Η δραματική σκηνή που βλέπουμε εδώ τοποθετείται στο εσωτερικό μιας ορθόδοξης εκκλησίας, μπροστά στο βημόθυρο. Έχει προηγηθεί άγριος βανδαλισμός και ιεροσυλία από τους Τούρκους, που έχουν απογυμνώσει την εκκλησιά από τα πολύτιμα σκεύη της, που τα βλέπουμε συσσωρευμένα στο δάπεδο. Η πρωταγωνίστρια, ωστόσο, της σκηνής είναι η όμορφη ημίγυμνη Ελληνοπούλα που βρίσκεται δεμένη στα στασίδια της εκκλησιάς. Το πρόσωπό της μαρτυρεί πόνο, αγανάκτηση και θυμό.
Η σκηνή αυτή έχει ζωγραφιστεί με ακρίβεια και δεξιοτεχνία που χαρακτήριζαν τον γαλλικό ακαδημαϊσμό, ο οποίος είχε πάρα πολύ επηρεαστεί από τη φωτογραφία. Η κόκκινη ζώνη είναι το μόνο έντονο χρώμα σε αυτό τον πίνακα, όπου κυριαρχούν οι καστανόχρωμοι τόνοι.
Το έργο, παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης ήταν τότε άγνωστος και την άσχημη του κατάσταση, αγοράστηκε το 1952 από την Εθνική Πινακοθήκη για την αισθητική αξία που απέπνεε. Το 1978, ο Cesare Brandi σε άρθρο του στο περιοδικό Burlington Magazine το απέδωσε στο Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (Gentile da Fabriano) και το χρονολόγησε γύρω στο 1418. Στη συνέχεια οι Roberto Longhi και Federico Zeri το απέδωσαν στον Τζανίνο ντι Πιέτρο ενώ η Keith Christiansen, η οποία συμφωνεί με αυτή την απόδοση, το χρονολογεί γύρω στο 1405-1410.
Πολλά έργα του καλλιτέχνη, όπως αυτό της Πινακοθήκης, είχαν αποδοθεί στον Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (Gentile da Fabriano), πράγμα που μαρτυρεί την αλληλοεπίδραση των δύο ζωγράφων, ενώ εμφανής είναι και η επίδραση του Μισελίνο ντα Μπεζότζο (Michelino da Besozzo) που εργαζόταν στη Βενετία μέχρι το 1410.
Η Παναγίας με το Θείο Βρέφος και Αγγέλους (θέμα αρκετά συχνό στα έργα που του αποδίδονται) χαρακτηρίζεται από την κομψότητα και τη χάρη του υστερογοτθικού στυλ. Ακολουθώντας τον πολύ διαδεδομένο, κατά τα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα, εικονογραφικό τύπο της Madonna dell’Umilta, στον οποίο η Παναγία κάθεται καταγής, η Παναγία του πίνακα κάθεται μέσα σ’ έναν ανθισμένο αγρό και κρατάει στα γόνατά της το Θείο Βρέφος. Στα περίτεχνα φωτοστέφανά τους διακρίνονται με μεγάλη πλέον δυσκολία οι επιγραφές: Santa Maria Mater Dei, για την Παναγία και Jesus Nacarenum rex Judeorum για τον Χριστό. Τα χέρια τους στα αριστερά ενώνονται σε ένα σύμπλεγμα με το κοτσάνι ενός λουλουδιού (σήμερα κατεστραμμένου) που πρέπει να ήταν ένα τριαντάφυλλο, σύμβολο συγχρόνως της Παναγίας και του Θείου Πάθους. Περιστοιχίζονται από πέντε αγγέλους σε μικρότερη κλίμακα, δύο δεξιά σε στάση προσκύνησης, ένας τρίτος στα αριστερά υμνεί με τα χέρια τεταμένα προς τον ουρανό ενώ οι άλλοι δύο στο κάτω μέρος της σύνθεσης, μαζεύουν λουλούδια .
