Το υπέροχο αυτό έργο, που αποκτήθηκε το 2002 από την Εθνική Πινακοθήκη, μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο ελεύθερα «ιμπρεσιονιστικά» επιτεύγματα του Βολανάκη. Ζωγραφίστηκε στο Μόναχο και παρουσιάζει το μάζεμα των διχτυών από τους ψαράδες την ώρα της ανατολής. Η βάρκα και οι ψαράδες είναι σκοτεινοί, διότι το φως έρχεται από πίσω, από το βάθος του πίνακα. Ουρανός και κύματα είναι πλημμυρισμένα από το φως, που αποδίδεται με πορτοκαλί και ιώδεις τόνους. Η πινελιά είναι ελεύθερη και ολόκληρο το έργο πάλλεται από ζωντάνια.
Η “Σταύρωση” του Χριστού και των δύο ληστών, του καλού και του κακού, έχει ζωγραφιστεί από τον Ανδρέα Παβία το β΄ μισό του 15ου αιώνα με αυγοτέμπερα πάνω σε σανίδι, σε ξύλο, δηλαδή με την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνική.
Η σκηνή ξετυλίγεται με πολλά επεισόδια και μεγάλη δραματικότητα πάνω σε ένα χρυσό κάμπο. Το χρυσό βάθος στη βυζαντινή τέχνη υποδηλώνει τον ουρανό και μας θυμίζει ότι έχουμε να κάνουμε με μια ζωγραφική ιδεαλιστική και όχι ρεαλιστική· δηλαδή, με μορφές θείες, υπερβατικές, που ζουν εκτός τόπου και χρόνου, στον άπειρο χωροχρόνο. Οι μορφές μοιάζουν αυτόφωτες, δεν φωτίζονται από εξωτερική πηγή φωτός. Η σκηνή αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα, ανοδικά, χωρίς προοπτική και βάθος. Στο κάτω μέρος αριστερά απεικονίζεται η ανάσταση των νεκρών, τους οποίους βλέπουμε να βγαίνουν από τους τάφους τους, ενώ δεξιά ο ζωγράφος παρέστησε τους στρατιώτες που παίζουν στα ζάρια το πορφυρό ιμάτιο του Χριστού. Στο δεύτερο επίπεδο βλέπουμε το πολύχρωμο πλήθος που παρίσταται στο τραγικό γεγονός, με κεντρική σκηνή τη λιποθυμία της Παναγίας, η οποία υποβαστάζεται από τις Άγιες Γυναίκες και τον Άγιο Ιωάννη, ενώ η Αγία Μαγδαληνή αγκαλιάζει θρηνώντας τον Τίμιο Σταυρό. Ένα πολύχρωμο πλήθος με εξωτικά ρούχα και καπέλα, άλογα και χίλιες δυο λεπτομέρειες περιβάλλουν τη σκηνή. Στο τρίτο επάνω τμήμα, όπου προβάλλονται οι σταυροί με τα σώματα του Χριστού και των δύο ληστών, πετούν άγγελοι που κλαίνε σπαρακτικά, ενώ άλλοι συλλέγουν σε δισκοπότηρα το τίμιο αίμα του Σωτήρα. Ένα πολυγωνικό οικοδόμημα στο βάθος αριστερά θυμίζει το ναό του Αγίου Τάφου. Υπάρχουν χιλιάδες λεπτομέρειες που έχουν πάντα κάποιο νόημα, όπως ο πελαργός πάνω από τον Τίμιο Σταυρό που τρυπάει το στήθος του για να θρέψει τα παιδιά του και συμβολίζει τη θυσία του Χριστού, προκειμένου να σώσει τον άνθρωπο από το προπατορικό αμάρτημα.
Ο Κρητικός ζωγράφος Νικόλαος Κουνελάκης σπούδασε στην Αγία Πετρούπολη, αλλά έζησε και εργάστηκε στη Φλωρεντία. Εκεί επηρεάστηκε από τους κλασικούς της Αναγέννησης, όπως ο Ραφαέλλο, αλλά και από τον σύγχρονό του γαλλικό Νεοκλασικισμό του ζωγράφου Ενγκρ, που είχε σχέση με τη Φλωρεντία· και οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, Ραφαέλλο και Ενγκρ, αναζητούν την ιδανική μορφή.
Η Ζωή Καμπάνη ήταν η αρραβωνιαστικιά του ζωγράφου. Την απεικονίζει σε ένα σκοτεινό ουδέτερο φόντο, τη στιγμή που δοκιμάζει το δαχτυλίδι των αρραβώνων και το βλέμμα της, ονειροπόλο, μοιάζει βυθισμένο στην τρυφερή προσδοκία του έρωτα. Ένα ανοικτό ερωτικό γράμμα πάνω στο τραπεζάκι με το ανθοδοχείο είναι το μόνο συμπληρωματικό στοιχείο της εικόνας. Το ωραίο πρόσωπο της κοπέλας, ζωγραφισμένο με ένα μαλακό πλάσιμο, και το απλό γαλάζιο φόρεμά της υπογραμμίζουν τον κλασικό χαρακτήρα του έργου.
