Ο θάνατος και τα πάθη του Χριστού στο έργο του Ελ Γκρέκο

Η Ταφή του Χριστού, ένα σημαντικό έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, που προστέθηκε πρόσφατα στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης, μας αποκαλύπτει την προσπάθεια του ζωγράφου να κατακτήσει το δυτικό ιδίωμα. Πρόκειται για μια από τις πιο ολοκληρωμένες και πιο μνημειακές συνθέσεις της βενετικής περιόδου του ζωγράφου,  παρά το μικρό της μέγεθος. Ζωγραφισμένη σε ξύλο με μεικτή τεχνική (αυγοτέμπερα και λάδι) ανήκει στη μεταβατική του περίοδο  και τοποθετείται από τους ειδικούς στο τέλος της δεκαετίας του ’60. Όπως επισήμανε ο José Milicua στην αναλυτική μελέτη που αφιέρωσε στο έργο, η σύνθεση της Ταφής συνδυάζει στοιχεία από δυο χαρακτικά με ανάλογο θέμα: την Αποκαθήλωση ή Θρήνο του Παρμιτζανίνο, ενός καλλιτέχνη που ο Γκρέκο θαύμαζε για τη «λεπτότητα» και τη «χάρη» των μορφών του, και από ένα χαρακτικό του Battista Franco ή Semolei, τον οποίο ο Θεοτοκόπουλος δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα. Παρά τις διαφορετικές πηγές του, ο ζωγράφος κατάφερε να δημιουργήσει μια σύνθεση με  οργανική ενότητα και με έντονα τονισμένη δραματική ατμόσφαιρα.

Η σκηνή της Ταφής αναπτύσσεται μπροστά στο σκοτεινό στόμιο ενός σπηλαίου που ανοίγεται στην πλαγιά ενός χαμηλού λόφου. Δυο ανδρικές μορφές με ρωμαλέο σώμα ανακρατούν το ιερό σκήνωμα του Χριστού και ετοιμάζονται να το εναποθέσουν σε μια μαρμάρινη σαρκοφάγο τοποθετημένη πλάγια για να τονιστεί η τρίτη διάσταση του χώρου. Η αριστερή μορφή με την αθλητική ανατομία, που έχει ταυτιστεί με τον Νικόδημο,  επαναλαμβάνει μια στάση γνωστή από τον Τιντορέτο, έναν άλλο βενετό ζωγράφο που ο Γκρέκο θαύμαζε απεριόριστα . Τη στάση αυτή θα την συναντήσουμε αργότερα σε πολλά έργα του καλλιτέχνη. Το κεφάλι της ανδρικής μορφής δεξιά, που υποβαστάζει το σώμα του Χριστού, παραπέμπει στον Λαοκόωντα. Αργότερα, ο Γκρέκο έμελλε να αντλήσει έμπνευση από το ξακουστό ελληνιστικό σύνταγμα στον μοναδικό πίνακά του με μυθολογικό θέμα. Το αρχαίο έργο ήταν πολύ γνωστό από χαρακτικά και σίγουρα του ήταν οικείο, ακόμη και πριν αναχωρήσει για τη Ρώμη.

Το κεντρικό σύμπλεγμα με τις τρεις γυναικείες μορφές, την λιπόθυμη Παναγία  και τις δυο Μαρίες που συγκλίνουν προς το μέρος της, είναι αντλημένο σχεδόν αυτούσιο από το χαρακτικό του Παρμιτζανίνο. Ιδιαίτερα οι δυο εράσμιες νεανικές μορφές έμελλε να αποτελέσουν πρότυπο για ανάλογους γυναικείους τύπους  στο μελλοντικό έργο του ζωγράφου. Ένας ώριμος άνδρας αριστερά, που εικάζεται ότι απεικονίζει τον Ιωσήφ τον από Αριμαθαίας, ιδιοκτήτη του τάφου του Χριστού, και η ψηλόκορμη νεανική μορφή του Αγίου Ιωάννη δεξιά,  καλυμμένη μ’ έναν εκτυφλωτικό πορτοκαλόχρωμο μανδύα, κλείνουν τη σύνθεση. Οι μορφές σχηματίζουν ένα είδος κόγχης που περιβάλλει το σώμα του Χριστού, σχεδιασμένο με τέλεια ανατομία, που ξαναβρίσκουμε στον Αδάμ του πολυπτύχου της Μόδενα και αργότερα στον Χριστό της Αγίας Τριάδας του Αγίου Δομηνίκου του Παλαιού  (Santo Domingo el Antiguo) στο Τολέδο.   Ευάριθμα είναι τα κλασικά απολλώνια σώματα που έπλασε ο χρωστήρας του Greco. Η τέλεια ανατομία τους προδίδει τόσο την μελέτη της κλασικής Αρχαιότητας όσο και την επίδραση του Μιχαήλ Αγγέλου. Ο τρόπος που έχει απεικονιστεί η σύνθεση παραπέμπει στην περιγραφή της σαρκοφάγου του Μελεάγρου που μας δίνει ο Αλμπέρτι: «Το σώμα του μοιάζει βαρύ στα χέρια  εκείνων που το κουβαλούν, που δείχνουν την προσπάθειά τους με όλο τους το κορμί, ενώ τα μέλη του νεκρού φαίνονται ολότελα άψυχα· όλα κρέμονται ξέπνοα, χέρια, δάκτυλα, κεφάλι, πράγμα δυσκολότατο να απεικονιστεί στην τέχνη» (De pictura, 37). Πολλοί ζωγράφοι έχουν εμπνευστεί από αυτή την περιγραφή όπως ο Ραφαέλο στην Αποκαθήλωση (1507, Galleria Borghese, Ρώμη).

Ο Θεοτοκόπουλος, εγκαταλείποντας τη βυζαντινή παράδοση του επίπεδου χώρου, τονίζει ιδιαίτερα την τρίτη διάσταση με τον διαγώνιο άξονα που σχηματίζουν η σαρκοφάγος, το σώμα του Χριστού και οι προβαλλόμενες σκιές. Στο πρώτο επίπεδο,  πλάι στον ακάνθινο στέφανο και τα καρφιά της αποκαθήλωσης, απεικονίζεται το μαγικό φυτό του μανδραγόρα. Η Ταφή, που χαρακτηρίστηκε από τον Gabriele Finaldi «ως ένα από τα πιο γοητευτικά έργα της βενετικής περιόδου του Γκρέκο», έχει ζωγραφιστεί με μια πλούσια γκάμα χρωμάτων όπου κυριαρχούν τα θερμά πορτοκαλιά και όλοι οι τόνοι του κόκκινου, που συνομιλούν ευχάριστα με τα ψυχρά γαλάζια, τα πράσινα, τα λιλά, ενώ το σπήλαιο, το έδαφος και ο μανδύας του Νικοδήμου αποδίδονται με βυζαντινές ώχρες και σιένες. Η εξέταση της υποδομής του έργου απέδειξε ότι προετοιμάστηκε με πολλή επιμέλεια, με ένα νευρώδες και ακριβές προσχέδιο.

*Η Ταφή του Χριστού αγοράστηκε από την ΕΠΜΑΣ με χρήματα που συγκεντρώθηκαν με πανελλήνιο έρανο.

Δυο πίνακες με θέμα τον Θρήνο (Pietà), ο πρώτος, μικρότερος σε διαστάσεις και παλαιότερος (αρχές της δεκαετίας του 1570, μεικτή  τεχνική σε ξύλο, 28,9Χ20 εκ., The Philadelphia Museum of Art) και ο δεύτερος, μεγαλύτερος και λίγα χρόνια μεταγενέστερος, τοποθετούνται στη ρωμαϊκή περίοδο του Γκρέκο (1570-1576) και αποκαλύπτουν την οφειλή του στον μεγάλο ομότεχνό του τον Μιχαήλ Άγγελο. Είναι πράγματι φανερή η πηγή της έμπνευσης αυτών των έργων από το ξακουστό γλυπτικό σύνταγμα της Πιετά, που στεγάζεται σήμερα στο Μουσείο της Καθεδρικής της Φλωρεντίας (Museo dell’ Opera del Duomo),  ενώ ο Γκρέκο πρέπει να το είχε δει στη Συλλογή Bandini στη Ρώμη, όπου βρισκόταν τότε. Η συμπαγής σύνθεση, το γλυπτικό σώμα του Ιησού, το γερμένο κεφάλι του προς τα δεξιά σε αντίθεση με το σώμα και τα πόδια, που είναι στραμμένα προς τα αριστερά, τα χέρια που εκτείνονται για να αγκαλιάσουν τις δυο μορφές που υποστηρίζουν το σεπτό σκήνωμα, είναι παράλληλα και στις δυο συνθέσεις. Ο Γκρέκο έχει αντικαταστήσει την ανδρική μορφή του Νικοδήμου στο γλυπτικό σύνταγμα της Πιετά, όπου αναγνωρίζεται η αυτοπροσωπογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου,  με τη θρηνούσα Θεομήτορα, ενώ τη θέση της Παναγίας  στα δεξιά του γλυπτού πρωτοτύπου έχει πάρει τώρα ο Άγιος Ιωάννης με την πλάτη γυρισμένη προς τον θεατή.  Οι μελετητές αναγνωρίζουν μια άλλη πηγή αυτών των έργων του Γκρέκο  σε ένα γνωστό σχέδιο με θέμα τον Θρήνο, που είχε χαρίσει ο Μιχαήλ Άγγελος στην Vittoria Colonna (αρχές 1540, Isabella Stewart Gardner Museum):  η θρηνούσα Παναγία, με το κεφάλι και το βλέμμα στραμμένο προς τον ουρανό, και η στάση των ποδιών του νεκρού Χριστού φαίνεται να αντλούνται από αυτό το σχέδιο.

