Ο αρχιτέκτονας Λύσανδρος Καυταντζόγλου διατέλεσε πολύ επιτυχημένος διευθυντής του Σχολείου των Τεχνών από το 1844 έως το 1862. Εξάλλου είναι εκείνος που σχεδίασε και έκτισε το Πολυτεχνείο. Ο Νικηφόρος Λύτρας ζωγράφισε το πορτρέτο του από φωτογραφία, λίγο μετά το θάνατο του αρχιτέκτονα.
Σοβαρός και στοχαστικός, ο μεγάλος αρχιτέκτονας κάθεται λίγο λοξά σε μια πλούσια πολυθρόνα, όπου έχει ρίξει λίγο ανέμελα το παλτό του. Κοιτάζει προς τη μεριά του θεατή, αλλά στην πραγματικότητα το βλέμμα του βυθίζεται στο άπειρο. Ίσως ο καλλιτέχνης ήθελε με αυτό τον τρόπο να υποδηλώσει τον πρόσφατο θάνατο του επιστήμονα. Ο Νικηφόρος Λύτρας αναδεικνύεται εδώ σε βαθύ ψυχογράφο, επαληθεύοντας την προτροπή του: «ο προσωπογράφος», έγραφε ο Νικηφόρος Λύτρας, «πρέπει να αντλεί από τα απεικονιζόμενα πρότυπά του ό,τι αισθάνονται ταύτα εις τα βάθη της ψυχής των». Στο αριστερό του χέρι κρατάει ένα μικρό βιβλίο, με το δείκτη να σημειώνει τη σελίδα μιας ανάγνωσης που διακόπηκε. Το δεξί χέρι ακουμπά σε ένα τραπέζι, όπου βρίσκονται σκόρπια χαρτιά και αντικείμενα, υπέροχα ζωγραφισμένα.
Το έργο έχει ζωγραφιστεί με αδρές πινελιές, γεμάτες σιγουριά, και με μια αβρή χρωματική κλίμακα, καστανοκόκκινη, που διαλέγεται με τα γκριζοπράσινα, τις ώχρες, τα μαύρα και τα λίγα λευκά. Προσέξτε το κόκκινο μαντίλι στην τσέπη της ρεντιγκότας που ακουμπά στην καρέκλα. Ο πίνακας αυτός με τις μνημειακές του διαστάσεις είναι ένα από τα πιο επιβλητικά πορτρέτα του 19ου αιώνα.
Είναι πολύ ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τον πίνακα αυτό με τον «Άρειο Πάγο» του Πολυχρόνη Λεμπέση, για να διαπιστώσουμε πώς δύο ζωγράφοι που προέρχονταν από διαφορετικές σχολές, από το Μόναχο ο Λεμπέσης, από το Παρίσι και τις Βρυξέλλες ο Πανταζής, αποδίδουν τον ιστορικό βράχο του Αρείου Πάγου μια καλοκαιρινή μέρα. Ας δούμε πρώτα τα κοινά στοιχεία: και οι δύο πίνακες έχουν την ίδια κυρίαρχη χρωματική τονικότητα που στηρίζεται στο διάλογο ανάμεσα στις χρυσοκίτρινες ώχρες του βράχου και στο γκριζογάλαζο του ουρανού. Οι σκιές και στους δύο πίνακες είναι μοβ. Αυτό σημαίνει ότι και οι δύο ζωγράφοι γνωρίζουν την ιμπρεσιονιστική «συνταγή». Πού έγκειται λοιπόν η διαφορά; Στη «γραφή», στην πινελιά και στην απόδοση του όγκου των πραγμάτων. Η γραφή του Λεμπέση είναι προσεκτική, σχεδιάζει και αποδίδει κάθε λεπτομέρεια του θέματος. Ο βράχος, πάλι, διατηρεί όλη τη στερεότητά του, είναι συμπαγής. Ας δούμε τώρα πώς αποδίδει ο Πανταζής, ως πιο γνήσιος ιμπρεσιονιστής, το θέμα του. Η τεχνική του είναι τελείως διαφορετική. Εδώ βλέπουμε τις ελεύθερες πινελιές που «κτίζουν» τη φόρμα. Ο βράχος δεν περισφίγγεται από ένα κλειστό περίγραμμα, αλλά είναι μια ανοικτή φόρμα. Προσέξτε επίσης τον ουρανό και τα σύννεφα που είναι ζωγραφισμένα με πολύ γρήγορες και ελεύθερες πινελιές. Βέβαια, στο ξηρό φως της Αττικής οι μορφές διατηρούν το σχήμα τους και σχεδιάζονται με ευκρίνεια. Έτσι, δεν ξέρει κανείς ποιος πίνακας αποδίδει πιο πιστά την πραγματικότητα.