“
Ο πίνακας αυτός απεικονίζει το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στο Φάληρο, όταν οι Έλληνες ετοιμάζονταν τον Απρίλιο του 1827 να καταλάβουν την πολιορκημένη από τους Τούρκους Ακρόπολη. Έλληνες και φιλέλληνες διατάσσονται σε μια ζώνη στο πρώτο επίπεδο, ενώ ένα μεσαίο επίπεδο δεξιά οδηγεί το βλέμμα στο ύψωμα, όπου οι επικεφαλής του στρατεύματος εξετάζουν το πεδίο της μάχης. Διακρίνεται η Ακρόπολη στο βάθος αριστερά. Στο κέντρο περίπου ένας Έλληνας στηρίζεται σε ένα αρχαίο μάρμαρο, αναφορά στην αρχαία μας κληρονομιά. Ένας παπάς δεξιά ευλογεί τους αγωνιστές. Ο αξιωματικός με την μπλε στολή αριστερά είναι ο Βαυαρός φιλέλληνας Κρατσάιζεν, στον οποίο χρωστάμε μεγάλη χάρη, καθώς σχεδίασε και απαθανάτισε τις μορφές των αγωνιστών του ’21 όπως τις ξέρουμε σήμερα. Από αυτά τα σχέδια ο Βρυζάκης αντλεί τις φυσιογνωμίες των αγωνιστών πάνω στο ύψωμα: του Καραϊσκάκη, του Μακρυγιάννη, του Τζαβέλα, του Νοταρά, του Σκωτσέζου Γκόρντον, του Άγγλου Χάστιγκς και του Καρλ φον Χάιντεκ, που κοιτάζει με το τηλεσκόπιο προς την Ακρόπολη. Ο Χάιντεκ, που έζησε τα γεγονότα από κοντά, ζωγράφισε το ίδιο θέμα και από τον πίνακα αυτό άντλησε στοιχεία ο Βρυζάκης, το έργο του οποίου έγινε πολύ αργότερα, το 1855. Η ελληνική σημαία κυματίζει επάνω δεξιά. Στη σκηνή κυριαρχούν τα χρυσοκόκκινα και τα καφετιά που χαρακτηρίζουν τα έργα του Βρυζάκη. Η περιγραφή συνδυάζει ένταση, αναμονή, αλλά και χαλάρωση, καθώς διανθίζεται από χαριτωμένα ηθογραφικά στιγμιότυπα.
Ο Χρήστος Μποκόρος ανήκει σε μια ομάδα νέων ζωγράφων που ξαναγύρισαν στην παραστατική ζωγραφική, αλλά με μια ανανεωμένη ματιά, που αναζητούσε ένα καινούργιο νόημα στην εικόνα. Ο Μποκόρος είναι ένας εξερευνητής της μνήμης. Αυτό που τον συναρπάζει και τον συγκινεί είναι το ίχνος που άφησε πίσω της η ανθρώπινη ζωή, ο μόχθος, ο πόνος, η χαρά, η ελπίδα. Η ζωή που έσβησε αφήνοντας πίσω της ανώνυμα αποτυπώματα που ο ζωγράφος θα τα βγάλει από την αφάνεια, τη σιωπή και θα τους δώσει καινούργιο νόημα. Η φέρουσα ύλη στα έργα του έχει πρόδηλα τα σημάδια της χρήσης, της φθοράς: θαλάσσια ξύλα από ναυαγισμένα σκαριά, παλιές σκάφες, τραπέζια, σοφράδες, σκουριασμένα απομεινάρια από σκεύη που άγιασαν στα χέρια των ανθρώπων. Εκεί επάνω ευλαβικά θα αποθέσει σαν σε αγία τράπεζα την εικόνα του. Και δεν είναι τυχαίο ότι η αρχετυπική εικόνα των έργων του είναι μια φλόγα που ζωγραφίζεται με παραισθητική αληθοφάνεια. Μια φλόγα ενός κεριού, μια φλόγα από καντήλι. Μια φλόγα ταπεινή που συμβολίζει τη μνήμη. Είναι το ακοίμητο φως, το καντήλι που καίει μπροστά στα εικονίσματα, η λαμπάδα του ορθόδοξου Πάσχα, η υπόσχεση της αιωνιότητας που ξορκίζει τη φθορά.