Οι οφειλές αυτές δεν μειώνουν, ωστόσο, την πρωτοτυπία των έργων του Θεοτοκόπουλου, που ολοκληρώνεται στην ωριμότερη σύνθεση του Θρήνου. Η σκηνή έχει τοποθετηθεί πάνω στον γυμνό λόφο του Γολγοθά, με τους τρεις σταυρούς να διαγράφουν τη σιλουέτα τους στην κορυφή  επάνω αριστερά. Ένας δραματικός ουρανός καταιγίδας κορυφώνει τη συγκινησιακή φόρτιση της παράστασης. Πράγματι, εδώ ο Γκρέκο εγκαταλείπει προσωρινά τον κλασικό κανόνα της εγκράτειας για να περιγράψει μια σκηνή με ακραία συναισθήματα: η Παναγία, με το πρόσωπο συσπασμένο από την απόγνωση, με τα μάτια δακρυσμένα και το στόμα μισάνοιχτο, σα να της ξέφυγε μόλις μια κραυγή, στρέφει το βλέμμα προς τον ουρανό, προαγγέλλοντας μια στάση και μια έκφραση που ο Γκρέκο θα επαναλάβει δεκάδες φορές στο μέλλον, ζωγραφίζοντας άλλοτε τον Εσταυρωμένο και άλλοτε τους μετανοούντες Αγίους της Αντιμεταρρύθμισης.  Στην έκφραση του πόνου και στη  στάση της Παναγίας  αναγνωρίζεται η επίδραση του ελληνιστικού συντάγματος του Λαοκόωντα, από το οποίο  ο Γκρέκο θα αντλήσει έμπνευση  για τη δική του ανάλογη σύνθεση πολύ  αργότερα. Η τέλεια ανατομία του γυμνού σώματος του Ιησού, αλλά κυρίως οι χρωματικές αρμονίες, τα μαβιά που συνομιλούν με τα πράσινα, με τα κίτρινα και τα ρόδινα, προαγγέλλουν την Αγία Τριάδα του κεντρικού βωμού του Αγίου Δομηνίκου  του Παλαιού και αιτιολογούν μια χρονολόγηση του έργου στα τελευταία χρόνια της Ρώμης, πριν ο ζωγράφος φύγει για την Ισπανία.

Ο Χριστός πορεύεται προς τον Γολγοθά αίρων τον Σταυρόν του μαρτυρίου, που μοιάζει να μην έχει διόλου βάρος, όπως υποδηλώνουν και τα υπέροχα χέρια του Θεανθρώπου, που ακουμπούν πάνω του ανάλαφρα αντί να τον στηρίζουν. Ο Ιησούς απεικονίζεται μετωπικά, με τον ακάνθινο στέφανο στο κεφάλι, από όπου σταγόνες αίματος κυλούν πάνω στο γαλήνιο πρόσωπό του. Τα μάτια του, έμπλεα δακρύων, στρέφονται προς τον ουρανό, όπως ακριβώς και στον πίνακα με τον Διαμερισμό των ιματίων (Espolio), που έχει ανάλογα τυπολογικά χαρακτηριστικά.

Ο εικονογραφικός αυτός τύπος επινοήθηκε από τον Θεοτοκόπουλο και γνώρισε μεγάλη επιτυχία , αφού τον επανέλαβε επτά φορές. (Ένας πίνακας με το ίδιο θέμα, που σήμερα αποδίδεται στο εργαστήριο του ζωγράφου, ανήκει στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης- Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου).  Δυο συνθέσεις του Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο (π.1520) με το ίδιο θέμα έχουν τελείως διαφορετική συνθετική και εκφραστική ερμηνεία: ο Χριστός, που αποδίδεται  ρεαλιστικά, φαίνεται να λυγίζει κάτω από το βάρος του Σταυρού καθώς οδεύει προς το μαρτύριο. Απεικονίζεται πλάγια και στρέφει προς τον θεατή το γεμάτο πόνο και αγωνία ανθρώπινο πρόσωπό του. Ο Χριστός του Γκρέκο, ιδανικά ωραίος, όπως ο νυμφίος της βυζαντινής υμνογραφίας, απευθύνεται στην ιδιωτική λατρεία, στην πνευματική μέθεξη με το θείο και την προσευχή, που κήρυτταν οι καθολικοί μεταρρυθμιστές, όπως η Αγία Τερέζα της  Άβιλα, συγκαιρινή του Γκρέκο.

Η μορφή  του Ιησού,  με τα έντονα βυζαντινά χαρακτηριστικά, φορώντας τον ακάνθινο στέφανο, προβάλλεται πάνω σε ένα λευκό μεταξωτό  ορθογώνιο «μανδήλιο»,  διακοσμημένο με ένα απλό γεωμετρικό μοτίβο και  ζωγραφισμένο με ψευδαισθησιακή αληθοφάνεια, που τονίζεται από τα καρφιά που το στηρίζουν. Φέρει τον ακάνθινο στέφανο και μερικές σταγόνες αίματος κηλιδώνουν το ευγενικό πρόσωπό του, που απεικονίζεται απόλυτα γαλήνιο, χωρίς ίχνος πάθους. Όπως στις βυζαντινές εικόνες, ο Χριστός  μας κοιτάζει εκ του μακρόθεν, από την ουράνια σφαίρα, μ’ ένα βλέμμα υπνωτιστικό που βυθίζεται στο άπειρο. Έχει ζωγραφιστεί με λεπτές πινελιές και με αβρές φωτοσκιάσεις που υποδηλώνουν την πρώιμη χρονολόγησή του.

Ο Γκρέκο ζωγράφισε αρκετές φορές αυτό το θέμα, που είχε ως πρότυπο ένα ιερό λείψανο που φυλασσόταν στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, γνωστό με το προσωνύμιο «Veronica». Ένα ανάλογο λείψανο, το «Μανδήλιον» της Έδεσσας της Μικράς Ασίας λατρευόταν από τον 6^ο αιώνα στην ανατολική ορθόδοξη εκκλησία. Από τον 11^ο αιώνα η λατρεία του Ιερού Μανδηλίου γνώρισε πολύ μεγάλη διάδοση στον δυτικό χριστιανικό κόσμο. Τα ιερά αυτά λείψανα (σουδάρια) συνδέονταν με μια απόκρυφη παράδοση ( ευαγγέλιο του Νικοδήμου), σύμφωνα με την οποία μια γυναίκα από την Ιερουσαλήμ, η μετέπειτα Αγία Βερονίκη, που βρέθηκε κοντά στον Ιησού καθώς όδευε προς τον Γολγοθά, τον πλησίασε και του σκούπισε με το μαντήλι της το πρόσωπό του. Τα χαρακτηριστικά της θείας μορφής αποτυπώθηκαν με θαυματουργό τρόπο πάνω στο ύφασμα, το οποίο απέκτησε έτσι μεγάλες θεραπευτικές ιδιότητες . Η Αγία Βερονίκη με την ιερά σινδόνη, είναι ένα από τα αριστουργήματα της συλλογής του νέου Μουσείου του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, που άνοιξε τελευταία τις πύλες του στην Αθήνα.

Ο Θρήνος της Συλλογής Νιάρχου είναι ένα από τα αριστουργήματα της ωριμότητας του ζωγράφου. Η πρωτοτυπία και η τόλμη της σύνθεσης- που είναι μοναδική στο έργο του Γκρέκο, γιατί δεν την επανέλαβε ποτέ, όπως συνήθιζε να κάνει- υποστηρίζονται από μια σπάνια γνώση και πειθαρχία στο σχέδιο και το χρώμα.  Ας προσθέσουμε σ’ αυτές τις αρετές μια συγκινησιακή φόρτιση, που γίνεται άμεσα αισθητή, χωρίς να δηλώνεται με δραματικές εκφράσεις. Απεναντίας, οι πρωταγωνιστές της σκηνής, η Παναγία, η Μαρία Μαγδαληνή και ο Άγιος Ιωσήφ ο από Αριμαθαίας αγκαλιάζουν το ηρωïκό γυμνό σώμα του Χριστού με τρυφερότητα και  θρηνούν με συγκρατημένη και άφατη θλίψη.

Η σύνθεση του Θρήνου παρακολουθεί την εικονογραφία του ενταφιασμού ή της  Αποκαθήλωσης, αφού η σκηνή ξετυλίγεται στη βάση του σταυρού, που διακρίνεται πίσω από την Παναγία. Οι συνθέσεις αυτού του τύπου εμπνέονται από μια ξακουστή περιγραφή του Alberti (De Pictura,II,37), όπου γίνεται λόγος για τη «Σαρκοφάγο του Μελεάγρου»,  το μόνο υπαρκτό αρχαίο, στο οποίο αναφέρεται ο καλλιτέχνης και θεωρητικός, πλάι σε δεκάδες «εκφράσεις» χαμένων έργων της Αρχαιότητας. Όπως επισημάναμε μιλώντας για την Ταφή της Εθνικής Πινακοθήκης,  στην περιγραφή του Alberti ανταποκρίνεται η Αποκαθήλωση του Ραφαέλο (1507, Galleria Borghese, Ρώμη), ένα από τα αριστουργήματα του ζωγράφου. Το σώμα του  Χριστού στον Γκρέκο παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες  με την ανατομία, τη διάταξη και τη νεκρική αδράνεια των μελών του Σωτήρα στον Ραφαέλο. Μια από τις πιθανές πηγές έμπνευσης του Γκρέκο σ’ αυτό το έργο, ιδιαίτερα για το σώμα του Χριστού, θα μπορούσε να είναι και η νεανική Πιετά του Μιχαήλ Αγγέλου  (1497-99, Άγιος Πέτρος, Ρώμη).

Σε τι έγκειται η πρόδηλη πρωτοτυπία της σύνθεσης του Γκρέκο; πρώτα από όλα στην επιλογή του να φέρει τη σκηνή στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε επαφή με τον πιστό, που γίνεται έτσι αυτόπτης μάρτυρας και μέτοχος του θείου πάθους.  Πρόκειται για μια επινόηση, που χρησιμοποιούν πολύ συχνά οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου για να αυξήσουν τη συγκινησιακή δραστικότητα της σκηνής. Η ασυνήθιστη αυτή οπτική γωνία, που εκμηδενίζει την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και την εικόνα,  προσδίδει στον πίνακα έναν επιβλητικό μνημειακό χαρακτήρα. Καθώς οι τρεις μορφές  που υποβαστάζουν και θρηνούν τον νεκρό Σωτήρα βρίσκονται στο δεύτερο επίπεδο, το αθλητικό σώμα του Χριστού, ακέραιο στην απολλώνια  αρρενωπή ομορφιά του, έρχεται τόσο κοντά στον θεατή που νομίζεις ότι μπορείς να σκύψεις να το προσκυνήσεις. Παρόλο που έχουν  υποδηλωθεί οι πληγές του μαρτυρίου, το σώμα του Χριστού, πλασμένο με ψυχρά γαλάζια σαρκώματα και φωτεινές ώχρες στα φώτα, παραμένει ένα από τα πιο κλασικά γυμνά που φιλοτέχνησε ο κρητικός ζωγράφος, μαρτυρώντας για άλλη μια φορά την οφειλή του στον μεγάλο ομότεχνό του Μιχαήλ Άγγελο. Είναι αλήθεια ότι ο Θεοτοκόπουλος  του ασκούσε δριμεία κριτική για τη ζωγραφική του, αλλά τον θαύμαζε ως σχεδιαστή και ως γλύπτη. Και πράγματι συχνά, όπως είδαμε, εμπνέεται από τα γλυπτά του.