Ένα έργο μνημειακών διαστάσεων του Κωνσταντίνου Παρθένη, μια κυκλική σύνθεση, που απεικονίζει το κεφάλι του Χριστού σε υπερφυσική κλίμακα, μαγνητίζει το βλέμμα του επισκέπτη στην Εθνική Πινακοθήκη. Ο Χριστός, ένας ώριμος γενειοφόρος άνδρας, με το ακάνθινο στεφάνι στα μαλλιά, στρέφει ένα δακρυσμένο βλέμμα γεμάτο οδύνη προς τον ουρανό. Ένας κρουνός από χρυσοκίτρινο φως, που αντικαθιστά το φωτοστέφανο, λούζει το θείο πρόσωπο χαρίζοντάς του μια υπερκόσμια λάμψη και τονίζοντας την πλαστικότητά του.
Ο εξανθρωπισμός του δόγματος και η δραματική απόδοση του θείου πάθους ανήκουν στην εικονογραφία της καθολικής εκκλησίας όπως διαμορφώθηκε στον καιρό της Αντιμεταρρύθμισης και κυριάρχησε στο Μπαρόκ (17ος αιώνας). Ο Χριστός του Παρθένη ανήκει σε μια τυπολογία που συναντάται συχνά στον Θεοτοκόπουλο (El Greco), αλλά η συγκεκριμένη σύνθεση φαίνεται να εμπνέεται από μια ανάλογη κυκλική σύνθεση του Γκουΐντο Ρένι. Το θέμα, η συγκινησιακή φόρτιση, η κυρίαρχη μπλε τονικότητα που εμψυχώνεται από το συμπληρωματικό κίτρινο του φωτός, η τεχνική της στιγμογραφίας, κατατάσσουν αυτό το πρώιμο έργο του Παρθένη στον Συμβολισμό της Secession της Βιέννης όπου είχε κάνει τη μαθητεία του ο νέος Έλληνας ζωγράφος.
“
Τα «Πρώτα βήματα» είναι ένα από τα πιο γνωστά και τα πιο αγαπημένα έργα του Ιακωβίδη. Η σκηνή ξετυλίγεται σε ένα εσωτερικό βαυαρέζικου χωριάτικου σπιτιού που πλημμυρίζει από φως από το ανοικτό παράθυρο. Η γιαγιά, ντυμένη με σκούρους βυσσινί τόνους, κρατάει το ξανθόμαλλο μωρό, που, γεμάτο θάρρος και χαμόγελο, κάνει τα πρώτα του βήματα στον κόσμο, πατώντας πάνω σε ένα ξύλινο τραπέζι. Η γιαγιά έχει αφήσει σε μια γωνιά το κόκκινο πλεκτό της. Προσέξτε αυτή την κόκκινη νότα στα έργα του Ιακωβίδη, που την έχουμε ξαναδεί στους πίνακες του δασκάλου του Νικηφόρου Λύτρα. Η μεγαλύτερη αδελφή του μωρού, που κάθεται με την πλάτη γυρισμένη στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, ανοίγει την αγκαλιά της για να υποδεχτεί το μωρό και να το προστατεύσει. Προσέξτε την επίδραση του φωτός επάνω στις μορφές: το μωρό «λαμπαδιάζει» ολόλευκο και ολόξανθο. Γίνεται έτσι το σύμβολο της νέας ζωής που ανατέλλει. Το φως που έρχεται αντίθετα «ανάβει» και τονίζει με μια φωτεινή αύρα τα περιγράμματα του κοριτσιού. Το έργο αποπνέει ζωντάνια και ζωική ευφορία.
