική έννοια της εξέλιξης: «Το απώτερο παρελθόν δείχνει ότι η υπέρβαση του φυσικού είναι μια γενική εξελικτική διαδικασία. Στη Λεμούρια και την Ατλάντεια περίοδο, ο άνθρωπος ήταν ακόμη τόσο εξαρτημένος από το περιβάλλον, ώστε η φυσική δυνατότητα του ύπνου, για παράδειγμα, εξαρτιόταν από την ανατολή και τη δύση του ήλιου. Ο άνθρωπος ζούσε σε αρμονία με το ρυθμό της φύσης. Όταν, όμως, άρχισε να αναπτύσσεται η ατομική συνείδηση στον άνθρωπο, αυτόματα προέκυψε μια δυσαρμονία μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Καθώς αυτή η δυσαρμονία αυξανόταν, η φύση απομακρυνόταν όλο και περισσότερο από τον άνθρωπο». Βλ. Piet Mondrian, «The New Plastic in Painting (1917)», στο, Harry Holtzman, Martin S. James (επιμ. και μτφρ.), The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, G. K. Hall, Βοστώνη 1986, σ. 49 (στο εξής: Mondrian, 1917).

[11] Για τη συζήτηση του Μοντριάν μέσα από το πρίσμα των πολλαπλών νημάτων του γερμανόφωνου κυρίως ρομαντισμού, βλ. Robert Rosenblum, «Notes on Mondrian and Romanticism», στο, Robert P. Welsh (επιμ.), Piet Mondrian, 1872-1944, κατ. έκθ., The Art Gallery of Toronto, Τορόντο 1966, σ. 17-21. Για την αντίθετη άποψη, βλ. Robert P. Welsh, «Mondrian and Theosophy» στο, Thomas M. Messer (επιμ.), Piet Mondrian, 1872-1944: Centennial Exhibition, κατ. έκθ., The Solomon R. Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη 1971, σ. 35-51 (στο εξής: Welsh, 1971). Carel Blotkamp, «Annunciation of the New Mysticism: Dutch Symbolism and Early Abstraction», στο, Maurice Tuchman (επιμ.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, κατ. έκθ., Abbeville Press, Λος Άντζελες 1986, σ. 89-111 (στο εξής Blotkamp, 1986). Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, μτφρ. Barbara Potter Fasting, Reaction Books, Λονδίνο 1994 (στο εξής: Blotkamp, 1994). Βλ. επίσης την σύντομη αναφορά στον Μοντριάν από τον Ρίνγκμπομ: Ringbom, 1966, 413-415. Τόσο ο Ρίνγκμπομ όσο και οι Ουέλς και Μπλότκαμπ αρύονται τις πληροφορίες από τον βιογράφο του Μοντριάν, Μισέλ Σεφόρ, ο οποίος τεκμηρίωσε, αν και σχηματικά, τη σχέση του ζωγράφου με τις θεοσοφικές ιδέες. Βλ. Seuphor, 1956β, σ. 54-60.

[12] Για μια πρόσφατη συνόψιση της σχέσης του Μοντριάν με τη θεοσοφία, βλ. Pablo Bris-Marino, «The Influence of Theosophy on Mondrian’s Neoplastic Work», Arte, Individuo y Sociedad, τόμ. 26, τχ. 3, 2014, σ. 489-504 (στο εξής Bris-Marino, 2014).

[13] Ο Ζαφέ υποστήριξε ότι η εγγραφή του Μοντριάν στη Θεοσοφική Εταιρεία το 1909 σηματοδότησε τη ρήξη με τον «ορθόδοξο χριστιανισμό» των γονιών του και, μέσω της έκθεσής του στις πλατωνικές και πανθεϊστικές ιδέες που προπαγάνδιζαν οι θεοσοφιστές, την προσπάθεια αναζήτησης απαντήσεων για τα μυστήρια του κόσμου και τα υπαρξιακά προσωπικά του αδιέξοδα. Βλ. Hans Jaffé, Piet Mondrian, Harry N. Abrams, Νέα Υόρκη 1985, σ. 12.

[14] Yve-Alain Bois, Painting as Model, MIT Press, Κέιμπριτζ Μασαχουσέτης 1990, σ. 247-248.

[15] Yve-Alain Bois, «The Iconoclast», στο, Angelica Zander Rudenstine (επιμ.), Piet Mondrian, 1872-1914, κατ. έκθ., Bulfinch Press, Βοστώνη/Νέα Υόρκη κ.α. 1994, σ. 329 (στο εξής: Bois, 1994).

[16] Susanne Deicher, Piet Mondrian: Protestantismus und Modernität, Dietrich Reimer, Βερολίνο 1995 (στο εξής: Deicher, 1995).

[17] Deicher, 1995, σ. 11.

[18] Deicher, 1995, σ. 9-10.

[19] Βλ. τη βιβλιοκριτική της Regine Prange, Kunstchronik, τόμ. 50, 1997, σ. 132-139. Για τον Αντόρνο, βλ. Theodor W. Adorno, Αρνητική διαλεκτική, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ. 249-253 [1η δημοσίευση: ο ίδιος, Negative Dialektik, Suhrkamp, Φρανκφούρτη επί του Μάιν 1966].

[20] Regine Prange, Das ikonoklastische Bild. Piet Mondrian und die Selbstkritik der Kunst, Wilhelm Fink, Μόναχο 2006 (στο εξής: Prange, 2006).

[21] Prange, 2006, σ. 379-380.

[22] Από αυτήν τη σκοπιά, η θέση της εγγράφεται στον συλλογισμό του Ρόμπερτ Ρόζενμπλουμ (Robert Rosenblum, 1927-2006), βλ. υπ. 11.

[23] Britta Grigull, Piet Mondrian: Das kubistische Werk in neuem Licht, Ludwig, Κίελο 2005 (στο εξής: Grigull, 2005).

[24] Grigull, 2005, σ. 113.

[25] Kermit Swiler Champa, Mondrian Studies, University of Chicago Press, Σικάγο/Λονδίνο 1985. Mark Cheetham, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1991. John Golding, Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still, Princeton University Press, Πρίνστον, 2000.

[26] Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son œuvre, Flammarion, Παρίσι 1970 [1η εκδ. Flammarion, Παρίσι 1956], σ. 58 (στο εξής: Seuphor, 1956). Ο πρώτος αυτός catalogue raisonné του ζωγράφου εμφανίστηκε την ίδια χρονιά στα αγγλικά (H. N. Abrams, Νέα Υόρκη, στο εξής: Seuphor, 1956β) και στα γερμανικά τον επόμενο χρόνο (DuMont Schauberg, Κολωνία 1957).

[27] Μέσα από ποια δίκτυα θεοσοφιστών μαικήνων, συλλεκτών και εμπόρων τέχνης διαχέεται και προωθείται το έργο του Μοντριάν; Αρκεί να αναφέρω εδώ το παράδειγμα του συλλέκτη Λεόνς Ρόζενμπεργκ (Léonce Rosenberg, 1879-1947), της αμερικανίδας ζωγράφου, συλλέκτριας και υποστηρίκτριας του Ρούντολφ Στάινερ, Κάθριν Ντράιερ (Katherine Sophie Dreier, 1877-1952), καθώς και της Χίλλα Ρίμπεη (Hilla Rebay, 1890-1967). Βλ. Michel Seuphor, 163. Βλ. Nancy J. Troy (επιμ.), Mondrian and Νeo-Plasticism in America, κατ. έκθ., Finlay Brothers, Κονέκτικατ 1979.

[28] Helmut Zander, Anthroposophie in Deutschland: theosophische Weltanschauung und gesellschaftliche Praxis, 1884-1945, δύο τόμοι, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2007, τόμ. 1, σ. 33 κ.ε. (στο εξής: Zander, 2007). Ο Τσάντερ δανείζεται τον όρο «περιπλανώμενη θρησκευτικότητα» [vagierende Religiosität] από τον γερμανό ιστορικό Τόμας Νιπερντέι (Thomas Nipperdey, 1927-1992).

[29] Πετριτάκης, 2021, σ. 342

[30] Zander, 2007, σ. 40.