Το σώμα του Σωτήρα ακουμπά πάνω στα γόνατα της  Παναγίας, που είναι καλυμμένα από το βαθυγάλαζο μαφόριό της, πτυχωμένο σε μεγάλα κυβιστικά επίπεδα. Με αδρότητα και πλατιές πινελιές έχει αποδοθεί και η  γεωμετρική πτυχολογία του χρυσοκίτρινου μανδύα, που καλύπτει τον σκυμμένο Άγιο Ιωσήφ, κλείνοντας τον εικονιστικό χώρο προς τα αριστερά.  Το κίτρινο χρώμα  συνομιλεί με το συμπληρωματικό γαλάζιο, ενώ παρεμβάλλεται το χρυσοπράσινο του χιτώνα του Αγίου. Η κυρίαρχη τονικότητα του πίνακα, ψυχρή και πένθιμη,  ορίζεται από τον γαλάζιο προπλασμό του νεκρού σώματος του Ιησού και από τη μεγάλη έκταση που καλύπτει το μπλε ιμάτιο της Θεοτόκου. Με ιδιαίτερη αβρότητα έχει ζωγραφιστεί η Μαρία Μαγδαληνή, που επαναλαμβάνει τα ωραία χαρακτηριστικά που γνωρίζουμε από τους πρωιμότερους  πίνακες του Γκρέκο με  την εικόνα της ως μετανοούσας. Το όμορφο πρόσωπό της είναι σφραγισμένο από βαθιά θλίψη, τα μεγάλα μαύρα μάτια της σκιάζονται από μαύρους κύκλους, τα πυρόξανθα μαλλιά της καλύπτουν τους ώμους της λυτά και άτακτα. Με το αριστερό της χέρι κρατάει τρυφερά την ανάστροφη παλάμη του Χριστού και βυθίζει το στοχαστικό βλέμμα της στην πληγή που άφησαν τα καρφιά της Σταύρωσης.  Ιδιαίτερη προσοχή επιδεικνύει ο ζωγράφος στο νεανικό ντύσιμό της με τον λευκό μεταξένιο χιτώνα και το βιολετί ιμάτιο. Ένα αραχνοΰφαντο πέπλο, ζωγραφισμένο με επιδεικτική δεξιοτεχνία, σκεπάζει τους ώμους της. Ο Γκρέκο κατάφερε να δημιουργήσει ένα έργο με κορυφαία δραματική πυκνότητα επιστρατεύοντας όλη τη σοφία της ώριμης τέχνης του: προβάλλοντας με έμφαση την ακυρωμένη από τον θάνατο ηρωική γυμνότητα του Χριστού, προσκαλεί τον πιστό να συμμετάσχει στο Θρήνο και να βιώσει συναισθησιακά το θείο πάθος ωσάν να ήταν παρών. Ο ζωγράφος υπογράφει μέσα στον ακάνθινο στέφανο, που έχει αποθέσει στο πρώτο επίπεδο κάτω αριστερά, αλλάζοντας  το επίθετό του σε «Θεοτοκόπολις».

Mπήκε σ’ αυτή την πόλη με τόσο μεγάλο κύρος που έκαμε τον κόσμο να πιστέψει πως δεν υπήρχε τίποτε ανώτερο από την τέχνη του», γράφει ο Χουσέπε Μαρτίνεθ, ζωγράφος και ιστορικός, μισόν αιώνα μετά τον θάνατο του ∆ομήνικου Θεοτοκόπουλου, του Ντομένικο Γκρέκο, όπως τον αποκαλούσαν στη θετή πατρίδα του, το Τολέδο, όπου πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614. Ο Κρητικός ζωγράφος φτάνει στο Τολέδο τους πρώτους μήνες του 1577, ώριμος πια σε ηλικία 36 ετών, αφού είχε θησαυρίσει διδάγματα από τρεις πολιτισμούς, από το Βυζάντιο, την Αναγέννηση της Βενετίας και τον Μανιερισμό της Ρώμης.

Το Τολέδο που υποδέχτηκε τον Γκρέκο διατηρούσε αμείωτη την αίγλη της παλιάς αυτοκρατορικής πρωτεύουσας της Ισπανίας, αφού μόλις 16 χρόνια πριν ο Φίλιππος Β’ είχε μεταφέρει την πρωτεύουσά του στη Μαδρίτη. Πολυάνθρωπη και μεγαλοπρεπής, η παλιά πόλη, με λαμπρά κτήρια και μνημεία, εξακολουθούσε να είναι η θρησκευτική πρωτεύουσα της Ισπανίας και η έδρα της Αρχιεπισκοπής, σε μια εποχή που η Αντιμεταρρύθμιση και η Ιερά Εξέταση είχαν δώσει τεράστια εξουσία στον κλήρο. Ο υψηλός κλήρος, τα ισχυρά εκκλησιαστικά ιδρύματα , τα πολυάριθμα μοναστήρια υπόσχονταν πλούσια και σταθερή πελατεία στον φιλόδοξο κρητικό καλλιτέχνη.

Ποιος ήταν, όμως, ο λόγος που παρακίνησε τον Κρητικό να αποφασίσει αυτό το τολμηρό και μακρινό ταξίδι στην Ισπανία; Ο Φίλιππος Β’ ολοκλήρωνε εκείνο τον καιρό το μεγαλοπρεπές μοναστηριακό συγκρότημα του Εσκοριάλ και είχε σημάνει γενικό προσκλητήριο στους καλλιτέχνες της Ιταλίας για να το διακοσμήσει. Αυτό το ρεύμα φαίνεται να ακολούθησε και ο Γκρέκο, όχι όμως χωρίς να έχει εξασφαλίσει κάποιες παραγγελίες, που θα του επέτρεπαν να αντιμετωπίσει τα πρώτα έξοδα διαβίωσης στον νέο και άγνωστο προορισμό του. Πράγματι, οι γνωριμίες και οι φιλίες που είχε δημιουργήσει με ισπανούς ιερωμένους τα δυο χρόνια που διέμεινε στο παλάτι του καρδινάλιου Αλέξανδρου Φαρνέζε στη Ρώμη αποδείχτηκαν σωτήριες. Ο Λουίς ντε Καστίγια, νόθος γιος του Ντιέγκο ντε Καστίγια, πρωθιερέα του Καθεδρικού ναού του Τολέδο, ήταν εκείνος που του εξασφάλισε τις δυο πρώτες σημαντικές παραγγελίες στην αυτοκρατορική πόλη: τo μνημειακό σύνολο με τα τρία εικονοστάσια του νεότευκτου Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού και το ξακουστό Εσπόλιο. Οι  πίνακες αυτοί, πρωτόγνωροι σε μέγεθος και ομορφιά,  ολοκληρώθηκαν μέσα σε δυο χρόνια, από το 1577 ως το 1579, και κατάφεραν να επιβάλουν τη φήμη του Κρητικού ζωγράφου  ακαριαίως, ιδιαίτερα στους πνευματικούς κύκλους του Τολέδο.

Στις 2 Ιουλίου του 1577 ο υπεύθυνος για τα έργα της Καθεδρικής αναθέτει στον Γκρέκο να ζωγραφίσει τοΕσπόλιο, τον ∆ιαμερισμό των ιματίων του Χριστού.Το Εσπόλιο προοριζόταν για το Σκευοφυλάκιο της Καθεδρικής, εκεί όπου φυλάσσονταν τα λειτουργικά άμφια των ιερέων. Στο ίδιο αυτό παρεκκλήσιο είχαν εναποτεθεί και τα ιερά λείψανα που είχε δωρίσει ο βασιλέας της Γαλλίας Άγιος Λουδοβίκος στον ναό. Ανάμεσά τους, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν και ένα τεμάχιο από τον πορφυρό μανδύα του Χριστού, καθώς και ένα κομμάτι από το ξύλο του Τιμίου Σταυρού. Η παρουσία αυτών των ιερών λειψάνων στο Σκευοφυλάκιο σχετίζεται όχι μόνο με την παραγγελία και τη θεματολογία του πίνακα, αλλά και με την έμφαση που δίνει ο ζωγράφος στον πορφυρό μανδύα και στον Σταυρό που προετοιμάζει ο δήμιος στο πρώτο επίπεδο. Το θέμα δεν ήταν πολύ συνηθισμένο στη δυτική εικονογραφία και ο Γκρέκο χρειάστηκε να ανατρέξει  στη βυζαντινή του προπαιδεία. Έχει πράγματι επισημανθεί ότι το Εσπόλιο έλκει την καταγωγή του από την Προδοσία της βυζαντινής εικονογραφίας.