Το έργο αυτό εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1892 στο Glaspalast του Μονάχου και οριοθετεί μια βασική αλλαγή στην ερμηνεία του φωτός στο έργο του Ιακωβίδη. Το φυσικό φως εισβάλλει στη σκηνή από το παράθυρο και την πλημμυρίζει, χαρίζοντάς της παλμό και ατμόσφαιρα.
Η «Παιδική συναυλία» είναι ένα από τα πιο τολμηρά έργα του Ιακωβίδη από την άποψη της τεχνικής και του φωτισμού. Η χαρούμενη σκηνή έχει τοποθετηθεί στο ολοφώτεινο δωμάτιο ενός βαυαρικού χωριάτικου σπιτιού, που φωτίζεται από δύο παράθυρα, ένα αριστερά και ένα στο κέντρο. Τα παράθυρα αυτά φωτίζουν τη σκηνή με διπλό τρόπο και καθώς το φως έρχεται αντίθετα, από το κεντρικό παράθυρο, θέτει στο ζωγράφο ένα πρόβλημα που θα λύσει με αριστοτεχνική μαεστρία, όπως θα διαπιστώσουμε. Ας δούμε όμως τους πρωταγωνιστές της σκηνής: τους τέσσερις νεαρούς μουσικούς. Ο πρώτος, ο καθιστός, παίζει τύμπανο, ο δεύτερος τεντώνεται για να φυσήξει με δύναμη τη σάλπιγγα, ο τρίτος, που μισοκρύβεται, φαίνεται να παίζει φυσαρμόνικα και ο τέταρτος που στέκεται λίγο μακριά, μη έχοντας αληθινό μουσικό όργανο, φυσάει με δύναμη ένα ροδοκόκκινο ποτιστήρι. Όλα τα παιδιά είναι ξυπόλητα. Ποιοι είναι οι ακροατές της παιδικής συναυλίας; Η μητέρα που κάθεται αριστερά, κοντά στο παράθυρο, και κυρίως η μικρή αδελφούλα που απλώνει τα χεράκια της προς τους μουσικούς. Μια άλλη μεγαλύτερη αδελφή κάθεται μπροστά στο κεντρικό ανθοστόλιστο παράθυρο. Ο ζωγράφος «βλέπει» τη σκηνή του από ψηλά, γι’ αυτό οι σανίδες του πατώματος έχουν απεικονιστεί προοπτικά. Σε αυτό το ηχηρό, γεμάτο ζωντάνια, πανηγύρι πρωταγωνιστές είναι το φως και το χρώμα. Όλη η σκηνή πλημμυρίζει από πορτοκαλί τόνους που γίνονται ακόμη πιο ζωηροί, καθώς ο ζωγράφος βάζει δίπλα τους το συμπληρωματικό γαλάζιο. Το φως έρχεται αντίθετα και κάνει τους όγκους των παιδιών σκοτεινούς και βαρείς, αλλά τα περιγράμματα φωτίζονται έντονα. Έτσι το πουκάμισο του πρώτου αγοριού γίνεται διάφανο. Το πρόσωπο του μεγάλου κοριτσιού έχει «λιώσει» μέσα στο φως. Εδώ ο Ιακωβίδης οδηγεί την τέχνη του ως τα όριά της, δηλαδή ως τον Ιμπρεσιονισμό. Το έργο ζωγραφίστηκε δύο φορές. Ο πρώτος πίνακας εκτέθηκε το 1896, στη διάρκεια των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα. Τα χρώματά του ήταν πιο ψυχρά, πιο γκρίζα, όπως παρατήρησε σε μια κριτική του ο Εμμανουήλ Ροΐδης. Ο Ιακωβίδης το ξαναζωγράφισε, για να το στείλει στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού του 1900, όπου και βραβεύτηκε. Αυτή η λαμπερή παραλλαγή είναι εκείνη που θαυμάζουμε τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη.
