Ο πίνακας εικονογραφεί ένα απόσπασμα από τα Ειδύλλια (Χ.69) του Βιργίλιου που υμνεί την ακαταμάχητη δύναμη του Έρωτα: «Amor vincit omnia et nos cedamus amori». Ο ζωγράφος καταφεύγει στη μορφή του φτερωτού εφήβου που κρατάει στο χέρι του το τόξο, χαρακτηριστικό σύμβολο του ερωτιδέα. Η ένδεια και η απογύμνωση του νεαρού ο οποίος έχει στραμμένο, προς τον θεατή, το μελαγχολικό και σαρκαστικό, συνάμα, βλέμμα του, έρχεται σε αντίθεση με τον πλούτο των αντικειμένων που τον περιτριγυρίζουν: την τεράστια άρπα, την σμιλεμένη πανοπλία, τα βιβλία και τα μουσικά όργανα, τον αστρολάβο, το γλυπτό κεφάλι και την παλέτα του ζωγράφου, αντικείμενα που συμβολίζουν την ικανοποίηση και την ανθρώπινη γνώση που ο Έρωτας περιφρονεί και υποδουλώνει με το πάθος του. Το είδος της αλληγορικής αυτής αναπαράσταση, της οποίας το διφορούμενο ήταν ένα από τα πλέον γοητευτικά στοιχεία, είχε μεγάλη ζήτηση από τους αριστοκράτες και τους υψηλά ιστάμενους της καθολικής Εκκλησίας στις αρχές του 17ου αιώνα. Ο Έρως θριαμβευτής που φιλοτέχνησε ο Καραβάτζιο (Caravaggio) για τον μαρκήσιο Vincenzo Giustiniani στη Ρώμη το 1601-1602 (Βερολίνο Germaldegalerie) όχι μόνον εντυπωσίασε στο έπακρο τους φιλότεχνους της εποχής αλλά προκάλεσε και τεράστιο ανταγωνισμό μεταξύ των μιμητών και των πολέμιων του Λομβαρδού ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε (Giovanni Baglione) που, το 1603, έσυρε στα δικαστήρια τον Καραβάτζιο και μερικούς από τους φίλους του και ζωγράφισε για τον καρδινάλιο Benedetto Giustiniani, αδελφό του Vincenzo, δύο εκδοχές ηθικοπλαστικού χαρακτήρα του ίδιου θέματος (Έρως θριαμβευτής) με τις μορφές του Ουρανίου και του Επιγείου Έρωτα (1602, Βερολίνο, Germaldegalerie και Galerie nationale di Palazzo Barberini, Ρώμη)
Μερικά χρόνια αργότερα οι αναπαραστάσεις του έρωτα θριαμβευτή έρχονται και πάλι στο προσκήνιο καθότι είδος περιζήτητο για του συλλέκτες της Τοσκάνης Ή σύνθεση του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης είναι κοντά στο πρότυπο του Καραβάτζιο με τη διαφορά ότι ο γυμνός έφηβος κοιτάζει κατά μέτωπο, και η εκδοχή μοιάζει σεμνότερη. Η τεχνοτροπική αντίληψη του έργου είναι συγγενική με εκείνη της φλωρεντινής ζωγραφικής του 1620-1630.
Ο Γεώργιος Ιακωβίδης είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος της Σχολής του Μονάχου. Παρόλο που διακρίθηκε σε πολλά είδη (ηθογραφία, προσωπογραφία, νεκρές φύσεις κ.ά.) έγινε κυρίως γνωστός και κοσμαγάπητος ως ζωγράφος της παιδικής ηλικίας. Τα περισσότερα έργα του με αυτό το θέμα ζωγραφίστηκαν στο Μόναχο, όπου έζησε από το 1877 ως το 1900, όταν δηλαδή μετακλήθηκε στην Αθήνα να αναλάβει τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, που μόλις είχε ιδρυθεί. Ο Ιακωβίδης παρέστησε με απαράμιλλο τρόπο τη σχέση των γερόντων, παππούδων και γιαγιάδων, με τα εγγόνια τους.