Ποια είναι η ακριβής στιγμή του Πάθους που απεικονίζεται στη σύνθεση?  Οι τέσσερις ευαγγελιστές συμφωνούν, με μικρές διαφορές, στην περιγραφή της σκηνής: ο Χριστός έχει μόλις παραδοθεί από τον Πόντιο Πιλάτο στους ρωμαίους στρατιώτες και στο εξαγριωμένο πλήθος των Ιουδαίων για να σταυρωθεί. Ας διαβάσουμε την περιγραφή του ευαγγελιστή Μάρκου (ιε’,12): «Ο δε Πιλάτος… είπεν αυτοίς. Τι ουν θέλετε ποιήσω ον λέγετε τον βασιλέα των Ιουδαίων; Οι δε πάλιν έκραξαν. Σταύρωσον αυτόν. Ο δε Πιλάτος απέλυσεν αυτοίς τον Βαραββάν και παρέδωκεν τον Ιησούν… ίνα σταυρωθή. Οι δε στρατιώται απήγαγον αυτόν έσω της αυλής, ο εστίν πραιτώριον, και συγκαλούσιν όλην την σπείραν. Και ενδύουσιν αυτόν πορφύραν και περιτιθέασιν αυτώ πλέξαντες ακάνθινον στέφανον. Και ήρξαντο ασπάζεσθαι αυτόν: Χαίρε ο βασιλεύς των Ιουδαίων. Και ότε ενέπαιξαν αυτώ, εξέδυσαν αυτόν την πορφύραν και ενέδυσαν αυτόν τα ιμάτια τα ίδια, και εξάγουσιν αυτόν ίνα σταυρώσουσιν αυτόν… Ήσαν δε και γυναίκες εκ του μακρόθεν θεωρούσαι…». Οι ευαγγελιστές διαφωνούν ως προς την ταυτότητα των τριών γυναικών. Ο Γκρέκο φαίνεται να υιοθετεί την περιγραφή του Ιωάννη που αναφέρεται, όχι στη σκηνή του Εσπόλιο, αλλά στην ίδια την κορυφαία στιγμή του Θείου Πάθους, στη Σταύρωση: «… ειστήκεισαν δε παρά τω σταυρώ του Ιησού η μήτηρ αυτού και η αδελφή της μητρός αυτού, Μαρία η του Κλωπά και Μαρία η Μαγδαληνή». Ο κρητικός ζωγράφος προσθέτει στην αναχρονιστική παρουσία των αγίων γυναικών και την παράσταση του εκατόνταρχου, αν δεχτούμε ότι αυτόν απεικονίζει ο στρατιωτικός με την αστραφτερή σύγχρονη πανοπλία που στέκεται στα δεξιά του Χριστού στον πίνακα. Όπως και οι τρεις Μαρίες, ο κεντυρίων παρευρίσκετο στη Σταύρωση: «ιδών δε ο εκατόνταρχος το γενόμενον εδόξασε τον θεόν λέγων, άνθρωπος «αληθώς ο άνθρωπος ούτος υιός ην Θεού» (κατά Μάρκον, ιστ’, 40).

Το Εσπόλιο δεν έπαψε να θαυμάζεται από τότε που δημιουργήθηκε και στους αιώνες που ακολούθησαν, ακόμη και όταν ο δημιουργός του είχε περιπέσει στην αφάνεια και τη λήθη. Πού οφείλεται η μαγγανεία που ασκεί πάνω μας αυτό το έργο; Πριν ακόμη προλάβουμε να διαβάσουμε το θέμα, μόλις αντικρύσουμε τον επιβλητικό πίνακα, που φτάνει τα τρία μέτρα ύψος, μια ισχυρή συγκίνηση μας συγκλονίζει. Η σύγχρονη ψυχολογία της αντίληψης και η μοντέρνα τέχνη μας έχουν διδάξει πόση ενέργεια, πόση ακτινοβολία και πόσο μεγάλη δραστικότητα μπορεί να περικλείει μια ενιαία επιφάνεια χρώματος. Πρωταγωνιστής σ’ αυτή τη μαγική σύνθεση είναι πράγματι αυτός ο πορφυρός μανδύας, που καλύπτει με το τεράστιο οβάλ σχήμα του το σώμα του Χριστού και το κέντρο της σύνθεσης. Ο Γκρέκο επιστράτευσε όλη τη βενετσιάνικη χρωματική του παιδεία και σοφία, ανακαλώντας ταυτόχρονα μνήμες από την αυτοκρατορική τέχνη του Βυζαντίου, για να μας δώσει ένα από τα πιο δραστικά, τα πιο συναρπαστικά  κόκκινα της ζωγραφικής όλων των εποχών. Ένα κόκκινο που γίνεται σύμβολο του αίματος και του πάθους της θυσίας.

O εκτυφλωτικός κόκκινος μανδύας μαγνητίζει το βλέμμα και συγκεντρώνει όλη μας την προσοχή στη ρωμαλέα και γαλήνια μορφή του Χριστού, που στρέφει το νεανικό και απολλώνιο πρόσωπό του προς τον ουρανό με τα μεγάλα υγρά του μάτια έμπλεα δακρύων. Τα υπέροχα ζωγραφισμένα χέρια του Θεανθρώπου εκφράζουν  γαλήνη και  συγχώρηση. Το δεξί ακουμπάει πάνω στην καρδιά, ενώ με το αριστερό ευλογεί τον δήμιο που ετοιμάζει τον σταυρό του μαρτυρίου. Είναι η στιγμή που ακούγεται ο θείος λόγος «πάτερ άφες αυτοίς, ου γαρ οίδασι τι ποιούσι». Οι γαλήνιες κινήσεις του Χριστού έρχονται σε βίαιη αντίθεση με τα βάναυσα χέρια του δημίου. Ο Ιησούς βηματίζει με γυμνά πόδια πάνω στο τραχύ έδαφος και αυτή είναι η μόνη αναφορά στον πραγματικό χώρο που υπάρχει στον πίνακα. Γιατί όλες οι μορφές συνωθούνται σε έναν αφηρημένο χώρο, όπως συμβαίνει στις πολυπρόσωπες βυζαντινές εικόνες. Στη μορφή του δημίου αντιβάλλεται ο εκατόνταρχος με την αστραφτερή σύγχρονη πανοπλία, ζωγραφισμένη με επιδεικτική μαεστρία, με ανακλάσεις όλων των γειτονικών χρωμάτων και με λευκά αντιλαμψίσματα να ακροκαθίζουν στις μεταλλικές ακμές της. Το πρόσωπο που απεικονίζεται εδώ είναι σίγουρα ένα πορτρέτο και έχει επισημανθεί η έντονη ομοιότητά του με τον Βιντσέντζο Αναστάτζι, τον ιππότη της Μάλτας που είχε ζωγραφίσει στη Ρώμη. Πρόκειται για ένα πρόσωπο παρέμβλητο που μας ατενίζει εντελώς αμέτοχο στη δράση. Το υπόλοιπο πλήθος που πολιορκεί τον ατάραχο Ιησού, η «σπείρα», όπως την αποκαλούν τα ευαγγέλια, συνωστίζεται γύρω του και πυργώνεται σε τρεις σειρές πιο πάνω από το κεφάλι του, χειρονομώντας και χλευάζοντας. Η φασαρία αποκορυφώνεται από την κλαγγή των όπλων, που προβάλλουν τις αιχμές τους στον βαθυγάλαζο ουρανό. Καθένα από τα αγοραία πρόσωπα του πλήθους, ζωγραφισμένα με απίστευτη ελευθερία και σιγουριά, φαίνεται να έχει μελετηθεί εκ του φυσικού. Γιατί δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι ο Γκρέκο είναι σύγχρονος του Καραβάτζιο.

Στο κάτω μέρος της σύνθεσης, σε ημιτομή, «εν αβύσσω», όπως το συνήθιζαν οι μανιεριστές, ο Κρητικός ζωγράφος τοποθέτησε τις τρεις Μαρίες. Ο Γκρέκο επικαλέστηκε εδώ όλη την αβρότητα και μαζί την τόλμη του χρωστήρα του, για να αποδώσει τη συγκρατημένη θλίψη των ευγενικών προσώπων των τριών γυναικών, που θα τις ξανασυναντήσουμε αργότερα σε πολλά έργα του. Ιδιαίτερη τρυφερότητα εκδηλώνει ζωγραφίζοντας τη Μαγδαληνή με την ξανθοκόκκινη κόμη, με το ατημέλητο κοριτσίστικο χτένισμα, τόσο σύγχρονο, και την πλεξούδα με το πράσινο κορδελάκι. Ο κίτρινος μεταξωτός μανδύας με τις κυβιστικές πτυχές συνομιλεί με το συμπληρωματικό ιώδες του αέρινου χιτώνα της, που μόλις καλύπτει τον σφριγηλό της βραχίονα. Το λευκό αβρό της χέρι έρχεται να ακουμπήσει παρηγορητικά πάνω στον ώμο της Παναγίας, που καλύπτεται με ένα βαθυγάλαζο μαφόριο. Η μορφή του δημίου, που σκύβει για να τρυπήσει το τίμιο ξύλο του Σταυρού, και που έχει απεικονιστεί σε τολμηρότατη και συμπιεσμένη προοπτική συνίζηση, αντισταθμίζει συνθετικά και χρωματικά, με την πλούσια τονικότητα των ενδυμάτων του, τις τρεις Μαρίες. Τα δυο αυτά σύνολα σχηματίζουν ένα αντίστροφο τρίγωνο, που οδηγεί το βλέμμα προς τον πορφυρό χιτώνα και προς το θείο πρόσωπο του Ιησού. Ποτέ άλλοτε ο Γκρέκο δεν είχε την ευκαιρία να αποδείξει τις ικανότητές του ως μνημειακός ζωγράφος. Όλα τα έργα που είχε φιλοτεχνήσει ως τότε ήταν φορητοί πίνακες μικρού μεγέθους.

Στις 15 Ιουνίου του 1577, σε λιγότερο από δυο χρόνια και ενώ παράλληλα ολοκλήρωνε την τεράστια παραγγελία του Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού, το έργο ήταν έτοιμο. Εδώ όμως αρχίζουν οι περιπέτειες του ζωγράφου με τους παραγγελιοδότες του, που έμελλε να τον ακολουθήσουν ως το τέλος της ζωής του. Ο Γκρέκο, που είχε γνωρίσει την καταξίωση της ζωγραφικής ως Ελεύθερης Τέχνης στην Ιταλία, αρνιόταν να συμβιβαστεί με το μεσαιωνικό σύστημα υπολογισμού της αξίας των έργων, που επιβίωνε στο καθυστερημένο καλλιτεχνικά Τολέδο. Γι’ αυτό τον λόγο οδηγήθηκε συχνά στο δικαστήριο. Μπροστά στον δικαστή, δείχνει τον υπερήφανο και ασυμβίβαστο χαρακτήρα του, όταν αρνείται να απαντήσει στην ερώτηση με ποιο σκοπό ήρθε στο Τολέδο. «∆εν είμαι υποχρεωμένος να δώσω λογαριασμό γιατί ήρθα σ’ αυτή την πόλη και για όλα τα άλλα που θα με ρωτήσετε δεν θα απαντήσω, γιατί τίποτε δεν με υποχρεώνει να το κάνω». Να μην ξεχνούμε ότι έχουμε ιερή εξέταση.Τελικά συμβιβάζεται με μια τελική εκτίμηση 350 δουκάτων και παραδίδει τον πίνακα, χωρίς ευτυχώς τις διορθώσεις που του είχαν ζητήσει να κάμει στη σύνθεση. Αργότερα του ανέθεσαν να σχεδιάσει και να εκτελέσει το βαρύτιμο γλυπτό και επίχρυσο εικονοστάσιο και την ξυλόγλυπτη σύνθεση με τον Άγιο Ιλδεφόνσο να δέχεται από τη Θεοτόκο το χρυσοποίκιλτο άμφιό του, που τοποθετήθηκε στη βάση του πίνακα. Σήμερα σώζεται μόνο το ανάγλυφο, αλλά όχι το εικονοστάσιο.

