Μια ακόμη απεικόνιση γυμνού έχουμε και με τη Σκηνή λουτρού, που αποδίδεται σε άγνωστο φλαμανδό ζωγράφο του 17ου αιώνα, προερχόμενη από τη δωρεά του Πολυτεχνείου. Το έργο, αν και μετρίου μεγέθους, αποτελεί μια πολυπρόσωπη σύνθεση γυμνών ατόμων, ανδρών και γυναικών, σ’ ένα «ρωμαϊκού» τύπου λουτρό. Εκτός από την προσπάθεια απόδοσης του ανθρώπινου γυμνού σώματος σε διάφορες οικείες στάσεις, ο πίνακας χαρακτηρίζεται και από μια ποικιλία ανεκδοτολογικών στοιχείων. Τα πρόσωπα συνομιλούν ή δρουν μέσα στη σύνθεση με κινήσεις καθημερινές, χωρίς καμία επιτήδευση, ενώ η παρουσία αντικειμένων όπως καθρέφτες, λεκάνες, αγγεία, των οποίων η υφή του υλικού αποδίδεται με περίτεχνο τρόπο, η ύπαρξη έργων τέχνης και η λεπτομερής περιγραφή του αρχιτεκτονικού χώρου προσδίδουν στη σκηνή περισσότερη αληθοφάνεια. Η απεικόνιση, επίσης, αγαλμάτων και του πίνακα που παριστάνει την κρίση του Πάρη στο βάθος αποτελούν αφορμή ενσωμάτωσης «έργων μέσα σε έργο», ένα εικαστικό παιχνίδι αγαπητό στους καλλιτέχνες, που τους δίνει την ευκαιρία να επιδείξουν ταυτόχρονα διαφορετικές πτυχές του ταλέντου τους.
Το θέμα του έργου είναι εμπνευσμένο από το πέμπτο βιβλίο των “Μεταμορφώσεων” του Οβιδίου που κάνει λόγο για την άφιξη της Αθηνάς στον Ελικώνα όπου ζητάει από τις Μούσες να της δείξουν την καινούργια πηγή που αναβλύζει από το σημείο που ο Πήγασος, «με την κεράτινη οπλή του, άνοιξε το έδαφος» (V, 250-260). Η θεά εμφανίζεται πάνω σ’ ένα σύννεφο που δεσπόζει του ιερού όρους στο οποίο ευρίσκονται συγκεντρωμένες, γύρω από τον Απόλλωνα, οι εννέα Μούσες. Στο βάθος αριστερά διακρίνεται ο Πήγασος, «ο φτερωτός γιος της Μέδουσας» έτοιμος να πετάξει. Η πηγή αναπαρίσταται από δύο νεαρές μορφές, στο πρώτο πλάνο δεξιά, που κρατούν δυο ασκούς από τους οποίους τρέχει τον νερό. Η σκηνή είναι τοποθετημένη σε ένα ορεινό περιβάλλον στο οποίο διακρίνονται κάποια ποιμενικά καταλύματα και ένας κυκλικός ναός.
Η αξιοθαύμαστη ευρηματικότητα της σύλληψης του έργου σκιάζεται, δυστυχώς, από την κατάσταση συντήρησης του πίνακα. Η ζωγραφισμένη επιφάνεια, αυτή καθαυτή, έχει υποστεί φθορές ενώ η γενικότερη υποχώρηση της χρωστικής ύλης έχει διαταράξει τις αντιθέσεις του chiaroscuro. Παρά τα προβλήματα αυτά, ο πίνακας παραμένει σημαντική μαρτυρία του κλασικισμού που «επέβαλαν» με τη ζωγραφική τους οι Κλώντ Λορέν (Claude Lorrain), Γκασπάρ Ντυγκέ (Gaspar Dughet) και Νικολά Πουσέν (Nicolas Poussin), έκφραση που χαρακτηρίζει τη γάλλο-φλαμανδική σχολή του τελευταίου τετάρτου του 17ου αιώνα.
Μια παρόμοια χρωματική κλίμακα αλλά και μια ανάλογη φιλολογική έμπνευση χαρακτηρίζουν το έργο του Χεράρ ντε Λερές (Gerard de Lairesse), ζωγράφου από την Λιέγη, του οποίου η φήμη οφείλεται, κατά πολύ, στην αστείρευτη ευρηματικότητα του και στις δεξιοτεχνικές εκτελέσεις του. Έργα του όπως, “Η Αλληγορία των αγαθών της Ειρήνης” (Χάγη, Gemeentemuseum) ή “Θυσία στην Άνοιξη” (Potsdam-Sanssouci, Staatliche Schlosser und Garten) χαρακτηρίζονται, όπως και ο πίνακας της Εθνικής Πινακοθήκης, από πολυάριθμες λεπτοφυείς μορφές και μια παλέτα διάφανη και εξαιρετικά ευαίσθητη. Ο ίδιος ζωγράφος άλλωστε φιλοτέχνησε μια άλλη εκδοχή του αυτού θέματος (Dresde, Staatliche Kunsthalle) ενώ σε μια τρίτη, του 1665, αναφέρεται ο Arnold Houmbraken (“De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konst-Schilders en Schilderessen”, Amsterdam 1718-1721).
Το έργο του οποίου η απόδοση στον Χεράρ ντε Λερές θα πρέπει να θεωρείται με τη μεγαλύτερη δυνατή σύνεση, χρονολογείται αργότερα από τα προαναφερόμενα έργα, γύρω στο 1700.
