Το έργο αυτό έχει ήδη μελετηθεί από τη Μαριλένα Κασιμάτη (150 Χρόνια Πολυτεχνείο, σ. 80), Αγγέλα Ταμβάκη, (Ο Πιέτρο Λόνγκι και ο Αιώνας του, σ. 80-81), Αγγέλα Ταμβάκη, (Η Παλαιά Διαθήκη στην Ευρωπαϊκή Τέχνη, σ. 14-15). Αποδίδεται στον Άντριαν βαν ντερ Βερφ και έχει συνδεθεί με δύο άλλα έργα των οποίων το θέμα έχει ταυτοποιηθεί επίσης ως Αδάμ και Εύα. Το ένα από αυτά βρίσκεται στο μουσείο Herzog Anton Ulrich, στο Μπράουνσβαϊγκ, και φέρει την υπογραφή “Chevr vr Werff. fe an 1711“ (Rudiger Klessmann (ed.), Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Die hollandischen Gemalde, σ. 223). Το έργο αυτό είναι εξαιρετικά κοντινό με το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης στη στάση των μορφών, στην απόδοση του τοπίου και γενικά στην όλη σύνθεση. Το άλλο έργο βρίσκεται στο μουσείο του Λούβρου και έχει αποδοθεί είτε στον Άντριαν βαν ντερ Βερφ είτε στον αδελφό του, με τον οποίο συνεργαζόταν, Πίτερ βαν ντερ Βερφ (Pieter van der Werff) (Site officiel du musee du Louvre, 1/12/2005). Η απεικόνιση αυτή διαφέρει από τις δύο προηγούμενες κατά τη στάση των μορφών και την απόδοση του τοπίου. Η γυναικεία μορφή κρατά στο χέρι της ένα μήλο, ενώ επίσης απεικονίζονται διάφορα ζώα, όπως ένα φίδι, περιστέρια και πάνω στα κλαδιά του δέντρου ένα πουλί, πιθανότατα παπαγάλος.
Αν η απόδοση του Λούβρου με την απεικόνιση των στοιχείων που προαναφέρθηκαν, συνηγορούν προς την ταυτοποίηση του θέματος ως Αδάμ και Εύα, το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης εμφανίζεται πολύ πιο ελλειπτικό ως προς το περιεχόμενό του. Ούτε μήλο στο χέρι της Εύας, ούτε τα ζώα του παραδείσου, ούτε ο όφις απεικονίζονται, στοιχεία τα οποία θα αποτελούσαν καίριες αναφορές στην ιστορία των Πρωτοπλάστων. Οι απουσίες αυτές έχουν ήδη επισημανθεί από τους παραπάνω μελετητές, και το έργο έχει θεωρηθεί ότι είναι μια μάλλον σπάνια παραλλαγή που αναφέρεται στην παραδεισιακή κατάσταση των Πρωτόπλαστων πριν υποκύψουν στον Πειρασμό. Παράλληλα, έχει επισημανθεί η συνάφεια της απόδοσης αυτής με κάποιες απεικονίσεις του Άδωνη και της Αφροδίτης ή ακόμα της κρίσης του Πάρι. Και άλλες απεικονίσεις είτε μυθολογικών ζευγαριών, όπως ο Βερτούμνος και η Πομόνα, η Αφροδίτη και ο Έρως, ή και βουκολικών ζευγαριών μέσα σε ειδυλλιακά τοπία θα μπορούσαν επίσης να θεωρηθούν ως συναφή θέματα. Σε ορισμένες από αυτές τις σκηνές το ζευγάρι των πρωταγωνιστών, συνήθως γυμνοί και συχνά σε εναγκαλισμό, τοποθετείται μέσα στη φύση και σε πλούσια βλάστηση. Πέρα από το ενδιαφέρον για την απόδοση ενός συγκεκριμένου θέματος, οι σκηνές αυτές αποτελούσαν πεδίο για την απόδοση του γυμνού σώματος. Αν εικονογραφικά οι σκηνές αυτές παραπέμπουν άλλοτε με περισσότερη και άλλοτε με λιγότερη σαφήνεια σε συγκεκριμένες ταυτίσεις, ανήκουν ταυτόχρονα σε μια παράδοση απεικόνισης ερωτικών ζευγαριών, συχνότατα μυθολογικών, μέσα στη φύση. Η παράδοση αυτή ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη κατά την περίοδο της Αναγέννησης στην ευρωπαϊκή τέχνη, με πολλά παραδείγματα από τις Κάτω Χώρες.
Όσον αφορά στο θέμα του Αδάμ και της Εύας συγκεκριμένα, υπήρχε μια επίσης πλουσιότατη καλλιτεχνική παράδοση στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη γενικά, αλλά και ειδικότερα στις Κάτω Χώρες κατά το δέκατο έκτο και το δέκατο έβδομο αιώνα. Καλλιτέχνες όπως o Ραφαήλ (Raffaello), ο Ντύρερ (Durer), ο Τιτσιάνο (Tiziano), ο Ρούμπενς (Rubens), ο Γιάκομπ Γιόρντανς (Jacob Jordaens), o Χέντρικ Χόλτζιους (Hendrick Goltzius), o Κορνέλις Κορνέλις βαν Χάαρλεμ (Cornelis Cornelisz. van Haarlem), ανάμεσα σε πολλούς άλλους, απέδωσαν το θέμα του Αδάμ και της Εύας (βλ. για παράδειγμα λήμμα: Jacob Jordaens. Adam and Eve, στο Peter Sutton et al. The Age of Rubens. Boston, Ghent: Museum of Fine Arts, Ludion Press, 1993, σ. 349-351, επίσης R. –A. d’ Hulst and M. Vandenven. The Old Testament, στο Ludwig Burchard. Corpus Rubenianum. Part III. London, New York: Harvey Miller LTD, Oxford University Press, 1989, σ. 34-37). Η συνήθης απόδοση περιελάμβανε χαρακτηριστικά στοιχεία, όπως το μήλο στο χέρι της Εύας, το φίδι, συχνά τυλιγμένο γύρω από το δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού, διάφορα ζώα και πτηνά, συχνά παπαγάλους, λαγούς, πιθήκους. Τα στοιχεία αυτά παραπέμπουν τόσο στην Πτώση, όσο και στον Παράδεισο όπου ζούσαν οι Πρωτόπλαστοι πριν το αμάρτημα. (Για τη σχέση με το κείμενο της Αγίας Γραφής, βλ. Γένεσις, Κεφ. Β, Γ).