Το Εσπόλιο είχε γίνει θρύλος ήδη από τις αρχές του 17^ου αιώνα. Τον καιρό που κατασκευαζόταν η επιβλητική αίθουσα του Σκευοφυλακίου (1593-1617), εκεί όπου φυλάσσεται ακόμη και σήμερα το συγκλονιστικό αριστούργημα του Κρητικού ζωγράφου, ο Χουάν Μπαουτίστα ντε Μονέγκρο, που ο Γκρέκο τον γνώριζε από παλιά, έγραφε ότι τα έργα και τα γλυπτά που έπρεπε να την διακοσμήσουν, όφειλαν να είναι πολύ υψηλής ποιότητας, γιατί εκεί βρισκόταν το εικονοστάσιο με τον ∆ιαμερισμό των ιματίων του Χριστού, «μια ζωγραφική σύνθεση φυσικού μεγέθους από το χέρι του Ντομένικο Γκρέκο, η καλύτερη που έγινε ποτέ».

Στις 8 Αυγούστου του 1577, ένα μήνα μετά την υπογραφή του συμβολαίου για το Εσπόλιο (2 Ιουλίου 1577), ο νεοφερμένος κρητικός ζωγράφος δέχεται την παραγγελία για ένα από τα πιο σημαντικά σύνολα που έμελλε να ζωγραφίσει στο Τολέδο: τα τρία εικονοστάσια του Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού, που καθόλου δεν ήταν παλαιός, αφού χτιζόταν τον ίδιο καιρό πάνω σε σχέδια του κλασικιστή αρχιτέκτονα του Εσκοριάλ, Χουάν ντε Χερέρα, αυλικού καλλιτέχνη του Φιλίππου Β’. Εργοδότης του Θεοτοκόπουλου ήταν και πάλι ο πρωτοπρεσβύτερος της Καθεδρικής Ντον Ντιέγκο ντε Καστίγια, που είχε παραγγείλει και το Εσπόλιο. Ο Ντιέγκο ήταν πατέρας του πιστού φίλου του Λουίς ντε Καστίγια. Και εδώ δεν έχουμε την παραμικρή αμφιβολία για την ευνοϊκή μεσολάβηση του φίλου του, αφού ο Ντον Λουίς υπογράφει στις 8 Αυγούστου το μνημόνιο της παραγγελίας των οκτώ πινάκων που προορίζονταν να κοσμήσουν τον κεντρικό βωμό και τα δύο πλαϊνά εικονοστάσια του Αγίου ∆ομηνίκου.

Εντύπωση προξενούν μερικές ιδιαίτερες ρήτρες του μνημονίου που συναντούμε και στην Ιταλία σε συμβόλαια πολύ διάσημων ζωγράφων: «ο ∆ομήνικος οφείλει να ολοκληρώσει τους οκτώ πίνακες ο ίδιος προσωπικά… γιατί, αν του ανατέθηκε αυτό το έργο, είναι γιατί είναι ξακουστός για την τέχνη και τη δεξιότητά του και γι’ αυτό τον λόγο εμπιστευτήκαμε τις ικανότητές του, που ουδείς άλλος μπορεί να υποκαταστήσει». Είναι αυτονόητο: κανείς άλλος δεν γνώριζε τη φήμη και δεν μπορούσε να εγγυηθεί για τις ικανότητες του ξενόφερτου ζωγράφου, παρά μόνο κάποιος που τον είχε γνωρίσει στη Ρώμη, όπως ήταν ο Λουίς ντε Καστίγια, που φαίνεται να μετέδωσε τον ίδιο ενθουσιασμό και στον πατέρα του Ντον Ντιέγκο. Μια άλλη αναφορά στο μνημόνιο αφήνει να μαντέψουμε πως ο Γκρέκο δεν είχε σκοπό να εγκατασταθεί μόνιμα στο Τολέδο, μια και ο νους και οι προσδοκίες του ήταν στραμμένες στην αυλή του Φιλίππου Β’ στη Μαδρίτη και στο Εσκοριάλ, όπου ήλπιζε να εξασφαλίσει σημαντικές βασιλικές παραγγελίες. Ο Λουίς φαίνεται να γνώριζε τις προθέσεις του ζωγράφου και γι’ αυτό φρόντισε να πάρει τα μέτρα του: «Ο ∆ομήνικος οφείλει να αρχίσει το έργο και να το ολοκληρώσει χωρίς διακοπή σε αυτήν εδώ την πόλη, το Τολέδο, και δεν επιτρέπεται να μεταφέρει τους πίνακες και να τους τελειώσει σε άλλο μέρος». Εκτός από τους πίνακες, ο ζωγράφος ανέλαβε να φιλοτεχνήσει και τα προσχέδια των πέντε ξύλινων αγαλμάτων που κοσμούν τον κεντρικό βωμό με τους δυο προφήτες και τις τρεις θεολογικές αρετές. Τη λάξευσή τους σε ξύλο ανέλαβε ο αρχιτέκτονας και γλύπτης Χουάν Μπαουτίστα ντε Μονέγκρο. Στο οπισθόφυλλο του μνημονίου ο Ντιέγκο ντε Καστίγια συντάσσει και υπογράφει το συμβόλαιο με τον ζωγράφο, όπου προσδιορίζονται τα θέματα των έργων και ορίζεται η αμοιβή του (1.500 δουκάτα, που ο ίδιος ο Γκρέκο θα τα μειώσει σε 1.000 σε ένδειξη ευγνωμοσύνης).

Ο κτήτορας του Αγίου ∆ομηνίκου, Ντον Ντιέγκο ντε Καστίγια, προόριζε τον ναό για ταφικό παρεκκλήσιο της ∆όνα Μαρία ντε Σίλβα, δωρήτριας του μοναστηριού, που τον είχε ορίσει εκτελεστή της διαθήκης της, αλλά και του ιδίου και της οικογένειάς του, και ακριβώς αυτή η χρήση προσδιόρισε το εικονογραφικό πρόγραμμα των εικονοστασίων. Η ενσάρκωση του Σωτήρα, που αντιπροσωπεύεται από την Προσκύνηση των ποιμένων του αριστερού εικονοστασίου, και η Ανάσταση, που απεικονίζεται στο δεξιό εικονοστάσιο, συνάδουν με τον χαρακτήρα ενός ταφικού παρεκκλησίου. Ο κεντρικός βωμός συμπληρώνει αυτό το πρόγραμμα με την κύρια εικόνα που απεικονίζει την Ανάληψη της Θεοτόκου και με μια πρωτότυπη θεοφάνεια της Αγίας Τριάδας, που επιστέφει το εικονοστάσιο: η θυσία του Θεανθρώπου συμβολίζεται εδώ με τον νεκρό Χριστό «ένθρονο» στις αγκάλες του θεϊκού Πατέρα κάτω από τη φωτοχυσία του Αγίου Πνεύματος και εν μέσω θρηνωδών αγγέλων με θεσπέσια νεανική ομορφιά. Το σωτηριολογικό πρόγραμμα της εικονογραφίας συμπληρώθηκε αργότερα με τη βυζαντινόμορφη εικόνα του Χριστού στο Μανδήλιον της Αγίας Βερενίκης. Την «ασπίδα», πάνω στην οποία έχει ζωγραφιστεί η θεία μορφή, ανακρατούν δυο αγγελόπουλα που σχεδίασε ο Γκρέκο, αλλά τα λάξευσε ο ίδιος γλύπτης που εκτέλεσε και τα εικονοστάσια.

H AΓΙΑ ΤΡΙΑ∆Α
Η Αγία Τριάδα, ένα από τα αριστουργήματα του συνόλου του Αγίου ∆ομηνίκου, με έντονες μνήμες από την ρωμαϊκή θητεία του ζωγράφου, κορυφώνει την πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του Γκρέκο. (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη). Ένας χορός στροβιλιζόμενων αγγέλων περιβάλλει το κεντρικό σύμπλεγμα του αιώνιου Πατέρα, που υποβαστάζει το γυμνό αγαλμάτινο σώμα του νεκρού Χριστού, ενός Χριστού-Απόλλωνα. Ο Θεοτοκόπουλος εδώ συναντά τον χριστιανικό παγανισμό του Μιχαήλ Αγγέλου. Το σώμα του Χριστού ακολουθεί τη σερπαντινοειδή καταρρέουσα μορφή του νεκρού Σωτήρα από το γλυπτικό σύνταγμα της Πιετά του Μουσείου της Καθεδρικής της Φλωρεντίας. Το εράσμιο σώμα του Χριστού, η τελειότερη ανατομικά μορφή που έπλασε ο Γκρέκο, εμπνέεται από αρχαία πρότυπα και αποτελεί μια αληθινή ζωγραφική διακήρυξη των αρχών της Ιταλικής Αναγέννησης. Ο ζωγράφος έμελλε έκτοτε να εγκαταλείψει τον κλασικό κανόνα για να βυθιστεί στον ίλιγγο των προσωπικών του αναζητήσεων. Η σύνθεση, μπορεί να εμπνέεται από διάφορα πρότυπα, αλλά έχει αποκτήσει άλλο δυναμισμό στον Γκρέκο. Το σύνταγμα των μορφών σπονδυλώνεται επάνω σ’ ένα σχήμα χιασμού που τονίζεται στο άνω μέρος της σύνθεσης από δύο σύννεφα που απλώνονται σαν φτερούγες. Η περιστερά του Αγίου Πνεύματος εγγράφεται μέσα στο ανάστροφο τρίγωνο που αφήνουν ανάμεσά τους τα πτερυγόμορφα γκρίζα σύννεφα, ένα τρίγωνο έμπλεο από πορτοκαλόχρωμο φως. Και εδώ οι απρόβλεπτες χρωματικές αρμονίες, δυνατές σαν μιαν ορχήστρα με κρουστά – χρυσοπράσινα με μενεξελιά, πορτοκαλί με ιώδη, μπλε με κίτρινα, ρόδινα με λευκά – μας θυμίζουν έντονα τον Μιχαήλ Άγγελο,  τις Σίβυλλες και τους Προφήτες της Καπέλα Σιξτίνα μετά τον καθαρισμό από την αιθάλη των αιώνων.

