Τον Κωνσταντίνο Παρθένη τον γνωρίσαμε στην πρώτη περίοδο της δημιουργίας του, την υπαιθριστική. Μετά το 1920 στρέφεται προς ανθρωποκεντρικά, συμβολιστικά και αλληγορικά θέματα. Αυτή την περίοδο έχει ήδη διαμορφωθεί το ώριμο ύφος του, με τις ισχυρές σχηματοποιήσεις και το ανάλαφρο τονικό χρώμα, που κάνει τις ραδινές, ψηλόλιγνες μορφές του να φαίνονται σαν ονειρικές προβολές πάνω στην οθόνη του μουσαμά. Τα έργα που ζωγραφίστηκαν με αυτή την τεχνοτροπία μοιάζουν με ποιητικές ονειροφαντασίες.
Στη δεκαετία του ’30, και ασφαλώς κάτω από τη συνειδητή ή ασύνειδη επίδραση των κηρυγμάτων της γενιάς αυτής, η τεχνοτροπία του Παρθένη μεταβάλλεται. Οι καμπυλόγραμμες φόρμες που γνωρίσαμε πριν, δίνουν τώρα τη θέση τους σε μια ευθύγραμμη γωνιώδη γραφή, που πολλές φορές φαίνεται να υποστηρίζεται και από σχεδιαστικά όργανα, όπως ο κανόνας, δηλαδή, και ο διαβήτης. Παρατηρείται επίσης μια αλλαγή που φαίνεται να συνδέεται με το κήρυγμα του Κόντογλου για την επιστροφή στις αξίες της βυζαντινής τέχνης: τα δροσερά εαρινά χρώματα της προηγούμενης περιόδου αντικαθίστανται τώρα από τη βυζαντινή κλίμακα, με τα γαιώδη, τα καστανά, τα γκρίζα, τα σκούρα μπλε. Το κοινό στοιχείο με την προηγούμενη περίοδο είναι η ανάλαφρη, αχειροποίητη σχεδόν γραφή, δηλαδή σαν να μην την έχει κάνει χέρι ανθρώπου, που αφήνει να διαφαίνεται ο μουσαμάς και μεταβάλλει τις μορφές σε ονειρικές, φανταστικές προβολές πάνω στην επιφάνεια του πίνακα.
Ας διαβάσουμε τώρα τον μνημειακό πίνακα που αποθεώνει, σύμφωνα με τον τίτλο του, τον πρωτομάρτυρα της Ελληνικής Επανάστασης, τον Αθανάσιο Διάκο, που πέθανε με μαρτυρικό θάνατο κοντά στη γέφυρα της Αλαμάνας στις 24 Απριλίου 1821.
Η λαϊκή παράδοση του αποδίδει τους στίχους:
“Για δες καιρό που διάλεξε ο χάρος να με πάρει,
τώρα π’ ανθίζουν τα κλαριά και βγάζει η γης χορτάρι”
Τους στίχους αυτούς φαίνεται να είχε στο νου του ο καλλιτέχνης, όταν φιλοτεχνούσε τη μνημειακή του σύνθεση, ένα από τα κορυφαία έργα της νεότερης ελληνικής τέχνης. Ο ζωγράφος ταυτίζει την ανάσταση και ανάληψη του ήρωα με την Ανάσταση του Χριστού, καθώς και τα δύο γεγονότα συμβαίνουν την άνοιξη, περίπου τον ίδιο μήνα, τον Απρίλιο. Αριστερά, μια μορφή με φωτοστέφανο, ένας Άγγελος ή μια από τις μυροφόρες, ανακαλύπτει με έκπληξη τον κενό τάφο του αναστάντος ήρωα. Στη μέση ένας άλλος άγγελος με περικεφαλαία, δόρυ και ασπίδα, σαν μια χριστιανική Αθηνά παραστέκεται στο θαύμα. Ο Αθανάσιος Διάκος, ντυμένος με αρχαίο χιτώνα, ανυψώνεται στον ουρανό, όπου τον περιμένουν μουσικοί άγγελοι, όπως ακριβώς στους πίνακες του Γκρέκο, και άλλοι πάλι που φέρνουν στέφανα δάφνης για να τον στέψουν. Μια κόρη, βγαλμένη λες από την “Άνοιξη” του Μποτιτσέλι, ραίνει με τα άνθη που έχει στην ποδιά της τον ήρωα. Ένα αρχαίο ψηλό θυμιατήριο δίπλα της καίει θυμίαμα. Ο πίνακας εξυψώνει την Ελληνική Επανάσταση στη σφαίρα του ιδανικού κόσμου των ιδεών. Η εξιδανίκευση της ιστορίας επιτυγχάνεται και με τα σύμβολα, αλλά και με την ίδια την πνευματική μορφολογία του έργου.