[31] Blotkamp, 1994, σ. 20-24. Marty Bax, Complete Mondrian, V+K, Blaricum 2001, σ. 8 (στο εξής: Bax, 2001).

[32] Ένας άλλος θείος του Πητ Μοντριάν, ο Ντιρκ Ερνστ (Dirk Ernst), εξασκούσε τον πνευματισμό. Βλ. Blotkamp, 1994, σ. 21.

[33] Blotkamp, 1994, σ. 34.

[34] Seuphor, 1956, σ. 56.

[35] Σε μετάφραση του Χένρι Μπορέλ (Henri Borel, 1869-1933). Η Μπαξ υποθέτει πως ο Μοντριάν δέχτηκε επισκέψεις από θεοσοφιστές το διάστημα εκείνο. Βλ. Bax, 2001, σ. 10.

[36] Éduard Schuré, Les Grands Initiés. Esquisse de l’histoire secrète des religions: Rama, Krishna, Hermès, Moïse, Orphée, Pythagore, Platon, Jésus, Perrin, Παρίσι 1889. Βλ. Seuphor, 1956, σ. 54.

[37] Για τη Χέεμσκερκ, βλ. Shulamith Behr, Women Artists in Expressionism: From Empire to Emancipation, Princeton University Press, Πρίνστον 2022, σ. 155-187. Επίσης, Luisa Pauline Fink, Henrike Mund (επιμ.), Jacoba van Heemskerck: Truly Modern, κατ. έκθ. Hirmer, Μόναχο 2021.

[38] Για τον Τόοροπ, βλ. Kees van Hoek, «A Great Catholic Artist: Jan Toorop 1858-1928», Studies: An Irish Quarterly Review, τόμ. 21, τχ. 83, Σεπτέμβριος 1932, σ. 435-442. Επίσης, Gerard van Wezel, Jan Toorop: Gesang der Zeiten, κατ. έκθ., Museum Villa von Stuck, Μόναχο – Bröhan Museum, Βερολίνο, Wbooks, Ζβόλε 2016.

[39] Επιστολή του Μοντριάν στον Κέες Σπόορ (Kees Spoor, 1867-1928), Οκτώβριος 1910. Για το παράθεμα, βλ. Blotkamp, 1986, σ. 98.

[40] Η αίτηση του Μοντριάν έχει ημερομηνία 14 Μαΐου 1909 και φέρει τις υπογραφές του Σπόορ και του Σανσκριτολόγου Ζαν Μπουασεβέν (J. W. Boissevain, 1874-1959) συνοδευόμενες από το σχόλιό τους πως «ο υποψήφιος, κατά τη γνώμη μας, θα φανεί αντάξιο μέλος της Εταιρείας». Βλ. Blotkamp, 1994, σ. 34.

[41] Εκεί δραστηριοποιήθηκαν οι άλλοτε φίλες από τα χρόνια του Ντόμπουργκ και ανθρωποσοφίστριες πλέον Γιάκομπα φαν Χέεμσκερκ και Μαρί τακ φαν Πόρτφλητ.

[42] Bax, 2001, σ. 12.

[43] Harry Holtzman, Martin S. James (επιμ. και μτφρ.), The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, G. K. Hall, Βοστώνη 1986, σ. 16-18 (στο εξής, Holtzman-James, 1986). Βλ. Blotkamp, 1994, σ. 78-79.

[44] Holtzman-James, 1986, σ. 16.

[45] Holtzman-James, 1986, σ. 17. Υπογράμμιση στο πρωτότυπο.

[46] Holtzman-James, 1986, σ. 18.

[47] Hans L. C. Jaffé, De Stijl: 1917-1931. The Dutch Contribution to Modern Art, Meulenhoff/Landshoff, Άμστερνταμ 1986 (1η έκδ. 1956) (στο εξής: Jaffé, 1986).

[48] Βλ. την επιστολή του στον Τέο φαν Ντούσμπουρχ με την οποία ο Μοντριάν ισχυρίζεται πως έχει αντλήσει όλες τις ιδέες του από την Μπλαβάτσκι. Παρατίθεται από τον Blotkamp, 1994, σ. 13. Helena Petrovna Blavatsky, De Geheime Leer: de samenvatting van wetenschap, godsdienst en wijsbegeerte, τόμ. 4, μτφρ. από την αγγλ. έκδ. A. Terwiel, Theosofische Uitgeversmaatschappij, Άμστερνταμ 1907-1911 (στο εξής: Blavatsky, 1907). Πρβλ. Helena Petrovna Blavatsky, The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy, 2 τόμ., Theosophical University Press, Πασαντίνα, Καλιφόρνια 1988 [Theosophical Publishing, Λονδίνο 1888, στο εξής: Blavatsky, 1888].

[49] Seuphor, 1956β, σ. 57.

[50] Piet Mondrian, Le Néo-plasticisme, Éditions de L’Effort Moderne, Παρίσι 1920 (στο εξής: Mondrian, 1920).

[51] Harald Szeemann (επιμ.), Piet Mondrian: 1872-1944, κατ. έκθ., Centro culturale Monte Verità, Museo comunale di arte moderna, Ασκόνα 1989.

[52] Επιστολή στον Ρούντολφ Στάινερ, 25.02.1921 Παρίσι, rue de Coulmiers 5. Η επιστολή συνταγμένη στα γαλλικά, είναι μεταφρασμένη στα γερμανικά στο Walter Kugler (επιμ.). Rudolf Steiner, Wenn die Erde Mond wird: Wandtafelzeichnungen zu Vorträgen 1919-24, mit ausgewählten Texten, Du Mont, Κολωνία 1992, σ. 151.

[53] Julia Voss, Hilma af Klint – «Die Menschheit in Erstaunen versetzen», S. Fischer, Φρανκφούρτη επί του Μάιν 2020. Βλ. επίσης, Kurt Almqvist και Louise Belfrage (επιμ.), Hilma af Klint: The Art of Seeing the Invisible, κατ. έκθ., Bokförlaget Stolpe, Στοκχόλμη 2020.

[54] Στην πρόσφατη έκθεση στη Tate Modern, Χίλμα αφ Κλιντ και Μοντριάν: Μορφές ζωής, δεν τίθεται το ερώτημα αυτό. Βλ. Nabila Abdel Nabi και Laura Stamps (επιμ.), Hilma af Klint and Piet Mondrian: Forms of Life, κατ. έκθ., Tate Publishing, Λονδίνο 2023.

[55] Βλ. Blotkamp, 1986, σ. 105-109· Blotkamp, 1994, σ. 192.

[56] Boris de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic, μτφρ. Nicolas Slonimsky, Oxford University Press, Οξφόρδη 1987 (1η έκδ. Grani, Βερολίνο 1923), σ. 69.

[57] Πετριτάκης, 2021, σ. 617 κ.ε. Ο Στάινερ, ο οποίος δίδασκε τους/τις καλλιτέχνες που έρχονταν στο Γκαιτεάνουμ του Ντόρναχ για να τον ακούσουν, είχε βασίσει το αισθητικό και ευρύτερα εκλεκτικιστικό-φιλοσοφικό του σύστημα στη Διδασκαλία των χρωμάτων (1810) του Γκαίτε. Έμφαση δινόταν έτσι στο πλάσιμο του όγκου των μορφών μέσω ενός συστήματος χρωματικής προοπτικής, το οποίο στην εσωτεριστική χριστιανική παράδοση αντιστοιχούσε στη διάδραση των Ιεραρχιών με την ανθρωπότητα.

[58] Seuphor, 1956β, σ. 54-57.

[59] Παρατίθεται στο Seuphor, 1956β, σ. 57.

[60] Joséphin Péladan, Comment on devient fée, Chamuel, Παρίσι 1893. Blotkamp, σ. 14.

[61] Seuphor, 1956β, σ. 54.