Το μεγαλειώδες σύνολο του Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού, με τους εννέα πίνακες, ολοκληρώθηκε σε δυο χρόνια και εγκαινιάστηκε τον Σεπτέμβριο του 1579. Ας μην ξεχνούμε ότι τον ίδιο καιρό ο Γκρέκο ζωγράφιζε και το συνταρακτικό Εσπόλιο, που είχε ολοκληρωθεί τον Ιούνιο του ίδιου χρόνου. Αληθινά απίστευτος δημιουργικός οίστρος! Η φιλία του Λουίς ντε Καστίγια και η υποστήριξη του πατέρα του Ντον Ντιέγκο προς τον ∆ομήνικο του εξασφάλισαν το προνόμιο να ταφεί στην εκκλησία που έφερε το όνομά του και που φιλοξενούσε τα έργα του. Ως επιτάφιο μνημείο, ο γέροντας ζωγράφος φιλοτέχνησε μια Προσκύνηση των ποιμένων (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), μια νυχτερινή αποκαλυπτική σύνθεση, ένα υπερφυσικό δρώμενο με γιγάντιες μορφές και στροβιλιζόμενους αγγέλους, που θεωρείται το κύκνειο άσμα του. Στη γεροντική μορφή του ποιμένα, που γονατίζει στο πρώτο επίπεδο δεξιά, αναγνωρίζεται η τελευταία αυτοπροσωπογραφία του κρητικού καλλιτέχνη. Η γραφή του σ’ αυτό το τελευταίο έργο έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό εμπύρετης ελευθερίας που μόνο στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό έμελλε να ξαναδούμε.

Η υψηλή ποιότητα, η πρωτοτυπία, η τόλμη, οι ηχηρές αρμονίες και, κυρίως, η πνευματικότητα αυτών των έργων πρέπει να αιφνιδίασαν, ακόμη και να σκανδάλισαν τη συντηρητική καλλιτεχνική κοινότητα του Τολέδο. Ο Γκρέκο όμως φαίνεται πως ήταν αποφασισμένος να μην κάμει κανένα συμβιβασμό. Το καλλιτεχνικό κενό της πόλης που τον υποδέχτηκε ερέθιζε την αποκοτιά του, την υπερηφάνεια και την πίστη του στο πεπρωμένο της τέχνης του, που αναζητούσε ένα καλλιεργημένο κοινό για να το εννοήσει και να το εκτιμήσει όπως του άξιζε. Και πράγματι, το έργο και η βαθιά ανθρωπιστική καλλιέργεια του κρητικού ζωγράφου του εξασφάλισαν τη φιλία και την υποστήριξη ενός κύκλου ανθρώπων με μεγάλη μόρφωση, κύρος και υψηλή κοινωνική θέση. Και εκείνος με τη σειρά του τους χάρισε την αθανασία στα απαράμιλλα πορτρέτα του.

Το μνημειακό και μεγαλειώδες αριστούργημα της Ταφής του Κόμη του Οργκάθ, προτείνει μια τελείως διαφορετική προσέγγιση του θανάτου από όσες γνωρίσαμε ως τώρα στο έργο του Γκρέκο: πρόκειται για την εξόδιο ακολουθία ενός ευγενούς, για μια τελετουργία ενταφιασμού που διεξάγεται από τους κληρικούς, σύμφωνα με τους αυστηρούς κανόνες της καθολικής εκκλησίας, παρουσία πολλών επισήμων. Όταν ξαφνικά συμβαίνει το θαύμα: ένα θαύμα που συντελείται τόσο στη γη όσο και στον ουρανό. Σκοπός του ζωγράφου εδώ δεν είναι να μας αποκαλύψει τα πάθη,  το μαρτύριο ή το μυστήριο του θανάτου, αλλά  την μεταθανάτια δικαίωση και δόξα της  ζωής εν Χριστώ  ενός αγαθού και φιλάνθρωπου ιππότη: Ο Don Gonzalez Ruiz de Toledo, καγκελάριος της Καστίλλης και κύριος της πόλης του Οργκάθ, σύμφωνα με τον Pedro de Alcocer (Historia de Toledo, 1554), καταγόταν από τη βυζαντινή οικογένεια των Παλαιολόγων. Ανάμεσα στα πολυάριθμα φιλανθρωπικά του έργα, είχε ανοικοδομήσει και την εκκλησία του Αγίου Θωμά, όπου και είχε ταφεί. Πέθανε το 1323 και, σύμφωνα με την παράδοση, «όταν οι ιερείς ετοιμάζονταν να τον θάψουν έγινε ένα ανήκουστο θαύμα: o Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος κατέβηκαν από τoν ουρανό και τον ενταφίασαν με τα ίδια τους τα χέρια». Αυτά αναφέρει η επιτύμβια επιγραφή που διαβάζουμε κάτω από τον επιβλητικό πίνακα της Ταφής.

Το 1570 ο εφημέριος του Αγίου Θωμά Andrès Núňez πέτυχε την επίσημη αναγνώριση του θαύματος από την εκκλησία και πήρε την άδεια από τον Αρχιεπίσκοπο Quiroga να παραγγείλει έναν πίνακα που θα απομνημόνευε αυτό το υπερφυσικό γεγονός.  Ένα παρεκκλήσιο αφιερωμένο στην Παναγία της Άμωμης Σύλληψης κτίστηκε ειδικά από τον αρχιτέκτονα της Καθεδρικής του Τολέδο Nicolas de Vergara τον νεότερο για να στεγάσει τόσο τον τάφο του ιππότη όσο και τον πίνακα. Το συμβόλαιο ανάμεσα στον εφημέριο του Αγίου Θωμά και τον Δομήνικο υπογράφεται στις 18 Μαρτίου του 1586 και προβλέπει την παράδοση του έργου για τα Χριστούγεννα του ίδιου έτους. Ο Γκρέκο πρέπει να δούλεψε με φρενήρεις ρυθμούς, σε μια κατάσταση νηφάλιας και ελεγχόμενης έμπνευσης, αυτό το γιγάντιο αριστούργημα των σχεδόν πέντε μέτρων ύψους και κατάφερε να το ολοκληρώσει στο τέλος του 1587. Το συμβόλαιο προσδιόριζε το θέμα και τη σύνθεση με τα δύο επίπεδα: το επίγειο τμήμα με τη νεκρώσιμη ακολουθία και το θαύμα της ταφής καθώς και την επουράνια δόξα. Η έμπνευση, οι συνθετικές λύσεις και οι τολμηρές καινοτομίες του πίνακα ανήκουν, ωστόσο, αποκλειστικά στον ζωγράφο.

Η σκηνή του θαύματος απεικονίζεται στο κάτω μέρος της σύνθεσης, στο επίγειο τμήμα. Μπροστά στα έκθαμβα μάτια των παρισταμένων, ο νεαρός Άγιος Στέφανος και ο ηλικιωμένος Άγιος Αυγουστίνος ανακρατούν το σώμα του νεκρού ιππότη, περίφρακτου μέσα στη βαρύτιμη πανοπλία του, και ετοιμάζονται να το αποθέσουν στον τάφο, που βρισκόταν στην κρύπτη ακριβώς κάτω από τον πίνακα. Οι Άγιοι, καθώς σκύβουν, σχηματίζουν μια προστατευτική αψίδα, που αγκαλιάζει το σώμα του νεκρού. Η στίλβουσα μαύρη ατσάλινη πανοπλία με τα χρυσά κοσμήματα αφήνει ακάλυπτο μόνο το πελιδνό πρόσωπο του ιππότη. Επάνω της ανακλώνται πρόσωπα, λεπτομέρειες και χρώματα από τον περιβάλλοντα χώρο. Η πανοπλία είναι και αυτή σύγχρονη και εμπνέεται από την τελετουργική πολεμική περιβολή των ισπανών βασιλέων, όπως την αποτύπωσε στα πορτρέτα που τους αφιέρωσε ο Τιτσιάνο. Τα υπέροχα ζωγραφισμένα χρυσοκέντητα άμφια των δυο Αγίων λάμπουν πάνω στο σκοτεινό βάθος των μαύρων ενδυμάτων των ιδαλγών. Ο Γκρέκο ζωγράφισε τη σκηνή του λιθοβολισμού του Αγίου Στεφάνου στο επιγονάτιο της στολής του, ενώ στο επιτραχήλιο του Αγίου Αυγουστίνου παρέστησε ολόσωμους Αγίους. Με αυτούς τους εγκιβωτισμούς, την εικόνα μέσα στην εικόνα, μας θύμισε τη βυζαντινή καταγωγή της τέχνης του, με τα μαρτυρολόγια γύρω από την εικόνα του Αγίου, αλλά και τη θητεία του στη μικρογραφία. Η στατική εικόνα εμψυχώνεται από την ποικιλία των εκφράσεων των παρισταμένων, που παρακολουθούν με συγκρατημένη συγκίνηση όσα θαυμαστά συμβαίνουν σε γη και ουρανό. Με τα βλέμματα, με τις χειρονομίες τους, με τα έξοχα σχεδιασμένα χέρια τους, εκφράζουν την απορία, τη συγκίνηση, την έκστασή τους. Η εγκράτεια στην έκφραση των συναισθημάτων χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο του Γκρέκο και είναι και αυτό ένα τεκμήριο της καταγωγής του από τον πνευματικό κόσμο του Βυζαντίου.

Το επίγειο τμήμα της σύνθεσης ο κρητικός ζωγράφος το ερμήνευσε ρεαλιστικά σαν μια νυκτερινή νεκρώσιμη ακολουθία, σαν ένα requiem, που τελείται από τους κληρικούς υπό το φως των έξι καθιερωμένων λαμπάδων, σύμφωνα με το τυπικό της καθολικής εκκλησίας. Στην τελετή παρίστανται ευγενείς πολίτες του Τολέδο, ντυμένοι με τη σύγχρονη μαύρη φορεσιά, φωτισμένη μονάχα από την άσπρη τραχηλιά και το λευκό περικάρπιο. Πρόκειται για πορτρέτα μελετημένα εκ του φυσικού, και αυτό χαρίζει στο έργο μια μοναδική ενάργεια. Στο αριστερό άκρο στέκονται ένας φραγκισκανός και ένας μοναχός του τάγματος του Αγίου Αυγουστίνου. Το τελευταίο αυτό τάγμα είχε ευεργετηθεί από τον Κόμη του Οργκάθ.