Το τρίπτυχο Το αίνιγμα του Παρράσιου, είναι μια αλληγορία. Αφηγείται μια ιστορία, την ιστορία της ζωγραφικής, την περιπέτεια της μορφής από την Αρχαιότητα ως τη σύγχρονη τέχνη• τους κλυδωνισμούς που πέρασε, την αμφισβήτησή της και την πίστη του ζωγράφου στην αντοχή της, στην επιβίωσή της.
Η «αφήγηση» αναπτύσσεται σ’ ένα τρίπτυχο. Τρεις οριζόντιες φθαρμένες σανίδες, που προέρχονται από ένα παλιό γεφύρι, τοποθετημένες παράλληλα, θα υποδεχτούν με την κατάλληλη προετοιμασία τη ζωγραφισμένη εικόνα. Στην πρώτη εικονίζεται ένα μαύρο τετράγωνο που αναφέρεται στον περίφημο πίνακα του Ρώσου καλλιτέχνη Κάζιμιρ Μαλέβιτς. Όταν ζωγραφίστηκε το 1915, αυτό το απόλυτα μινιμαλιστικό έργο του Σουπρεματισμού, φιλόσοφοι και κριτικοί έσπευσαν να αναγγείλουν τον θάνατο της ζωγραφικής. Το δεύτερο έργο του τριπτύχου μας οδηγεί σ’ ένα ξακουστό επεισόδιο, που αφηγείται ο Πλίνιος ο νεότερος, (1ος αιώνας μ.Χ.) και αναφέρεται σε δυο διάσημους ζωγράφους της κλασικής αρχαιότητας που έζησαν στον καιρό του Σωκράτη. Ο Ζεύξις και ο Παρράσιος συναγωνίζονται όπως συνηθιζόταν τα χρόνια εκείνα, για το ποιος είναι ο πιο τέλειος ζωγράφος. Ήταν η εποχή που επικρατούσε η ιδέα της μίμησης και η τελειότητα ταυτιζόταν με την αληθοφάνεια. Ο Ζεύξις ζωγράφισε ένα πανέρι με σταφύλια με τόση ζωντάνια που τα πουλιά ξεγελάστηκαν και άρχισαν να τα τσιμπολογούν. Ο Παρράσιος αρκέστηκε να ζωγραφίσει με πολύ ψευδαισθησιακό τρόπο ένα ύφασμα που κάλυπτε τάχα τον πίνακά του. Ο Ζεύξις του είπε: τράβηξε τώρα το κάλυμμα για να δούμε τι ζωγράφισες εσύ. Και ο Παρράσιος του απάντησε θριαμβευτικά: εσύ κατάφερες να ξεγελάσεις τα πουλιά αλλά εγώ εξαπάτησα τον μεγάλο ζωγράφο Ζεύξι. Άρα δικαιούμαι τον τίτλο του νικητή.
Ο Μποκόρος ζωγραφίζει στο δεύτερο φύλλο του διπτύχου, πάνω στο τετράγωνο, ένα ύφασμα με τόση μαστοριά που μοιάζει αληθινό. Αλλά πίσω του υποφέγγει ένα αδιόρατο φως. Στον τρίτο πίνακα το ύφασμα έχει αποσυρθεί για να μας αποκαλύψει ένα τετράγωνο «κάμπο» ανθισμένο από αναμμένες φλογίτσες. Το μήνυμα του έργου είναι ευανάγνωστο: η ζωγραφική, ταξιδεύοντας μέσα στο χρόνο, μπορεί να γνωρίσει κλυδωνισμούς, να αμφισβητηθεί, αλλά τελικά βγαίνει πάντα νικήτρια.
“