[62] Ελένη Βακαλό, «Πέντε πίνακες του Mondrian στην Ελλάδα», Ζυγός, τχ. 82-83, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1962, σ. 5-15 (στο εξής Βακαλό, 1962). Ευχαριστώ πολύ την Άρτεμι Ζερβού για την κοινοποίηση του άρθρου. Η αγορά των πέντε έργων του Μοντριάν της συλλογής του Αλέξανδρου Παπά πραγματοποιήθηκε εκ μέρους της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου στα τέλη του 1962 και στις αρχές του 1963 για το συνολικό ποσό των 220.000 δρχ. Βλ. Λευτέρης Σπύρου, Η ιστορία της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου και η συμβολή της στη διαμόρφωση της Ιστορίας της Τέχνης στην Ελλάδα κατά την περίοδο 1900-1971, τόμος Β΄, διδακτορική διατριβή, Ρέθυμνο 2017, σ. 961. Τα έργα αυτά, που απόκεινται σήμερα στην ΕΠΜΑΣ, είναι τα ακόλουθα: Χρυσάνθεμο σε ποτήρι (Π.2688, υδατογραφία σε χαρτί), Χρυσάνθεμο (Π.2689, υδατογραφία σε χαρτί), Τοπίο-Αγρόκτημα, π. 1905 (Π.2690, λάδι σε χαρτί κολλημένο σε ξύλο), Μύλος, 1905 (Π.2691, λάδι σε χαρτί κολλημένο σε ξύλο), Μελέτη λουλουδιού (Χρυσάνθεμο) (Π.2692/α, κάρβουνο σε χρωματιστό χαρτί), Τμήμα προσόψεως εκκλησίας (Π.2692/β, πινέλο σε χρωματιστό χαρτί). Το τελευταίο έργο, φιλοτεχνημένο στην οπίσθια όψη του προαναφερθέντος σχεδίου, δεν αναφέρεται από τη Βακαλό στο άρθρο της. Η Βακαλό αναφέρει τη μαρτυρία του Παπά πως, μετά τη εγκατάστασή του στην Ελλάδα το 1931 και κατά τη διάρκεια μετακόμισης που έκανε, χάθηκαν τα δύο από τα επτά έργα της συλλογής του. Τα δύο αφανή έργα, η περιγραφή των οποίων βασίζεται στις αναμνήσεις του Παπά, είναι τα εξής: Μύλος (λάδι σε χαρτί κολλημένο σε ξύλο) και Κάλλα (υδατογραφία). Η Βακαλό υποθέτει πως ο Παππάς απέκτησε τις δύο υδατογραφίες, την αφανή Κάλλα και το σχέδιο με το Χρυσάνθεμο από τον ίδιο τον Μοντριάν στο ατελιέ του ανάμεσα στα 1923-1925, ενώ τις τρεις ελαιογραφίες (η μία χαμένη) από έναν γιατρό στην Ολλανδία κάποια χρόνια αργότερα. Τα τελευταία αυτά έργα σωστά τεκμαίρει η Βακαλό με κριτήριο την τεχνοτροπία τους πως είναι προγενέστερα. Βλ. Βακαλό, 1962, σ. 12-15. Επίσης, Welsh, 1998 και Joosten, 1998, αρ. κατ.: A321 – Τοπίο-Αγρόκτημα, A397 – Μύλος, B74 – Τμήμα προσόψεως εκκλησίας, C45 – Χρυσάνθεμο, σχέδιο, C58 – Χρυσάνθεμο, υδατογραφία, C86 – Χρυσάνθεμο σε ποτήρι.

[63] Βακαλό, 1962, σ. 5.

[64] Mondrian, 1920.

[65] Βλ. Martin Brauen, A Sameness Between us: The Friendship of Charmion von Wiegand and Piet Mondrian in Letters and Memoirs, arnoldsche, Στουτγάρδη, 2020 (στο εξής: Brauen, 2020).

[66] Massimo Introvigne, «From Mondrian to Charmion von Wiegand: Neoplasticism, Theosophy and Buddhism», στο, Judith Noble και Robert Ansell (επιμ.), Black Mirror 0: Territory, Fulgur Esoterica, Λονδίνο 2014, σ. 47-59.

[67] Rudolf Steiner, Mystiek en esoteriek (mikrokosmos en makrokosmos), διάλεξη που δόθηκε στη Χάγη, 5 Μαρτίου 1908.

[68] Jiddu Krishnamurti, Aan de voeten van den Meester [Στα πόδια του διδασκάλου], 1913 [1η εκδ. 1911]. Βλ. Seuphor, 1956, σ. 57, 204. Ο Κρισναμούρτι είχε, ως γνωστόν, ανεξαρτητοποιηθεί το 1927 από τη Θεοσοφική Εταιρεία.

[69] Seuphor, 1956β, σ. 57-58.

[70] Η πρώτη θεοσοφική στοά ιδρύθηκε στην Ολλανδία το 1880. Για το θεοσοφικό κίνημα στην Ολλανδία και τις συζεύξεις του με το καλλιτεχνικό πεδίο, βλ. την εξαντλητική για το θέμα μελέτη της Μάρτυ Μπαχ· Marty Bax, Het web der schepping: theosofie en kunst in Nederland van Λάουβερικς tot Mondriaan, SUN, Άμστερνταμ 2006 (στο εξής: Bax, 2006). Επίσης, Marty Bax, «Theosophie und Kunst in den Niederlanden 1880-1915», στο, Ingrid Ehrhardt (επιμ.), Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915, Tertium, Όστφιλντερν 1995, σ. 282-321 (στο εξής Bax, 1995).

[71] Για την απαρίθμηση των καλλιτεχνών μελών της Θεοσοφικής Εταιρείας στην Ολλανδία από το 1890 έως το 1920, βλ. Bax, 2006, σ. 535-556.

[72] Για το κοινωνικό περιβάλλον των καλλιτεχνών εντός της Θεοσοφικής Εταιρείας, βλ. Bax, 2006, σ. 171-182.

[73] Για τον Πρίκερ, βλ. Christiane Heiser (επιμ.), Johan Thorn Prikker: Mit allen Regeln der Kunst; vom Jugendstil zur Abstraktion, κατ. έκθ., Museum Boijmans, Ρότερνταμ Van Beuningen, 2010.

[74] Blotkamp, 1986, 89-111.

[75] Το έγγραφο της αποδοχής του ως μέλους της Θεοσοφικής Εταιρείας, υπογεγραμμένο από την Άννυ Μπέζαντ, ήταν ένα από τα έγγραφα που βρέθηκαν στο ατελιέ του καλλιτέχνη μετά τον θάνατό του.

[76] Για τη λίστα των μαθητών του έτους 1898, βλ. Blotkamp, 1986, 96.

[77] Η πρώτη τους έκθεση πραγματοποιήθηκε το 1904. Βλ. Bax, 1995, σ. 290. Το 1904 σηματοδοτεί και το τέλος της ομάδας, όταν ο Λάουβερικς αποχωρεί για να διδάξει στο Ντίσελντορφ κατόπιν προτροπής του Πέτερ Μπέρενς (Peter Behrens, 1868-1940).

[78] Annie Besant και Charles Webster Leadbeater, Gedachtevormen, μτφρ. A. Terwiel, Theosofische Uitgeversmaatschappij, Άμστερνταμ 1905 [1η δημοσίευση: των ιδίων: Thought-Forms, Theosophical Publishing House, Λονδίνο/Μπενάρες 1905].

[79] Βλ. Martin S. James, «Mondrian and the Dutch Symbolists», Art Journal, τόμ. 23, τχ. 2, 1963, σ. 103-111.

[80] Για το συμβολιστικό κίνημα στην Ολλανδία, βλ. Marty Bax, Carel Blotkamp, Lieske Tibbe (επιμ.). In het diepst van mijn gedachten: symbolisme in Nederland 1890-1935, κατ. έκθ., Drents Museum, Assen, 2004, Waanders, Ζβόλε 2004· Carel Blotkamp, Kunstenaren der Idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, κατ. έκθ., Gemeentemuseum, Χάγη, 1978, Staatsuitgeverij, Χάγη 1978. Επίσης, Veit Loers (επιμ.), Symbolismus in den Niederlanden: Von Toorop bis Mondrian, κατ. έκθ., Museum Fridericianum, Κάσσελ, Weber & Weidemeyer, Κάσσελ 1991· Bettina Spaanstra-Polak, Het Symbolisme. Beeldende kunst en bouwkunst in Nederland, J. M. Meulenhoff, Άμστερνταμ 1967 (γερμ. έκδ. Der Symbolismus, μτφρ. Joseph Tichy)· Bettina Spaanstra-Polak, Het Symbolisme in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900, Μπίσαμ: Uitgeverij Thoth, 2004.