Παρά τη μαρτυρία των συγχρόνων ότι εδώ έχουμε μια συνάθροιση εξεχόντων πολιτών, λίγοι έχουν ταυτιστεί με βεβαιότητα: ο ιερέας που διαβάζει το βιβλίο δεξιά, φορώντας ένα πλούσια κεντημένο επιτραχήλιο, θεωρείται ότι απεικονίζει τον εφημέριο του ναού και παραγγελιοδότη του έργου, Andrès Núňez. Ο πολιός ηλικιωμένος άνδρας με το ιερατικό μαύρο ένδυμα δεξιά είναι ο Antonio de Covarrubias, ο επιφανής σοφός ελληνιστής, φίλος του καλλιτέχνη, που τον αποκαλούσε «φως της οικουμένης». Τον αναγνωρίζουμε από τα δυο πορτρέτα που του αφιέρωσε ο ζωγράφος. Ανάμεσα στους ιδαλγούς, ο Γκρέκο παρέστησε και τον εαυτό του, όπως το συνήθιζαν οι καλλιτέχνες στην Ιταλία. Το ευγενικό κεφάλι του προβάλλει πίσω από τον γενειοφόρο ιππότη του τάγματος του Αγίου Ιακώβου. Αντίθετα με όλους τους παρισταμένους, που έχουν το βλέμμα στραμμένο είτε στο θαύμα της ταφής είτε στην ουράνια δόξα, ο ζωγράφος μας κοιτάζει κατάματα. Oι εκφραστικές χειρονομίες του ιππότη που στέκεται μπροστά από τον ζωγράφο οδηγεί το βλέμμα μας τόσο στο επίγειο όσο και στο επουράνιο θαύμα. Το οκτάχρονο αγόρι στο πρώτο επίπεδο αριστερά είναι ο γιος του Θεοτοκόπουλου και μελλοντικός συνεργάτης του, ο ζωγράφος και αρχιτέκτονας Γιωργής Μανουήλ. Μας κοιτάζει κατάματα, όπως και ο ζωγράφος στην αυτοπροσωπογραφία του, ενώ με το αριστερό του χέρι δείχνει το θαύμα. Ήταν ένα τέχνασμα, που χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι για να μαγνητίσουν την προσοχή του θεατή. Το είχε υποδείξει και ο Alberti στην πραγματεία του «Περί ζωγραφικής». Η μυστηριώδης χρονολογία 1578, πλάι στην υπογραφή του ζωγράφου, πάνω στο μαντήλι της τσέπης του παιδιού, συμπίπτει µε τη χρονολογία της γέννησης του μοναχογιού του Γκρέκο και αποκάλυψε την ταυτότητά του στους μελετητές. Τέλος, ο δημιουργός έδωσε στον γέροντα Άγιο Αυγουστίνο τα χαρακτηριστικά του Αρχιεπισκόπου Quiroga, που είχε δώσει την άδεια για την παραγγελία του πίνακα.

Στο πάνω μέρος, το επουράνιο, τα γκρίζα σύννεφα με τους ιριδίζοντες τόνους, που μοιάζουν με μεταλλικά ελάσματα ή με παγόβουνα, παραμερίζουν για ν’ αποκαλύψουν την υποδοχή του δικαίου στον Παράδεισο. Ο Χριστός απεικονίζεται στην τοξωτή κορυφή του πίνακα, λευκοφορών και εν δόξη, και αποτελεί την πηγή του φωτός, που καταυγάζει τη σκηνή του παραδείσου, σύμφωνα με την ευαγγελική ρήση «εγώ ειμί το φως του κόσμου». Ο ζωγράφος τον τοποθετεί στην κορυφή του τριγώνου που σχηματίζεται από τις μορφές της Παναγίας και του Ιωάννη του Προδρόµου στην παραδοσιακή ορθόδοξη σύνθεση της Δέησης. Οι τρεις κεντρικές μορφές της ουράνιας δόξας περιβάλλονται από Αποστόλους, Αγίους, μάρτυρες, βιβλικούς βασιλείς και δικαίους. Ανάµεσά τους διακρίνεται ο Φίλιππος Β΄, παρόλο που ζούσε ακόμη.

Ένας άγγελος μεταφέρει την ψυχή του νεκρού στον ουρανό υπό µορφήν αιθέριου βρέφους, σύμφωνα με την ορθόδοξη παράδοση. Ο στροβιλιζόμενος άγγελος απεικονίζεται στη ζεύξη γης και ουρανού, στο τριγωνικό αέτωµα που σχηµατίζεται πάνω από τις κεφαλές των ιδαλγών που παρίστανται στη σκηνή του ενταφιασµού. Όσο ρεαλιστικό και εγκόσμιο είναι το επίγειο τμήμα της σύνθεσης, τόσο υπερβατικό, υπεραισθητό και αλλόκοσμο είναι το ουράνιο. Τα σώματα των Αγίων και των δικαίων επιμηκύνονται, εξαϋλώνονται. Στην αυστηρότητα και την τελετουργική γαλήνη του επίγειου τμήματος αντιβάλλεται μια έντονη κινητικότητα, που προαγγέλλει τον οργανωμένο σάλο των ώριμων συνθέσεων του ζωγράφου. Χιασμοί, αντιθετικές κινήσεις, οι στρόβιλοι των νεφών και των ιματίων φορτίζουν το ουράνιο τμήμα με ένταση και δυναμισμό.

Η σύνθεση σχηματίζει ένα είδος πρόσοψης αρχαίου ναού, όπου οι νοητοί κίονες ταυτίζονται µε τις όρθιες μορφές των παρισταμένων. Το θαύμα τελείται μπροστά σ` αυτό το «πρόπυλο», όπως άλλωστε συνέβαινε στους αρχαίους ναούς, όπου ο βωμός των θυσιών βρισκόταν στο ύπαιθρο και οι τελετές γίνονταν μπροστά από τον ναό µε φόντο την κιονοστοιχία, ενώ η θεία επιφάνεια απεικονιζόταν στο αέτωμα. Εδώ, στο νοητό αέτωμα που σχηματίζουν τα σύννεφα, εγγράφεται ο άγγελος-κομιστής της ψυχής του θανόντος. Πάνω στη «στέγη» του «ναού» ανοίγονται τα αχανή βάθη του ουράνιου κόσμου. Η φαινομενική ταραχή που επικρατεί σ’ αυτό το τμήμα υποτάσσεται στην πραγματικότητα σε μια αυστηρή γεωμετρική τάξη. Έτσι η σύνθεση είναι ταυτόχρονα κλασική και μπαρόκ. Η σύνθεση της Ταφής του Κόμη του Οργκάθ έχει συνδεθεί µε τη βυζαντινή εικονογραφία της Κοίμησης της Θεοτόκου. Τα παραδείγματα που είχαν χρησιμοποιηθεί για να στηρίξουν αυτή την άποψη έχουν πολύ στενή σχέση µε την εικόνα της Κοίμησης του Θεοτοκόπουλου που ανακαλύφθηκε το 1983 στην οµώνυµη εκκλησία της Σύρου. Άλλωστε ο Γκρέκο, ως γνήσιος βυζαντινός ζωγράφος, δούλευε σε όλη τη ζωή του µε ρεπερτόριο συνθετικών σχημάτων και μοτίβων, που δεν δίσταζε να τα χρησιμοποιεί κατά βούλησιν, ανάλογα µε τις αφηγηματικές και εκφραστικές απαιτήσεις της τέχνης του.

Η χρωματική αρμονία της Ταφής του Κόμη του Οργκάθ φτάνει σε αξεπέραστο πλούτο, εκφραστικότητα και ακτινοβολία. Πάνω στο πένθιμο, απορροφητικό μαύρο της αυστηρής στολής των ευγενών, που είχε επιβάλει ο ίδιος ο καθολικός μονάρχης στην Αυλή του, προβάλλονται τα χρυσοποίκιλτα άμφια, χαρίζοντας στη σκηνή έναν έντονο τελετουργικό χαρακτήρα. Στον ουράνιο χώρο κυριαρχούν διάφανες αρμονίες από ιριδίζοντα και φιλντισένια γκρίζα, που γειτνιάζουν με χρυσωπές ώχρες, με γαλάζια και λαμπερά κόκκινα, όπως στο μαφόριο της Θεοτόκου. Η τεχνική του έργου αποδεικνύει τη μεγάλη δεξιοτεχνία του ζωγράφου στο χειρισμό της ελαιογραφίας, που είχε διδαχτεί από τους βενετούς δασκάλους του. Με αβρά σαρκώματα πλάθει τα πρόσωπα, με λαζούρες, πυκνώνοντας και αραιώνοντας το χρώμα, μεταφράζει τη βελούδινη υφή και τα χρυσά στολίδια στα άμφια των κληρικών. Με απαράμιλλη μαεστρία ζωγραφίζει το διάφανο λευκό φαιλόνιο του διακόνου, με λευκά παστώματα αποδίδει τις δαντελωτές τραχηλιές και τις φωτεινές αντανακλάσεις. Το μεγαλειώδες αυτό έργο εκφράζει στην πληρέστερη μορφή της την αισθητική κατηγορία του υψηλού (sublime). Η θέασή του προκαλεί δέος, αίσθημα που συνάδει απόλυτα με τον αποκαλυπτικό χαρακτήρα του θαύματος.

Η Ταφή του Κόμη του Οργκάθ, κορυφαίο έργο του Γκρέκο και αδιαμφισβήτητο αριστούργημα της παγκόσμιας ιστορίας της τέχνης, αποτελεί σταθμό στη δημιουργία του. Ο Θεοτοκόπουλος καταθέτει εδώ συµπυκνωµένη όλη τη σοφία της τέχνης του, τις γνώσεις του, τη μαστοριά του, τη συνθετική του φαντασία, την εκφραστική του δύναμη. Είναι η ζωντανή εγκυκλοπαίδεια της τέχνης του, χωρίς να παύει να είναι ένα αριστούργημα µε οργανική συνοχή και εντελέχεια. Ο αυστηρός προσωπογράφος, ο βαθύς γνώστης της φυσιογνωμικής και της μιµικής των κινήσεων συναντά εδώ τον μικρογράφο – παρατηρήστε τις σκηνές που απεικονίζονται πάνω στα χρυσοκέντητα άμφια – τον απαράμιλλο κολορίστα, τον ευφάνταστο «σκηνοθέτη» ενός ουράνιου μυστηρίου, όπου μετέχουν έξοχα οργανωμένες ομάδες προσώπων. Μέσα από αυτό το ορυχείο μιας τέλειας πειθαρχημένης γνώσης της τέχνης του, θα αναδυθεί το ώριμο έργο του Γκρέκο στο Τολέδο.