Η «Ψυχή», π. 1880-1882, έργο του Άγγλου συμβολιστή ζωγράφου και γλύπτη της Βικτωριανής εποχής Τζωρζ Φρέντερικ Ουώτς (George Frederic Watts, 1817 – 1904), είναι δωρεά του Αλέξανδρου Κ. Ιωνίδη, μεγάλου συλλέκτη της βρετανικής κοινωνίας, όπως και ο πατέρας του Κωνσταντίνος Ιωνίδης-Ιπλιξής, και προσωπικού φίλου του ζωγράφου.
Η Ψυχή ήταν μια θνητή, πανέμορφη κόρη, που η θεά Αφροδίτη ζήλεψε την ομορφιά της τόσο, που έστειλε το γιο της Έρωτα να δηλητηριάσει με τα βέλη του όλους τους άνδρες, εμποδίζοντάς τους να την αγαπήσουν. Ο Έρωτας όμως την ερωτεύτηκε ο ίδιος και επειδή η Ψυχή, ως θνητή, δεν είχε το δικαίωμα να αντικρύσει έναν αθάνατο, την οδήγησε σ’ ένα παλάτι, όπου την επισκεπτόταν μόνο το βράδυ, στο σκοτάδι, χωρίς εκείνη να μπορεί να τον δει. Η Ψυχή όμως, γεμάτη περιέργεια για τον άγνωστο σύζυγό της, ένα βράδυ, καθώς εκείνος κοιμόταν, με μια λυχνία πήγε από πάνω του να δει το πρόσωπο του. Έμεινε έκθαμβη από την ομορφιά του Έρωτα και, χωρίς να προσέξει, έσταξε από τη λυχνία λάδι πάνω του και τον ξύπνησε. Τότε αυτός θυμωμένος από τη καχυποψία της έφυγε. Μετανοιωμένη, τον αναζητούσε παντού και αφού πέρασε πολλές δοκιμασίες, με τη βοήθεια του Δία, ο οποίος την έκανε αθάνατη, ενώθηκε για πάντα με τον Έρωτα.
Στο έργο του Ουώτς, μία άλλη εκδοχή του έργου της Tate Gallery με αριθμό έργου 1585, η ιστορία της Ψυχής θίγεται μόνο υπαινικτικά με την παρουσία του φτερού στο πόδι της, της πεσμένης λυχνίας στο πάτωμα και του κρεβατιού στο πίσω μέρος. Αντίθετα, η «απρόσωπη», ψιλόλιγνη εξιδανικευμένη γυμνή γυναικεία μορφή προσωποποιεί τον αγνό-θεϊκό έρωτα.
Το έργο αγοράστηκε από την Εθνική Πινακοθήκη το 1996, μετά την παρουσίασή του στην έκθεση “Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη”. Παρά το γεγονός ότι η αρχική απόδοση στον κατάλογο της έκθεσης στον Γιάκοπο Τιντορέτο αμφισβητήθηκε στη συνέχεια και η τότε επιμελήτρια της Δυτικοευρωπαϊκής συλλογής Αγγέλα Ταμβάκη, μετά από έρευνα, το απέδωσε στο εργαστήριο του, το έργο αγοράστηκε λόγω της ποιότητάς του. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Τιντορέττο προκειμένου να ανταποκριθεί στο πλήθος των παραγγελιών είχε οργανώσει ένα μεγάλο εργαστήριο με πολλούς βοηθούς και συνεργάτες μεταξύ των οποίων οι γιοι του Ντομένικο και Μάρκο και η κόρη του Μαριέττα.
Ως προς την τεχνοτροπία το έργο αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της βενετσιάνικης ζωγραφικής του β΄ μισού του 16ου αιώνα. Διαγώνια σύνθεση που κυριαρχείται από μια συστρεφόμενη και ορμητική προς τα εμπρός μορφή. Το φως πέφτει πλούσιο στο πρόσωπο και το σώμα και λούζει τις σγουρές άκρες της κόμης, η οποία συγκρατείται από ένα κόσμημα χρυσό στολισμένο με πολύτιμες πέτρες στο πίσω μέρος της κεφαλής. Τον όλο στολισμό της μορφής συμπληρώνουν ένα περιδέραιο και σκουλαρίκια, και τα δύο από μαργαριτάρια. Το πανωφόρι, διακοσμημένο με φυλλοειδή σχέδια, πέφτει κυματιστά, δημιουργώντας κίνηση στην κατανυκτική κατά τα άλλα στάση της αγίας. Η πινελιά είναι γρήγορη και πλατιά. Η μορφή περιγράφεται χωρίς πολλές λεπτομέρειες, ενώ αντίθετα το πλάσιμο της σάρκας είναι πιο αισθησιακό. Παρά το μικρό του μέγεθος, χαρακτηρίζεται από την μνημειακή και γλυπτική διάθεση των έργων του Τιντορέττο.