[81] Το 1894 έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας και από το 1895 ήταν μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας Adyar. Από τον Μάιο του 1913 έως τα τέλη του 1914 ο Λάουβερικς ήταν Γενικός Γραμματέας του Γερμανικού Τμήματος της Θεοσοφικής Εταιρείας. Βλ. Nic Tummers (επιμ.), Maßsystem und Raumkunst: das Werk des Architekten, Pädagogen und Raumgestalters J. L. M. Λάουβερικς, κατ. έκθ., Kaiser Wilhelm-Museum, Κρέφελντ 1987.

[82] Πρβλ. τις δηλώσεις του Λάουβερικς για την τέχνη κατά τη διάρκεια του συνεδρίου όλων των Θεοσοφικών Στοών της Ολλανδίας το 1910: «Η τέχνη πρέπει να προσφύγει σε αποκρυφιστικές μεθόδους και θα το καταφέρει αυτό με το να στραφεί προς μια κατεύθυνση με ένα συγκεκριμένο σκοπό: Η διείσδυση στα μυστικά της φύσης, η εξερεύνηση των εσώτερων νόμων της και η απεικόνισή τους στον τομέα της τέχνης». Bax, 1995, σ. 293. Για τη σχέση μαθηματικών και μουσικής στους θεοσοφικούς κύκλους στην Ολλανδία, βλ. Evert van Uitert, «Beeldende Kunst en muziek: de muziek van het schilderij», στο, Caroline Boot και Marie-Hélène Cornips (επιμ.), Kunstenaren der Idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, κατ. έκθ., Gemeentemuseum, 1978. Staatsuitgeverij, Χάγη 1978, σ. 67-75.

[83] Liesbeth Grotenhuis, «The Eloquence of Line That the Dutch Symbolists Learned from Egypt», στο, Rosina Neginsky (επιμ.), Symbolism, Its Origins and Its Consequences, Cambridge Scholars, Νιούκασλ επί του Τάιν 2010, σ. 33-57.

[84] Βλ. Nic Tummers (επιμ.), Maßsystem und Raumkunst: das Werk des Architekten, Pädagogen und Raumgestalters J. L. M. Lauweriks, κατ. έκθ., Kaiser-Wilhelm-Museum, Κρέφελντ / Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Χάγκεν / Museum Boymans- van Beuningen, Ρότερνταμ, Κρέφελντ: Kaiser Wilhelm-Museum, 1987· Guglielmo Bilancioni, Architectura Esoterica: geometria e Teosofia in Johannes Ludovicus Mattheus Lauweriks, Παλέρμο: Sellerio, 1991.

[85] Brauen, 2020, σ. 19.

[86] Blotkamp, 1994, σ. 22.

[87] Welsh, 1998, σ. 315.

[88] Blotkamp, 1994, σ. 38.

[89] Welsh, 1998, σ. 129. Blotkamp, 1994, σ. 35-36.

[90] Βλ. Rudolf Steiner, Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung, GA 2, Rudolf Steiner Verlag, Ντόρναχ 2003 (1η έκδ.: W. Spemann, Βερολίνο 1886)· Rudolf Steiner, Goethes Weltanschauung, GA 6, Rudolf Steiner Verlag, Ντόρναχ 1990 (1η έκδ.: E. Felber, Βαϊμάρη 1897). Επίσης, Πετριτάκης, 2021, σ. 627-628.

[91] Welsh, 1971, σ. 39-40.

[92] Για τον Γιάνους ντε Βίντερ, βλ. Ine Gevers, Janus de Winter: de schilder mysticus, Meulenhoff-Landshoff, Άμστερνταμ 1985.

[93] Welsh, 1971, σ. 40-41.

[94] Washton, 1980, σ. 147.

[95] Το επίθετο «πλαστική» απαντάται, ωστόσο, μονάχα στο αγγλικό πρωτότυπο κείμενο. Στα ολλανδικά μεταφράζεται ως «kneedbare», που θα αποδιδόταν στα ελληνικά ως εύπλαστo. Blavatsky, 1907, σ. 109. Πρβλ. Blavatsky, 1888, σ. 61.

[96] Blavatsky, 1888, σ. 15-16, 84.

[97] M. H. J. Schoenmaekers, Het geloof van den nieuwen mensch, Hollandia-Drukkerij, Μπάαρν ²1908 [1η έκδ. 1907]. M. H. J. Schoenmaekers, Mensch en natuur: een mystische levensbeschouwing, J. Dishoeck, Μπούσουμ 1913.

[98] M. H. J. Schoenmaekers, Het nieuwe Wereldbeeld, C. A. J. van Dishoeck, Μπούσουμ 1915 (στο εξής: Schoenmaekers, 1915). Ακολούθησε το βιβλίο του με τίτλο Αρχές των εικαστικών μαθηματικών [Beginselen der beeldende Wiskunde, C. A. J. Dishoeck, Μπούσουμ van 1916] (στο εξής: Schoenmaekers, 1916).

[99] Schoenmaekers, 1915, σ. 3.

[100] Joosten, 1998, σ. 107. Την περίοδο εκείνη ο Μοντριάν είχε πάντα μαζί του ένα τετράδιο στο οποίο σημείωνε τις σκέψεις και τις ιδέες του. Η πρακτική αυτή δηλώνει την πρόθεσή του να συνθέσει ένα θεωρητικό κείμενο.

[101] Ο Ντόμσελερ μοιραζόταν τον ενθουσιασμό του Μοντριάν για τον Σχούνμακερς και προσπάθησε να εφαρμόσει τις ιδέες του νεοπλαστικισμού στη μουσική. Το 1916 εξέδωσε μια σειρά κομματιών για πιάνο με τίτλο Δοκιμές του Στυλ (Proeven van Stijlkunst), στα οποία διακρίνεται η ιδέα της οριζοντιότητας και καθετότητας του Μοντριάν. Αντίστοιχα, ο Μοντριάν στο δοκίμιο του για τον νεοπλαστικισμό του 1917 επεδίωξε να συσχετίσει τη μουσική του Ντόμσελερ με τις δικές του σκέψεις για την αρμονία και την ισορροπία. Για τον Ντόμσελερ, τη σχέση του με τον Μοντριάν και ευρύτερα για το θέμα της οπτικοποίησης του ρυθμού στους πίνακες του Μοντριάν, βλ. Peter Vergo, The Music of Painting: Music, Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage, Phaidon, Λονδίνο 2010, σ. 314-322. Επίσης, Eiichi Tosaki, Mondrian’s Philosophy of Visual Rhythm: Phenomenology, Wittgenstein, and the Eastern Thought. Springer, Ντόρντρεχτ 2017 (στο εξής: Tosaki, 2017). Για τον Ντόμσελερ, Tosaki, 2017, σ. 112-125· Blotkamp, 1994, σ. 158-167.

[102] Mondrian, 1917, σ. 27-74. Ο Εϊίτσι Τοσάκι διατυπώνει την υπόθεση πως ο Μοντριάν ενδεχομένως γνώριζε ήδη πριν το 1915 μερικά κείμενα του Σχούνμακερς, καθώς το άρθρο του «Χριστοσοφία» είχε δημοσιευτεί το 1910 στο εσωτεριστικό περιοδικό Eenheid (Μονάδα), στο οποίο ο Μοντριάν ήταν συνδρομητής. Βλ. Tosaki, 2017, σ. 113, Blotkamp, 1994, σ. 111. Ο Μοντριάν χάρισε γύρω στο 1930 ένα αντίτυπο του Η νέα εικόνα του κόσμου στον τεχνοκρίτη, ζωγράφο και βιογράφο του, Μισέλ Σεφόρ, με το σκεπτικό ότι εκείνος ήταν «πια ώριμος για το βιβλίο». Βλ. Seuphor, 1956, σ. 57, 132.