Η Ταφή του Κόμη του Οργκάθ «είναι ένας από τους λαμπρότερους πίνακες που υπάρχουν στην Ισπανία. Οι ξένοι έρχονται να τον δουν γεμάτοι θαυμασμό και οι κάτοικοι της πόλης δεν κουράζονται ποτέ να τον θαυμάζουν, γιατί ανακαλύπτουν πάντοτε σ’ αυτόν καινούρια πράγματα, αφού εδώ απεικονίζονται πολλοί σημαντικοί άνθρωποι του καιρού μας ζωγραφισμένοι εκ του φυσικού». Τα υμνητικά αυτά λόγια γράφονται το 1612, δυο χρόνια πριν από τον θάνατο του ζωγράφου, από τον Francisco de Pisa στην Περιγραφή της αυτοκρατορικής πόλεως του Τολέδο. Αλλά και στους αιώνες που ακολούθησαν, όταν ο δημιουργός είχε περιπέσει στην αφάνεια, ο επιβλητικός πίνακας της Ταφής δεν έπαψε να θαυμάζεται ως ένα από τα αριστουργήματα της ιστορίας της τέχνης. Το έργο βρίσκεται ακόμη και σήμερα στο παρεκκλήσιο της Παναγίας, στην εκκλησία του Αγίου Θωμά, που ήταν και η ενορία του ζωγράφου, και αποτελεί απόλυτο προορισμό και προσκύνημα για τους λάτρεις της τέχνης

Η Ανάσταση* ανήκει στα αριστουργήματα της ωριμότητας του Θεοτοκόπουλου. Το προσωπικό του ύφος, έχοντας κατακτήσει τη μοναδική του ταυτότητα, του δίνει τη δυνατότητα να εκφράσει με την απαράμιλλη  ευγλωττία του ζωγραφικού του ιδιώματος αυτό που δεν μπορεί να αποκαλύψει η απλή αφήγηση μιας εικόνας. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στον πίνακα της Ανάστασης, ένα έργο που κοσμούσε, μαζί  με άλλες πέντε μνημειακές συνθέσεις, το κεντρικό εικονοστάσιο του Κολεγίου της Doňa Maria de Aragon.To υπεραισθητό γεγονός γίνεται αισθητό με τη βοήθεια της ζωγραφικής γλώσσας. Ο Χριστός, ένας πανέμορφος γυμνός νέος άνδρας με αθλητική ανατομία, ανυψώνεται κατακόρυφα ατάραχος, χωρίς φανερή προσπάθεια, σα να έλκεται από έναν αθέατο μαγνήτη. Με το υψωμένο δεξί του χέρι ο αναστάς Χριστός είναι σα να υποδηλώνει τον ουράνιο προορισμό του.  Με το αριστερό του χέρι κρατάει ένα λευκό λάβαρο που κυματίζει.  Ένα πορφυρό ιμάτιο, που πλαταγίζει στον αέρα σαν φτερούγα πίσω από τον δεξί του ώμο, αντιζυγιάζει συνθετικά το λευκό λάβαρο. Οι γεωμετρικές πτυχώσεις τους θα μπορούσαν να είχαν ζωγραφιστεί από τον Σεζάν. Και δεν είναι αυτή η μοναδική συγγένεια του έργου με τον πρόδρομο του Κυβισμού.
Το γυμνό σώμα του Σωτήρα με την ατρακτοειδή ανατομία  και τη στροβιλιστική κίνηση θυμίζει  τους λουόμενους του Σεζάν. Το σώμα του Ιησού, τοποθετημένο στον κατακόρυφο άξονα της σύνθεσης, στροβιλίζεται ατάραχο σαν φλόγα, στο επίκεντρο μιας έκρηξης, που την αισθητοποιούν τα ανεστραμμένα σώματα των κατάπληκτων και τρομαγμένων ρωμαίων φρουρών. Τα μέλη τους και οι κινήσεις τους σχηματίζουν μια ανάστροφη πυραμίδα,  το αντικλασικό συνθετικό σχήμα που συναντούμε συχνά  στα ώριμα έργα του Γκρέκο, ένα σχήμα που έλκει και ωθεί το βλέμμα του θεατή προς την επουράνια πατρίδα. Η σύνθεση εικονογραφεί εύγλωττα την ιδέα του «οργανωμένου σάλου». Μια αυστηρή γεωμετρία, που βασίζεται σε χαράξεις,  σπονδυλώνει μια σύνθεση φαινομενικά ταραγμένη, όπου οι μορφές στροβιλίζονται σαν φλόγες. Η ώσμωση, η αλληλοδιαπλοκή, η αλληλοπεριχώρηση των μορφών, η αλληλοδιείσδυση φόρμας και χώρου θα αποτελέσουν βασικά γενετικά στοιχεία του Κυβισμού. Ο Σεζάν και ο Πικάσο θα προσέξουν αυτά τα τόσο «μοντέρνα» στυλιστικά στοιχεία του Greco. Το  υπερφυσικό γεγονός της Ανάστασης φαίνεται να συμβαίνει νύχτα και η σκηνή αναπτύσσεται σε έναν σκοτεινό αβαθή χώρο, όπου όλη η δράση μεταφέρεται στην επιφάνεια. Μια αστραπή φωτός καταυγάζει το σώμα του Χριστού, ενώ τα υπόλοιπα πρόσωπα φωτίζονται σε χαμηλότερη κλίμακα από την αντανάκλαση αυτής της  λάμψης. Το υπερβατικό φως ανασύρει από το σκοτεινό πρασινωπό βάθος μια πανδαισία χρωμάτων, με τα κίτρινα να συνομιλούν με τα συμπληρωματικά γαλάζια, τα κόκκινα με τα πράσινα και με τα εορταστικά λευκά.

Το ώριμο ύφος του Γκρέκο και η μοντέρνα τέχνη
           Στην Ανάσταση, όπως και στους πίνακες της ίδιας εποχής, τα χαρακτηριστικά του ώριµου ύφους του Γκρέκο έχουν αποκρυσταλλωθεί. Η απόρριψη της τρίτης διάστασης και της προοπτικής, η ταύτιση του χώρου µε την επιφάνεια, είναι ένα από τα κύρια γνωρίσµατα της ώριµης τεχνοτροπίας του Κρητικού ζωγράφου. Ό,τι χάνεται σε βάθος αντικαθίσταται τώρα από µιαν ανήσυχη γεωµετρική, ρυθµική  σύνταξη των µοτίβων που συνθέτουν την επιφάνεια. Μορφές και χώρος υπακούουν σ` έναν ενιαίο ρυθµό και ζωγραφίζονται µε απόλυτη ισοτιµία όσον αφορά στην πλαστική τους ποιότητα. Όταν οι ίδιες οι µορφές δεν «χτίζονται» ή δεν διαπλέκονται έτσι ώστε να καλύπτουν χωρίς κενά τη ζωγραφική επιφάνεια (βλ. το κάτω µέρος της  Ανάστασης), µε έναν τρόπο που µας θυµίζει και πάλι τον Σεζάν, ο ουρανός ή τα σύννεφα ερµηνεύονται έτσι ώστε να πληρούν αυτό τον ρόλο. Κάτω από µια φαινοµενική ταραχή, λανθάνει µια ισχυρή γεωµετρική δοµή. Τα συνθετικά σχήµατα που κυριαρχούν στην ώριμη δημιουργία του Γκρέκο είναι η ανάστροφη πυραµίδα, που οδηγεί το βλέµµα του θεατή προς τους ουρανούς, υπερφυσικό τόπο των ιερών δρωµένων, ή η σπείρα ή και τα δύο µαζί. Στάσεις, χειρονοµίες, χρωµατικά σχήµατα και φωτισµοί τονίζουν αυτούς τους άξονες, που αποσκοπούν στο να φορτίσουν µε δυναµισµό και εσωτερική δόνηση την εικόνα και να κατευθύνουν το βλέµµα του θεατή στην περιήγησή της.  Τα χαρακτηριστικά αυτά επαληθεύονται στις συνθέσεις που ζωγραφίζει ο Γκρέκο για το εικονοστάσιο του Κολλεγίου της Doňa Maria de Aragon στη Μαδρίτη, από το 1596 έως το 1600, όπου ανήκει και η Ανάσταση που σχολιάσαμε πιο πάνω.

Η αφηρηµένη αντίληψη και η γεωµετρική σχηµατοποίηση, που κυριαρχούν τώρα στις συνθέσεις του Γκρέκο, έχουν συνδεθεί από τους µελετητές όχι μόνο με τη μοντέρνα τέχνη αλλά και µε τη βυζαντινή καταγωγή της τέχνης του. Η ανατοµία του ανθρώπινου σώµατος γίνεται ακόµη πιο εξωπραγµατική στα ώριµα έργα του ζωγράφου. Οι µορφές του, σχεδόν άυλες, ελαστικές και γιγάντιες, τανύζονται προς τον ουρανό σαν να τις έλκει µια αόρατη δύναµη, έτσι που µόλις αγγίζουν τη γη. Το ύψος τους φτάνει συχνά στο διπλάσιο του λυσίππειου κανόνα, καθώς ένα κεφάλι χωράει ακόµη και δεκαπέντε φορές στο σώµα. Περίγραµµα και πλάσιµο υπακούουν σ` έναν ατρακτοειδή σπειροειδή ρυθµό και οι µορφές µοιάζει να στροβιλίζονται ακόµη και ακίνητες.

* Ο εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης σε αυτή τη σύνθεση του Γκρέκο είναι σύμφωνος με τα δυτικά πρότυπα. Στην βυζαντινή εικονογραφία η Ανάσταση απεικονίζεται με την «εις Άδου κάθοδο», που έχει βαθύτερο δογματικό συμβολισμό. Ο Χριστός κατεβαίνει ορμητικά στον Άδη και, πατώντας πάνω στα συντρίμμια των πυλών του, ελευθερώνει, κρατώντας τους από το χέρι, τους πρωτόπλαστους Αδάμ και Εύα, που εκπροσωπούν όλη την λυτρωθείσα από τον θάνατο ανθρωπότητα. Ουσιαστικά η «εις Άδου κάθοδος» εικονογραφεί κατά λέξη τον ύμνο της Ανάστασης: «Χριστός ανέστη εκ νεκρών θανάτω θάνατον πατήσας και τοις εν τοις μνήμασι ζωήν χαρισάμενος».