Επειδή αποτελεί απότμημα μιας μεγαλύτερης σύνθεσης δεν είναι σίγουρη η ταύτιση της εικονιζόμενης μορφής με μια συγκεκριμένη αγία. Το φωτοστέφανο στο κεφάλι και η λατρευτική στάση μαρτυρούν ότι δεν πρόκειται για μια κοσμική αλλά για θρησκευτική μορφή, η οποία σύμφωνα με την τάση της εποχής στην Βενετία, απεικονίζεται ως αρχόντισσα, με πλούσια ενδύματα. Ο συμβατικός τίτλος της “Αγίας Μαργαρίτας” της αποδόθηκε λόγω του μαργαριταρένιου περιδεραίου που φορά στο λαιμό της.
Σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές φίλους του, ο Φαντέν δεν έδειχνε καμία διάθεση για εργασία σε ανοιχτό χώρο• ήταν ζωγράφος του ατελιέ. Οι πρώτες νεκρές φύσεις του, της δεκαετίας του 1860, είναι αυστηρές απεικονίσεις φρούτων και λουλουδιών. Συχνά, τοποθετεί, όπως και στην παρούσα περίπτωση, το τραπέζι λοξά, κόβει τις γωνίες για να προσδώσει δυναμική στην εικόνα και επιλέγει να καταλήξει σε σημείο θέασης ελαφρά υπερυψωμένο. H νεκρή φύση της Εθνικής Πινακοθήκης η οποία συναπαρτίζεται από άνθη, πιθανόν πελαργόνια (άνθη της οικογενείας των γερανοειδών) και φρούτα του καλοκαιριού, τα αντικείμενα είναι διατεταγμένα κατά μήκος των δύο παραλλήλων που σχηματίζονται σε σχέση με τις ακριανές γωνίες του τραπεζιού• το βάζο που είναι τοποθετημένο πίσω από τα φρούτα είναι, στην πραγματικότητα, ο κάθετος άξονας της σύνθεσης. Οι λευκές «κηλίδες» των λουλουδιών, των πιάτων και της ζάχαρης έρχονται σε αντίθεση με τα ζωντανά χρώματα των φρούτων, τη σκοτεινή απόχρωση του ξύλου και το αδύναμο γκρίζο του βάθους. Το κομμένο πεπόνι και οι όσο πρέπει ώριμες φράουλες προκαλούν τη γεύση ενώ τα στιλπνά κεράσια, που μοιάζει να έχουν κοπεί πρόσφατα και η ζάχαρη, είναι προτροπή για να δοκιμάσει κανείς τα φρούτα. Η απλότητα της νεκρής αυτής φύσης, αυστηρή αλλά και προκλητική, συγχρόνως, για τη γεύση, είναι δείγμα μιας λεπτής αναζήτησης, μιας αξιοθαύμαστης εναρμόνισης του υλικού, της ζωγραφικής επιφάνειας και των σκιάσεων. Το μαύρο βάζο και το τραπέζι, από το εξαιρετικά λειασμένο ξύλο, τα βλέπει κανείς σε πολλές από τις νεκρές φύσεις, με φρούτα και άνθη, που ο ζωγράφος φιλοτέχνησε την ίδια χρονιά (National Gallery, Ουάσιγκτον και Metropolitan Museum, Νέα Υόρκη).
“Η Παναγία με το Βρέφος και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε τοπίο”, δωρεά της Αικατερίνης Ροδοκανάκη το 1907, θα μπορούσε να συσχετιστεί με μια σειρά συνθέσεων του τέλους της δεκαετίας του 1620 που βασίζονται σε πρότυπα του Γιαν Μπρύχελ του πρεσβύτερου και απεικονίζουν την Αγία Οικογένεια μέσα σε ένα δασώδες παραδεισένιο τοπίο.
Στον πίνακα βλέπουμε την Παναγία και το βρέφος με τη συνοδεία του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή σε παιδική ηλικία, ενώ επτά μικροί άγγελοι φέρουν κάνιστρα με άνθη και φρούτα. Η σκηνή εκτυλίσσεται μέσα σ’ ένα παραδεισένιο τοπίο με άνθη, δέντρα, ζωάκια και πουλιά που πετούν πάνω από ένα ποταμάκι στα αριστερά.
Όπως και στην περίπτωση του πατέρα του, τα περισσότερα από αυτά τα θρησκευτικού χαρακτήρα έργα του Γιαν Μπρύχελ του νεότερου είχαν φιλοτεχνηθεί με τη βοήθεια του Χένντρικ βαν Μπάλεν Α΄ (Hendrik van Balen I, Αμβέρσα 1575 – Αμβέρσα 1632), μόνιμου συνεργάτη των Μπρύχελ, ο οποίος, σε αυτού του είδους τις συνθέσεις, αναλάμβανε να ζωγραφίζει τις μορφές.