[103] Jaffé, 1986, 53-62. Ο φαν Ντούσμπουρχ παρατήρησε τον Φεβρουάριο του 1916 πως οι ιδέες του Σχούνμακερς για τα πλαστικά μαθηματικά είχαν σε τέτοιο βαθμό διαμορφώσει τη σκέψη του Μοντριάν, ώστε εκείνος ανήγαγε τα μορφοπλαστικά στοιχεία στις δύο καθαρές μορφές, την οριζόντια και την κάθετη γραμμή. Βλ. Joosten 1998, σ. 109.

[104] Piet Mondrian, «Dialogue on the New Plastic (1919)», στο, Harry Holtzman, Martin S. James (επιμ. και μτφρ.), The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, G. K. Hall, Βοστώνη 1986, σ. 75-81· Piet Mondrian, «Natural Reality and Abstract Reality: A Trialogue (While Strolling from the Country to City) (1919-1920)», στο, Harry Holtzman, Martin S. James (επιμ. και μτφρ.), The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, G. K. Hall, Βοστώνη 1986, σ. 82-123.

[105] Γι’ αυτόν τον λόγο το έργο του δεν έχει μεταφραστεί σε άλλες γλώσσες.

[106] Schoenmaekers, 1915, σ. 3.

[107] Schoenmaekers, 1915, σ. 12.

[108] Schoenmaekers, 1916, σ. 86.

[109] Schoenmaekers, 1915, σ. 31-32, 51.

[110] Mondrian, 1917, σ. 28. Υπογράμμιση στο πρωτότυπο.

[111] Mondrian, 1917, σ. 35-36.

[112] Mondrian, 1917, σ. 44. Υπογράμμιση στο πρωτότυπο.

[113] Schoenmaekers, 1915, σ. 40.

[114] Schoenmaekers, 1915, σ. 40.

[115] Schoenmaekers, 1915, σ. 41-42.

[116] Schoenmaekers, 1915, σ. 44.

[117] Schoenmaekers, 1915, σ. 102.

[118] Schoenmaekers, 1915, σ. 47-48.

[119] Schoenmaekers, 1915, σ. 52, 67-68.

[120] Schoenmaekers, 1915, σ. 219-220.

[121] Schoenmaekers, 1915, σ. 214-215.

[122] Schoenmaekers, 1915, σ. 71.

[123] Schoenmaekers, 1915, σ. 224-225.

[124] Mondrian, 1917, σ. 36. Υπογράμμιση στο πρωτότυπο.

[125] Schoenmaekers, 1915, σ. 229-230.

[126] Blavatsky, 1907.

[127] Piet Mondrian. «The Rationality of the New Plastic (II)». De Stijl, nº 7, May 1918, στο H. Holzman & M. S. James (eds.) (1987). The Νew Αrt-The Νew Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. London: Thames and Hudson, 45-46.

[128] Piet Mondriaan, «De Nieuwe Beelding in de schilderkunst», De Stijl 1, τχ. 12, Οκτώβριος 1918, σ. 140.

[129] Piet Mondriaan, «De Nieuwe Beelding in de schilderkunst», De Stijl 1, τχ. 10, Αύγουστος 1918, 122.

[130] Dee Reynolds, Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1995, σ. 117.

[131] Ringbom, 1966, σ. 415.

[132] Teun Koetsier και Luc Bergmans (επιμ.), Mathematics and the Divine: A Historical Study, Elsevier, Άμστερνταμ, Βοστώνη κ.α. 2005, σ. 37-38.

[133] Seuphor, 1956, 149.

[134] Επιστολή του Πητ Μοντριάν στον Τέο φαν Ντούσμπουρχ, 5 Σεπτεμβρίου 1920. Παράθεμα από το Harry Holtzman, Martin S. James (επιμ. και μτφρ.), The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, G. K. Hall, Βοστώνη 1986, σ. 133.

[135] Βλ. Πετριτάκης, 2021.

[136] Rudolf Steiner, Lebendiges Naturerkennen. Intellektueller Sündenfall und spirituelle Sündenerhebung, διάλεξη, 27 Ιανουαρίου 1923, Ντόρναχ, GA 220. Βλ. Πετριτάκης, 2021, σ. 783.

[137] Βλ. Tosaki, 2017, σ. 28.

[138] Jean Delville, «Que sera l’Art de demain?», Bulletin de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Belgique, τόμ. 31, 1949, σ. 23, υπογράμμιση δική μου.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: Σπύρος Πετριτάκης, «Το απορρέον κέντρο» Θεοσοφικοί απόηχοι στο συμβολιστικό και νεοπλαστικιστικό έργο του Πητ Μοντριάν», στο Άρτεμις Ζερβού (επιμ.), Ψηφιακά Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης «Θεοσοφισμός και εικαστικές τέχνες» (Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 13 Ιανουαρίου 2023). Θέματα Τέχνης, ιστότοπος ΕΠΜΑΣ, Σεπτέμβριος 2023: https://www.nationalgallery.gr/themata-technis/theosofismos-kai-eikastikes-technes/

© Κειμένου: ο συγγραφέας

Τεχνική υποστήριξη: Παναγιώτης Ρεκούτης, Τεχνικός Πληροφορικής ΕΠΜΑΣ

Βικτώρια Φερεντίνου
Επίκουρη Καθηγήτρια Θεωρίας της Τέχνης
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Το 1944, μετά τον ξαφνικό θάνατο της σουηδής ζωγράφου Χίλμα αφ Κλιντ (Hilma af Klint, 1862-1944) (εικ. 1) σε ηλικία ογδόντα-δύο ετών, ανοίχτηκε η διαθήκη της στην οποία ζητούσε ένα μεγάλο μέρος του εικαστικού της έργου να μην παρουσιαστεί στο ευρύ κοινό, παρά μόνο είκοσι χρόνια μετά το θάνατό της.¹ Γεννημένη στη Στοκχόλμη το 1862, η αφ Κλιντ ανήκε στην πρώτη γενιά γυναικών καλλιτεχνών που είχαν τη δυνατότητα να σπουδάσουν σε Σχολές Καλών Τεχνών. Ήδη από το 1879 έκανε προπαρασκευαστικά μαθήματα στο Τεχνικό Σχολείο της Στοκχόλμης και στην ιδιωτική σχολή για γυναίκες καλλιτέχνες της ζωγράφου Κέρστιν Κάρντον (Kerstin Cardon, 1843-1924).² Εισήχθη στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών στη Στοκχόλμη το 1882, από όπου αποφοίτησε το 1888 με διάκριση. Στη συνέχεια και για πολλά χρόνια διατηρούσε εργαστήριο στο κέντρο της σουηδικής πρωτεύουσας, όπου εργαζόταν ως επιτυχημένη προσωπογράφος και τοπιογράφος. Στη διαθήκη της η αφ Κλιντ δεν αναφερόταν στα αναπαραστατικά έργα τα οποία εξέθετε τακτικά σε διάφορες θεσμικές εκθέσεις από το 1886 έως το 1914, αλλά σε ένα μεγάλο αριθμό έργων τα οποία εμπνεύστηκε από εναλλακτικά πνευματικά ρεύματα της εποχής, όπως ο πνευματισμός, ο θεοσοφισμός και η ανθρωποσοφία. Στα έργα αυτά, η αφ Κλιντ προχώρησε σε ρήξη με την ακαδημαϊκή της εκπαίδευση και πειραματίστηκε με την αφαίρεση επιζητώντας να προσδώσει αντιληπτή μορφή σε αόρατες και άυλες διαστάσεις της πραγματικότητας.³ Παρόλο που η αφ Κλιντ άρχισε να διερευνά τις δυνατότητες μιας αφηρημένης εικαστικής γλώσσας ήδη από το 1904, από νωρίς συνειδητοποίησε πως ο κόσμος δεν ήταν έτοιμος να κατανοήσει αυτές τις εικόνες.⁴