Στην “Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου” συναντώνται και συναιρούνται ποικίλες επιδράσεις, εικονογραφικές και στυλιστικές: το σχέδιο παραπέμπει στην αρχαία αγγειογραφία. Η ανάσταση και η ανάληψη του ήρωα είναι αντλημένες από την αντίστοιχη βυζαντινή εικονογραφία. Η Φλόρα, η προσωποποίηση της Άνοιξης στον ομώνυμο πίνακα του Μποτιτσέλι, είναι η εικονογραφική πηγή της κόρης δεξιά. Οι ψηλόλιγνες μανιεριστικές μορφές του Γκρέκο και η διμερής διάταξη των έργων του με το επίγειο και ουράνιο τμήμα εμπνέουν τη μορφολογία και τη σύνθεση της “Αποθέωσης”. Τα γεωμετρικά σχήματα και τα σπασμένα περιγράμματα, όπου χώρος και φόρμα αλληλοπεριχωρούνται, δείχνουν την επίδραση που άσκησε ο Κυβισμός* στον Παρθένη. Άλλωστε και τα εγκεφαλικά, αντιφυσιοκρατικά χρώματα έλκουν και αυτά την καταγωγή τους από τον Κυβισμό. Η επίδραση αυτή ενισχύεται από τη στροφή της “Γενιάς του ’30” προς τη βυζαντινή παράδοση.
Το έργο του Φουκιέρ της Εθνικής Πινακοθήκης παρουσιάζει ομοιότητες με πολλά τοπία ολλανδών και φλαμανδών καλλιτεχνών του δέκατου έβδομου αιώνα με παρόμοια οργάνωση, δηλαδή τοπία που ορίζονται αριστερά και δεξιά από δέντρα, ή συστοιχίες δέντρων, διακόπτονται συνήθως στο μέσο από ποτάμια ή μικρά δρομάκια, ενώ ο ορίζοντας χάνεται στο πιο μακρινό βάθος. Mέσα στην ειδυλλιακή φύση των έργων αυτών εικονίζονται διάσπαρτες, μικρές συνήθως, φιγούρες χωρικών, κυνηγών ή βοσκών. Τέτοια τοπία φιλοτέχνησαν για παράδειγμα ο Λόντεβεικ ντε Βάντερ, ο Ζακ ντ΄Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ. Το υπογεγραμμένο “Βραχώδες Τοπίο με Κυνηγούς” του Φουκιέρ στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Νάντης, του 1620 εμφανίζει επίσης κάποια συνάφεια με το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης. Η κυριαρχία των καφέ τόνων στο πρώτο επίπεδο, των πράσινων στο δεύτερο και των μπλε στο τρίτο είναι από τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στα δύο έργα. Η οργάνωση των δύο τοπίων παρουσιάζει επίσης ορισμένες αντιστοιχίες. Πράσινες, κατάφυτες περιοχές με ψηλά δέντρα εναλλάσσονται με υψώματα, ενώ και στα δύο έργα το τοπίο διακόπτεται στη μέση: ένα ποτάμι διασχίζει διαγώνια το τοπίο του μουσείου της Νάντης, και επίσης παρεμβάλλεται στο τοπίο της Εθνικής Πινακοθήκης.