Όπως ήδη έχει σημειωθεί, το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης με τη λιτότητα των παραπληρωματικών στοιχείων του αποκλίνει από τις συνήθεις αποδόσεις του θέματος. Κυρίως το δέντρο, πιθανότατα μηλιά, κάτω από το οποίο απεικονίζονται οι δύο μορφές, αποτελεί αναφορά στους Πρωτόπλαστους και στο δέντρο της Γνώσης. Επίσης, ίσως η χειρονομία του άνδρα αναφέρεται στην προειδοποίηση του Αδάμ προς την Εύα να μη φάει από τον απαγορευμένο καρπό. Πολλοί καλλιτέχνες, όπως ο Ρούμπενς στο Αδάμ και Εύα του 1598-1600, απέδωσαν τη χειρονομία αυτή με ιδιαίτερη εκφραστικότητα. Πάντως, το ενδιαφέρον του βαν ντερ Βερφ φαίνεται να εστιάζεται καταρχήν στην απόδοση του γυμνού ανδρικού και γυναικείου σώματος με τα κλασικιστικά, εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά μέσα σε ένα ήσυχο τοπίο του δειλινού, σαν αυτά που συχνά φιλοξενούσαν γνωστά μυθολογικά ζευγάρια.
“
Το έργο αυτό φιλοτεχνήθηκε στη Βενετία και δείχνει το μεταβατικό στάδιο του καλλιτέχνη, την προσπάθειά του δηλαδή να αφομοιώσει τα στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης: την προοπτική διατύπωση του χώρου, η οποία τονίζεται από την πλάγια τοποθέτηση της μαρμάρινης σαρκοφάγου και από τον τρόπο που οι μορφές στέκονται μέσα στο χώρο, καθώς επίσης από το πλάσιμο του όγκου με το σκιοφωτισμό, από τις σκιές που προβάλλονται στο έδαφος. Το σώμα του Χριστού έχει κλασικές αναλογίες, είναι ζωγραφισμένο σαν αρχαίο άγαλμα. Το πλούσιο χρώμα και η δραματικότητα στην έκφραση, που κορυφώνεται με τη λιποθυμία της Θεοτόκου, ανήκουν στην τέχνη της βενετσιάνικης Αναγέννησης. Ο Γκρέκο δανείστηκε στη σύνθεσή του πολλά στοιχεία από άλλους ζωγράφους της Αναγέννησης, όμως τα οργάνωσε τόσο καλά, ώστε δεν το παρατηρεί κανείς. Τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη βυζαντινή καταγωγή της τέχνης του ζωγράφου είναι το ξύλο όπου ζωγραφίστηκε ο πίνακας και η αυγοτέμπερα, που εδώ συνδυάζεται με το λάδι, χαρακτηριστική τεχνική της ιταλικής Αναγέννησης και μάλιστα της βενετσιάνικης.
Η ποιητική του Τάσου Χριστάκη μοιάζει με μια μυσταγωγία. Δουλεύει σχεδόν αποκλειστικά με πρώτη ύλη τις μεταμορφώσεις του ξύλου, με καταλύτη τη φωτιά. Ενίοτε τα έργα του προκύπτουν από το ίδιο το ελεγχόμενο κάψιμο του ξύλου. Τις περισσότερες φορές, ωστόσο, ζωγραφίζει πάνω σε χαρτί-παράγωγο του ξύλου-με κάρβουνο-που έχει προκύψει επίσης από την καύση του ίδιου υλικού. Το δέντρο που φλέγεται, μετωνυμική εικόνα των ίδιων των υλικών που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος, είναι χαρακτηριστικό δείγμα της τέχνης του Χριστάκη. Σ’ ένα σκοτεινό φόντο όπου σπινθηρίζουν λευκά φώτα που προκύπτουν από αφαιρέσεις και εκδορές του χαρτιού, ο ζωγράφος τοποθετεί στον άξονα του πίνακα το φλεγόμενο δέντρο. Το μοναδικό ξανθόπυρο χρώμα, που υποδηλώνει τη φωτιά, έχει προκύψει από αληθινό κάψιμο του χαρτιού. Η αβρή γραφή του καλλιτέχνη, η κυριαρχία του μαύρου-άσπρου, η λιτή σύνθεση με το φλεγόμενο δέντρο-που παραπέμπει στην ίδια την ποιητική του ζωγράφου-εντάσσουν τον συγκεκριμένο πίνακα αλλά και όλη τη δημιουργία του Χριστάκη στην τέχνη του ελάχιστου (Minimal art) και στην Εννοιακή τέχνη (Conceptual art). Ο Χριστάκης εκπροσωπεί με προσωπικό και πολύ ποιητικό τρόπο τις δυο αυτές τάσεις της σύγχρονης τέχνης.