Επικυρώνοντας τις ανησυχίες της, η υποδοχή του έργου της ήταν αναιμική για περισσότερο από σαράντα χρόνια. Είναι ενδεικτικό ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1970 η προσπάθεια των κληρονόμων της να αναδείξουν την εικαστική της παραγωγή μέσα από μια αναδρομική έκθεση σε μουσεία της Στοκχόλμης, το Moderna Museet και το Nationalmuseum, στάθηκε ατελέσφορη.⁵ Για πρώτη φορά έργα της παρουσιάστηκαν στο ευρύ κοινό στην εμβληματική έκθεση Το Πνευματικό στην Τέχνη. Αφηρημένη Ζωγραφική 1890-1985 που επιμελήθηκε ο Μώρις Τάκμαν (Maurice Tuchman) στο Los Angeles County Museum of Art το 1986. Στον κατάλογο της έκθεσης ο φινλανδός ιστορικός τέχνης Όκε Φαντ (Åke Fant) συζητά το έργο της σουηδής καλλιτέχνιδος σε σχέση με τους «μεγάλους πρωτοπόρους της αφαίρεσης», όπως τους Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944), Πητ Μοντριάν (Piet Mondrian, 1872-1944), Φράντισεκ Κούπκα (František Kupka, 1871-1957) και Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935), εντάσσοντάς την σε μια αναθεωρημένη γενεαλογία της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα της αφηρημένης ζωγραφικής.⁶ Ωστόσο, η φορμαλιστική πρόσληψη του εικαστικού μοντερνισμού, όπως σκιαγραφήθηκε από τον πρώτο διευθυντή του ΜοΜΑ, Άλφρεντ Μπαρ Τζ. (Alfred Barr J.) το 1936 στην έκθεση Κυβισμός και Αφηρημένη Τέχνη και διατυπώθηκε πιο συστηματικά από τον κριτικό και θεωρητικό της τέχνης Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ (Clement Greenberg) στη δεκαετία του 1950, ακόμη επηρέαζαν την κριτική της τέχνης.⁷ Για παράδειγμα, ο κριτικός Χίλτον Κρέιμερ (Hilton Kramer) θεώρησε «παράλογη» την ένταξη της αφ Κλιντ στους «πρωτοπόρους της αφαίρεσης», διότι «απλά δεν είναι μια καλλιτέχνης του δικού τους βεληνεκούς –να τολμήσει κανείς να το ξεστομίσει– δεν θα είχε λάβει ποτέ αυτή τη διογκωμένη μεταχείριση, εάν δεν ήταν γυναίκα».⁸

Αναμφισβήτητα, το έργο της αφ Κλιντ παρουσιάζει προκλήσεις για τον ερευνητή/την ερευνήτρια καθώς πειραματίζεται με την αφαίρεση αρκετά νωρίτερα από τον Καντίνσκι, ενώ εμπλέκεται στη διαδικασία παραγωγής εικαστικών έργων με ένα τρόπο που αντίκειται στις «ενδεδειγμένες» καλλιτεχνικές διαδικασίες, όπως αποκρυσταλλώθηκαν στην ιστοριογραφία του μοντερνισμού. Επίσης η τέχνη της ενσωματώνει με τρόπο εκλεκτιστικό μοτίβα τα οποία η καλλιτέχνης αρδεύει από ένα συμπίλημα πνευματιστικών, θεοσοφικών και ανθρωποσοφικών θεωριών, συχνά ερμητικό στη σημασιοδότησή του. Η αφ Κλιντ επιθυμούσε να κατανοήσει και να ερμηνεύσει αυτή την αινιγματική εικονογραφία καταγράφοντας τις διαφορετικές φάσεις της δημιουργικής εμπειρίας και παρέχοντας ένα λεξικό των συμβόλων (εικαστικών και γλωσσικών) που επινόησε.⁹ Οι προσπάθειες αποκωδικοποίησης του νοήματος των έργων της υποδηλώνουν μια αγωνία για την υποδοχή τους από τους συγχρόνους της και μια έμφαση όχι τόσο στις μορφοκρατικές διαστάσεις της τέχνης αλλά στο μήνυμά της. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η αναστοχαστική ματιά της αφ Κλιντ για τις μορφοπλαστικές και θεματικές επιλογές της ξεδιπλώνεται στις σελίδες 126 σημειωματαρίων στη σουηδική γλώσσα, που συνιστούν ένα αδιαίρετο σύνολο με το εικαστικό της έργο.

Το παρόν άρθρο θα επικεντρωθεί στο έργο της αφ Κλιντ από το 1906 έως το 1915, όπου ολοκληρώνει τη σειρά Οι Πίνακες για το Ναό. Απαρτιζόμενη από 193 ζωγραφικά έργα διαφόρων μεγεθών, η σειρά θίγει ζητήματα τόσο διαμεσολαβημένης έκφρασης και αναπαράστασης ενός κόσμου εξωκαλλιτεχνικού και αόρατου, όσο και κατανόησης και πρόσληψης μιας εικαστικής γλώσσας που αποκλίνει από τη ψευδαισθησιακή ακαδημαϊκή παράδοση μεταπλάθοντας σύμβολα μιας ομόχρονης εναλλακτικής κοσμολογίας. Χωρίς να φιλοδοξεί να είναι εξαντλητική, η παρούσα μελέτη επιχειρεί να σκιαγραφήσει τους τρόπους με τους οποίους η αφ Κλιντ υπονόμευσε τις αναπαραστατικές μεθόδους της ακαδημαϊκής της εκπαίδευσης και προσέφυγε σε αφηρημένες ή ημι-αφηρημένες μορφές έκφρασης σε διάλογο με τις επιστημολογικές και καλλιτεχνικές εξελίξεις της εποχής της.

Για να ρίξουμε φως στη συγκρότηση της εικαστικής πρακτικής της αφ Κλιντ και τα ερωτήματα που θέτει στη σύγχρονη έρευνα, θα πρέπει να στραφούμε στο ιστορικό συγκείμενο του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, και την εξοικείωση της καλλιτέχνιδος με τους λόγους των εναλλακτικών και νέων επιστημολογιών της εποχής γύρω από τη φύση του πραγματικού και τις δυνατότητες απεικόνισής του.¹⁰ Η μοντέρνα αφαίρεση, για παράδειγμα, θεωρείται προϊόν του συγκεκριμένου πολιτιστικού περιβάλλοντος, αφού οι πρόσφατες εξελίξεις στη βιολογία, τη φυσική και τη χημεία υποδείκνυαν την ύπαρξη εκφάνσεων της πραγματικότητας που δεν μπορούσε ο άνθρωπος να προσλάβει με τις αισθήσεις του ή/και την αντιληπτική του ικανότητα, αλλά με τη βοήθεια τεχνολογικών μέσων, όπως το μικροσκόπιο, η ραδιογραφία και η φωτογραφία.¹¹ Άλλες εξελίξεις στην τεχνολογία, όπως οι εφευρέσεις του τηλεφώνου, του ασύρματου τηλεγράφου, του ραδιοφώνου, του αυτοκινήτου και του αεροπλάνου άλλαξαν ριζικά την πρόσληψη των εννοιών του χρόνου και του χώρου.¹² Το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα παρέχουν οι επιστήμες που μελετούσαν την ανθρώπινη ψυχή. Ακριβώς αυτή την εποχή τα παραψυχολογικά φαινόμενα και οι ιδιαίτερες ψυχικές καταστάσεις της υστερίας, της έκστασης, της ύπνωσης και των παραισθήσεων ερευνήθηκαν πειραματικά, ενώ οι ψυχιατρικές έρευνες αποκάλυπταν τις άγνωστες περιοχές του ασυνειδήτου.¹³