Το ειδυλλιακό τοπίο του δειλινού της Εθνικής Πινακοθήκης που φιλοξενεί το βοσκό με τα πρόβατά του σχετίζεται όμως ειδικότερα με την πολύ πλούσια παραγωγή βουκολικών τοπίων κατά το δέκατο έβδομο αιώνα στις Κάτω Χώρες. Η εικαστική παραγωγή βουκολικών σκηνών στις Κάτω Χώρες κατά την εποχή αυτή συνδέεται με μια ευρύτερη παράδοση. Τόσο στην τέχνη, όσο και στη λογοτεχνία της ευρωπαϊκής Αναγέννησης, από την Ιταλία και τη Γαλλία έως την Ισπανία και τις Κάτω Χώρες, και από το δέκατο έκτο αιώνα τουλάχιστον, το βουκολικό είδος έχει να επιδείξει πολυάριθμα παραδείγματα. Τα “Ειδύλλια” του Θεόκριτου και οι “Εκλογές” του Βιργίλιου βρίσκονται ασφαλώς στην αρχή αυτής της παράδοσης, η οποία ήταν επίσης ζωντανή ιδιαίτερα στις αριστοκρατικές κοινωνίες της εποχής, οι οποίες διασκέδαζαν, διάβαζαν, αναπαριστούσαν στο θέατρο και μεταμφιέζονταν βουκολικά. Πολλοί τοπιογράφοι της εποχής του Φουκιέρ ζωγράφιζαν βουκολικά τοπία O Ρούμπενς, ο Ζακ ντ’ Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ, ο Γιάν Βίλντενς (Jan Wildens), o Χίλλις Νέιτς (Gillis Neyts) συγκαταλέγονται ανάμεσα στους πολλούς φλαμανδούς ζωγράφους βουκολικών τοπίων. Κοινό χαρακτηριστικό πολλών από αυτά τα έργα ήταν οι μικρής κλίμακας μορφές βοσκών με τα κοπάδια τους ενταγμένες μέσα σε τοπία πλούσιας βλάστησης, συχνά δασώδη, συνήθως κατά την ώρα του δειλινού.
Μετά τον 16ο αιώνα, το θέμα της προσκύνησης των ποιμένων γίνεται πολύ αγαπητό στις Κάτω Χώρες, ενώ κατά τον 17ο, κυρίως με τον Ρούμπενς, εμπλουτίζεται και με την παρουσία γυναικείων μορφών. Σύμφωνα με τον ευαγγελιστή Λουκά (2, 15-21): [Οι βοσκοί] «τρέχοντας ήρθαν και βρήκαν τη Μαριάμ και τον Ιωσήφ, και το Βρέφος ξαπλωμένο στο παχνί». Στο έργο του Γιόρντανς απεικονίζεται η στιγμή που βοσκοί, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες προσκυνούν το Βρέφος, το οποίο όμως δεν βρίσκεται στην κούνια του αλλά κοιμάται στην αγκαλιά της μητέρας του. Η σύνθεση επικεντρώνεται στην ανθρώπινη σχέση της μάνας με το παιδί. Η Παναγία καλυμμένη με μπλε μανδύα κρατάει απαλά το μωρό της, το οποίο ήρεμο και σίγουρο κοιμάται στον ώμο της. Με το κεφάλι της γερμένο πλάγια, σε στάση «Παναγίας γλυκοφιλούσας» ακουμπά στο μέτωπό του. Και οι δύο μοιάζουν να είναι αποκομμένοι από όσα συμβαίνον γύρω τους. Πίσω της στέκεται ο Ιωσήφ, ενώ ο γάιδαρος στο πλάι του, δηλώνει και τη συμμετοχή των ζώων. Αριστερά τους μια ομάδα από βοσκούς, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες κοιτάζουν κατανυκτικά το Θείο Βρέφος. Ένας βοσκός μάλιστα στο πρώτο επίπεδο του προσφέρει ένα μπολ με γάλα, ενώ μια γυναίκα στο βάθος φέρνει ένα πετεινό σ’ ένα πανέρι. Η σκηνή λαμβάνει χώρα τη νύχτα και φωτίζεται από ένα κερί που κρατάει το βοσκόπουλο στα αριστερά. Το φως του απλώνεται διάχυτο πάνω στα δύο κεντρικά πρόσωπα δημιουργώντας απαλές φωτοσκιάσεις που δίνουν ένα αίσθημα γαλήνης στο κεντρικό θέμα. Αντίθετα στα πρόσωπα των βοσκών οι αντιθέσεις φωτός σκιάς είναι έντονες επιτείνοντας τη αίσθηση του μυστηρίου της στιγμής.
Οι ομοιότητες του έργου με αυτό του Metropolitan της Νέας Υόρκης (“The Holy Family with Shepherds”) του 1616 οδηγούν στο συμπέρασμα ότι πρέπει και αυτό να φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1615-16. Η σύνθεση, εξάλλου ακολουθεί τύπους της ιταλικής τέχνης, η οποία έγινε γνωστή στην Αμβέρσα κυρίως με την επιστροφή του Rubens από την Ιταλία, και τους οποίους ακολούθησε ο Γιόρντανς στις αρχές της καριέρας του.