Αυτός ο νέος τρόπος αντίληψης και εμπειρίας του υλικού κόσμου αποδείχτηκε επαναστατικός και ενισχύθηκε από τον πνευματισμό και το θεοσοφισμό, που συχνά οικειοποιήθηκαν τον ομόχρονο επιστημονικό λόγο για να επικυρώσουν τις δικές τους θεωρίες. Η Θεοσοφική Εταιρεία της Eλένα Πετρόβνα Μπλαβάτσκυ (Helena Petrovna Blavatsky, 1831-1891), για παράδειγμα, επεδίωξε να συνενώσει τις απόκρυφες παραδόσεις με τις εμπειρικές επιστήμες καθώς και τις διάφορες μορφές εναλλακτικής πνευματικότητας.¹⁴ Ενώ στρεφόταν ενάντια στον ορθολογισμό της θετικιστικής επιστήμης, την ίδια στιγμή σφετεριζόταν τις πρόσφατες επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις διεκδικώντας το status της επιστήμης. Ομοίως, οι πνευματιστές έβλεπαν στις κλινικές μελέτες και τα πειράματα την επιστημονική θεμελίωση της πίστης τους στα πνεύματα, και προσεταιρίστηκαν τα πορίσματα των επιστημών της ψυχής για να νομιμοποιήσουν την πρόσβασή τους σε εναλλακτικές μορφές γνώσης.¹⁵ Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι αυτή την εποχή συντελείται μια συστηματική προσπάθεια εκκοσμίκευσης του πνευματικού και του ψυχικού.¹⁶

Οι καλλιτέχνες δεν έμειναν αμέτοχοι σε αυτές τις εξελίξεις. Στην προσπάθειά τους να διερευνήσουν με πλαστικούς όρους έννοιες αλληλένδετες στην ομόχρονη γραμματεία γύρω από τις τέχνες, όπως το εσωτερικό, το αόρατο, το άυλο και το άφατο, καλλιτέχνες συμβολικών τάσεων στα τέλη του 19ου αιώνα κατέφυγαν στο συνονθύλευμα ρευμάτων, γνωστά στη βιβλιογραφία ως «αποκρυφισμός».¹⁷ Στα μάτια τους αυτά τα ρεύματα γεφύρωναν το χάσμα μεταξύ θρησκείας και επιστήμης και συνιστούσαν μια μέση οδό για όσους αντιμάχονταν τόσο τους εκκλησιαστικούς θεσμούς (καθολικισμός, λουθηρανισμός, καλβινισμός) όσο και τη ρασιοναλιστική προσέγγιση του υλισμού.¹⁸ Απογοητευμένοι από τις ανεκπλήρωτες υποσχέσεις της ορθολογιστικής επιστήμης, αρκετοί καλλιτέχνες της εποχής στράφηκαν σε εσωτερικές αναζητήσεις, όπου κυριαρχούσε η υποκειμενική πρόσληψη, ο ανορθολογισμός, και οι ψευδοεπιστημονικές προσεγγίσεις με στόχο να αντιστρατευτούν «την απομάγευση» του κόσμου από την επιστήμη-λογική.¹⁹ Αυτή η αναβίωση κι εξάπλωση κινημάτων που υπέσκαπταν τα γερά θεμέλια της επίσημης κουλτούρας αντανακλάται στις εικαστικές τέχνες, που συχνά μετατράπηκαν σε μέσο έκφρασης τόσο ριζοσπαστικών όσο και αντιδραστικών τάσεων.

Όπως υποστηρίζουν οι Άλεξ Όουεν (Alex Owen) και Κορίνα Τράιτελ (Corinna Treitel), η στροφή προς εναλλακτικές γνωσιολογικές μεθόδους πρέπει να κατανοηθεί ως πράξη αντίστασης εναντίον του ανερχόμενου υλισμού, του αγνωστικισμού και του αθεϊσμού και ως προσπάθεια αναζήτησης μιας ετερόδοξης πνευματικότητας πέρα από τους κανόνες της θεσμοποιημένης θρησκείας.²⁰ Και οι δυο καταλήγουν, μέσα από τις μελέτες τους για τη Βρετανία και τη Γερμανία αντίστοιχα, πως ο αποκρυφισμός εξέφραζε τις αγωνίες και τις αναζητήσεις της νεωτερικότητας, συνιστούσε αναπόσπαστο μέρος του αγώνα του μοντερνισμού για αλλαγή (ακόμη και με την υιοθέτηση αντι-μοντερνιστικών πρακτικών) και εκκοσμίκευε το ιερό προσδίδοντάς του μια επιστημονικοφανή χροιά. Δεν προκαλεί επομένως έκπληξη πως ρεύματα όπως ο πνευματισμός και ο θεοσοφισμός έγιναν του συρμού όχι μόνο στα ευρωπαϊκά μητροπολιτικά κέντρα αλλά και στην ευρωπαϊκή περιφέρεια, όπως η Σουηδία, παρά την απόλυτη επικράτηση του λουθηρανισμού από τον 17ο αιώνα κι εξής. Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο, θα ήταν χρήσιμο να δούμε και το έργο της αφ Κλιντ, η οποία φιλοδοξούσε να συμβάλει στην πνευματική ανύψωση της ανθρωπότητας και «να ζωγραφίσει για το μέλλον», συγκεράζοντας τη γνώση εναλλακτικών και νέων επιστημολογιών.²¹

Το 1879 σε ηλικία δεκαεπτά ετών η αφ Κλιντ συμμετείχε για πρώτη φορά σε πνευματιστικές εκδηλώσεις, που οργανώνονταν από την Klöverbladet Society υπό την επίβλεψη και καθοδήγηση της φωτογράφου Μπέρθα Βαλέριους (Bertha Valerius, 1825-1895).²² Το 1896, μετά από τη θητεία της σε διάφορους πνευματιστικούς κύκλους της σουηδικής πρωτεύουσας, η αφ Κλιντ κι άλλες τέσσερεις γυναίκες, οι Άννα Κάσελ (Anna Cassel, 1860-1937), Σίγκριντ Χέντμαν (Sigrid Hedman, 1855-1922), Κορνήλια Σέντερμπεργκ (Cornelia Cederberg, 1854-1933) και Ματίλντα Νίλσον (Mathilda Nilsson, 1844-1923), όλες μέλη της Edelweiss Society, που πάντρευε το χριστιανισμό, το θεοσοφισμό και τον πνευματισμό, ιδρύσαν την ομάδα De Fem (Οι Πέντε).²³ Οι De Fem άρχισαν να διοργανώνουν πνευματιστικές συναντήσεις κατά τη διάρκεια των οποίων μέσω διαφόρων μεθόδων, όπως η χρήση ψυχογράφου ή η πρακτική της ύπνωσης, ισχυρίζονταν ότι έρχονταν σε επαφή με μεταφυσικές οντότητες, τους Γκέοργκ (Georg), Αμάλιελ (Amaliel), Κλέμενς (Clemens), Άγκνες (Agnes), Ανάντα (Ananda) και Έσθερ (Esther), που εκπροσωπούσαν ανώτερα πνεύματα, τους «High Masters».²⁴ Η ομάδα επιχειρούσε να καταγράψει και να μορφοποιήσει τα οπτικά και λεκτικά μηνύματα που λάμβανε από τo επέκεινα μέσα από αυτοματικά σχέδια καμωμένα με μολύβι για να μη διακόπτεται η ροή της επικοινωνίας (εικ. 2). Η παραγωγή των σχεδίων θεωρείται ότι ήταν συλλογική, με εναλλαγή του ρόλου του διαμέσου, ενώ η ερμηνεία δεν ήταν μονοσήμαντη αλλά αποτελούσε ζήτημα συζήτησης μεταξύ των γυναικών (χωρίς να λείπουν οι διαφωνίες ή οι ρήξεις).²⁵

Οι πνευματιστικές εμπειρίες από το 1896 έως το 1907 έχουν διασωθεί σε εννέα σημειωματάρια τα οποία η αφ Κλιντ φύλασσε στο αρχείο της. Είναι ενδιαφέρον ότι τα περισσότερα σχέδια περιέχουν αφηρημένα μοτίβα που δεν ταυτοποιούνται: καμπυλόγραμμα και ελικοειδή θέματα, οργανικές φόρμες παντός είδους, χρωματιστές δίνες, τεθλασμένες ή ζιγκ ζαγκ γραμμές και γεωμετρικά σχήματα, κυρίως ακανόνιστα. H ίδια η αφ Κλιντ έγινε διάμεσος και άρχισε να παράγει αυτοματικά σχέδια το 1903 τα οποία περιλαμβάνουν παρόμοια αφηρημένα θέματα, με πιο αναγνωρίσιμα αυτά που θα αναπαραχθούν αργότερα, όπως το σαλιγκάρι, ο κρίνος και το τριαντάφυλλο. Σε γενικές γραμμές τα πνευματιστικά έργα των De Fem εμπεριέχουν μια μη αναπαραστατική εικονογραφία που δεν ήταν ωστόσο ξένη στους πνευματιστικούς κύκλους της εποχής. Για παράδειγμα, σε μια από τις πνευματιστικές συγκεντρώσεις της Βαλέριους το 1886, ένα από τα πνεύματα διακηρύσσει τον ερχομό μιας νέας εποχής για την τέχνη: «Ο ναός της τέχνης δεν θα μπορεί πια τότε να βεβηλωθεί από τις αισθησιακές εικόνες, αφού μουσική και ζωγραφική θα αναπαράγουν αρμονικά την υψηλότερη, καθαρή έμπνευση […] τελείως διαφορετικές μορφές έκφρασης θα αναδυθούν από τους καλλιτέχνες».²⁶ «Αντι-αισθησιακές» εικόνες και συναισθησία προβάλλονται στο κέντρο μιας εναλλακτικής εννοιολόγησης της φύσης και της λειτουργίας της τέχνης. Αυτοματισμός και πλαστικοί πειραματισμοί ήταν εξάλλου συχνά αλληλένδετα σε μια πνευματιστική θεωρία της τέχνης, ενώ οι γυναίκες έπαιζαν κρίσιμο ρόλο στη μεταγραφή αφαιρετικά αποδοσμένων οπτικών μηνυμάτων, καθώς θεωρούνταν πιο παθητικές από τη φύση τους κι επομένως πιο δεκτικές στην παρείσφρηση άλλων οντοτήτων (και ναΐφ, ημι-αφηρημένων εικόνων) στη συνείδησή τους.²⁷

Η μετάβαση από τον πνευματισμό στο θεοσοφισμό δεν ήταν ακανθώδης αλλά ήταν συνήθης η μεταπήδηση από το ένα ρεύμα στο άλλο. Εξάλλου τόσο η Μπλαβάτσκυ όσο και ο Ρούντολφ Στάινερ (Rudolph Steiner, 1861-1925), τουλάχιστον μέχρι το 1918, εξάσκησαν τον πνευματισμό και ισχυρίζονταν πως έρχονταν σε επαφή με άλλες οντότητες.²⁸ Η αφ Κλιντ ήταν εξοικειωμένη με τις θεοσοφικές θεωρίες ήδη από τη δεκαετία του 1890 και το 1904 έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας στη Στοκχόλμη, που είχε ιδρυθεί το 1889 στο σπίτι του συγγραφέα Βίκτωρ Ρίντμπεργκ (Viktor Rydberg, 1928-1895) του οποίου το μυθιστόρημα Σινγκοάλα ή Ο άνεμος είναι ο εραστής μου (1865) περιείχε ιδέες κοινές με τους θεοσοφιστές.²⁹ Η αφ Κλιντ μελέτησε επισταμένως το βιβλίο του αλλά και μια σειρά από αποκρυφιστικά βιβλία που είχαν μεταφραστεί στα σουηδικά: οι δύο τόμοι του συγγράμματος Το Μυστικό Δόγμα (1895, 1898 [1^η έκδ. 1888]) της Μπλαβάτσκυ, Οι Εσωτερικές Διδασκαλίες του Χριστιανισμού (1908 [1^η έκδ. 1905]) της Άννι Μπέζαντ (Annie Besant, 1847-1933), To Αστρικό Φως (1890) της Νιζίντα (Nizida, ψευδώνυμο της Catherine Galindo), και οι πραγματείες Η Φιλοσοφία του Μυστικισμού (1890 [1^η έκδ. 1885]) και Το Μονιστικό Δόγμα της Ψυχής: Μια Συμβολή στην Επίλυση του Αινίγματος του Ανθρώπου (1890 [1^η έκδ. 1888]) του Καρλ ντε Πρελ (Carl du Prel, 1839-1899). Γνώριζε επίσης τα περισσότερα από τα βιβλία του Στάινερ στη γερμανική τους έκδοση.³⁰ Παρακολούθησε ενδεχομένως τις διαλέξεις που έδωσε ο Χένρυ Στιλ Όλκοτ (Henry Steel Olcott, 1832-1907), η Μπέζαντ και ο Στάινερ στις επισκέψεις τους στη Στοκχόλμη την περίοδο αυτή, ενώ γνωρίζουμε ότι συμμετείχε στο Ευρωπαϊκό Συνέδριο της Θεοσοφικής Εταιρείας στη Στοκχόλμη το 1913, στο οποίο είχε προσκληθεί ως κεντρική ομιλήτρια η Μπέζαντ.³¹

Αφετηρία των προαναφερθέντων βιβλίων και διαλέξεων, παρά τις όποιες διαφοροποιήσεις τους, είναι η αντι-υλιστική και μονιστική πίστη σε μια ανώτερη πραγματικότητα, πέρα από την καθημερινή εμπειρία με την όποια μπορεί ο άνθρωπος να επικοινωνήσει μέσα από τη διεύρυνση της συνειδητότητάς του και την επίτευξη ενός υπερβατικού εαυτού που εμπεριέχεται στο μακρόκοσμο-σύμπαν. Σύμφωνα με αυτή την οπτική, ο άνθρωπος δύναται σε καταστάσεις, όπως η υπνοβασία, να μεταβεί στο μεταιχμιακό χώρο μεταξύ ύλης και πνεύματος και να εισέλθει σε ανώτερες κοσμικές σφαίρες, όπως το αστρικό πεδίο. Εδικά οι πραγματείες του Ντε Πρελ, στα αντίτυπα των οποίων η αφ Κλιντ κρατούσε τις δικές της σημειώσεις, επανερμηνεύοντας την εξελικτική θεωρία του Κάρολου Δαρβίνου (Charles Darwin, 1809-1882), πρότειναν πως στο μέλλον αυτές οι διελεύσεις θα είναι εφικτές χάρις στην πνευματική ανέλιξη του ανθρώπου.³² Πέρα από τις υπνικές καταστάσεις, για τον ντε Πρελ ήταν «η ένταση της δύναμης της φαντασίας» που θα μπορούσε με παρόμοιο τρόπο να οδηγήσει τον άνθρωπο σε μια υπερβατική πραγματικότητα.³³ Για να στηρίξει τα επιχειρήματά του κατέφυγε στις επιστημονικές έννοιες του «αιθέρα», που παρουσιάζεται να διαπερνά την ύλη και να διευκολύνει τη μετάδοση των ηλεκτρομαγνητικών δονήσεων, και της «τέταρτης διάστασης», που εξομοιώνεται με το αστρικό πεδίο στις ομόχρονες θεοσοφικές συζητήσεις.³⁴

Παραδειγματικό ως προς αυτή τη συνταύτιση ήταν το βιβλίο του αμερικανού αρχιτέκτονα και συγγραφέα Κλωντ Μπράγκντον (Claude Bragdon, 1866-1946), Εγχειρίδιο του Υπερβατικού Χώρου (Τέταρτη Διάσταση) (1913),³⁵ που εξέλιξε τη «μυστική» γεωμετρία της Μπλαβάτσκυ και τη θεωρία μιας χωρικής τέταρτης διάστασης του μαθηματικού Τσάρλς Χάουαρντ Χίντον (Charles Howard Hinton, 1853-1907) σε μια γεωμετρία πολλών διαστάσεων, όπου ο άνθρωπος προσλαμβάνεται ως τετράγωνο στο φυσικό κόσμο και υπερκύβος στον αρχετυπικό-αστρικό.³⁶ Το βιβλίο περιείχε και πλούσιο εικονογραφικό υλικό με αντιστοιχίες σχημάτων του υλικού κόσμου και του αστρικού πεδίου, όπου η γεωμετρία μετατρέπεται σε φορέα έκφρασης της υπερβατικής διάστασης του ανθρώπου και της πραγματικότητας (εικ. 3). Η αφ Κλιντ γνώριζε το βιβλίο και τις υποθέσεις του Μπράγκντον, ο οποίος είχε φροντίσει να διανείμει αντίτυπα του συγγράμματός του στις κατά τόπους θεοσοφικές στοές.³⁷