Εδώ βλέπουμε μια καλοσυνάτη γιαγιά, σκουροντυμένη, να κρατάει στην ποδιά της ένα χαριτωμένο ξανθό κοριτσάκι, το οποίο φοράει άσπρη ανθοστόλιστη ποδιά και κόκκινα καλτσάκια. Όλη η προσοχή του συγκεντρώνεται στο χάλκινο δίσκο με τα φρούτα, ευκαιρία για το ζωγράφο να αποδώσει μια υπέροχη νεκρή φύση. Η σκηνή ξετυλίγεται μπροστά σε έναν άσπρο τοίχο που δημιουργεί έντονη αντίθεση με το σκουρόχρωμο κύριο θέμα. Όλα έχουν ζωγραφιστεί με αξιοθαύμαστη γνώση του σχεδίου, του χρώματος, του φωτός, και με βαθιά διαίσθηση της ψυχολογίας των σχέσεων των δύο ηλικιών. “
Το έργο κατά την εισαγωγή του στην Εθνική Πινακοθήκη είχε αποδοθεί στον ισπανό Jusepe de Ribera (Γιουζέπε ντε Ριμπέρα) (1591-1652), ο οποίος είχε εγκατασταθεί στην Νάπολη όπου γνώρισε και επηρεάσθηκε από τον Caravaggio. Ο καθηγητής όμως Gerhard Ewald απέδωσε το έργο στον γερμανό ζωγράφο Johann Carl Loth (Γιόχαν Κάρλ Λοτ), στο βιβλίο του “Johann Carl Loth (1632-1698)”, Άμστερνταμ, 1965.
Στο έργο απεικονίζεται κατά πάσα πιθανότητα μία από τις εκδοχές που αναφέρει ο Πλούταρχος για τις συνθήκες του θανάτου του Αρχιμήδη, κατά την κατάληψη των Συρακουσών από τα ρωμαϊκά στρατεύματα του Μάρκελλου, «Αυτός έτυχε νάναι μόνος του και να μελετάει πάνω σ’ ένα σχεδιάγραμμα. Και όπως ήταν απορροφημένος και με το νου και με το βλέμμα του στο θεώρημα, δεν κατάλαβε την επιδρομή των Ρωμαίων, ούτε την κατάληψη της πόλης. Ξαφνικά λοιπόν παρουσιάστηκε αντιμέτωπος αυτού ένας στρατιώτης και τον διέταξε να τον ακολουθήσει στον Μάρκελλο. Αλλά εκείνος δε θέλησε να σηκωθεί πρωτού τελειώσει το πρόβλημα και καταλήξει στην απόδειξή του. Οργίστηκε τότε ο στρατιώτης, τράβηξε το ξίφος του και τον σκότωσε…» (“Πλουτάρχου Βίοι, Βίοι Παράλληλοι, Μάρκελλος, 19”, εκδ. Φιλολογική, τ. β΄, Αθήνα, χ.χ., σ. 212). Στον πίνακα ο στρατιώτης, κρατώντας στο ένα χέρι το ξίφος του, έχει σηκώσει, βίαια, αρπάζοντας από τον λαιμό, τον Αρχιμήδη ο οποίος, με απορροφημένο βλέμμα και μια έντονη χειρονομία αρνείται να τον ακολουθήσει πριν λύσει το πρόβλημα που τον απασχολούσε.
Η σύνθεση ακολουθεί τα χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων του Λοτ. Ο στρατιώτης και ο Αρχιμήδης σχηματίζουν, με τα κορμιά τους, τη σφαίρα και τα κατάστιχα, ένα σύμπλεγμα συμπαγές που καταλαμβάνει σχεδόν όλη την επιφάνεια του έργου. Ο στρατιώτης, ψηλός και γεροδεμένος, βρίσκεται σχεδόν στο σκοτάδι, πίσω από το ανυψωμένο χέρι του Αρχιμήδη, ενώ το φως πέφτοντας στο πρώτο πλάνο, στο κέντρο σχεδόν της σύνθεσης, δημιουργώντας αντιθέσεις φωτεινών και σκούρων επιπέδων, αποκαλύπτει ένα γεροντικό μεν αλλά δυνατό, παρά την ηλικία του, σώμα και μια θεληματική προσωπικότητα για τον Αρχιμήδη. Τα σκούρα καφετιά χρώματα σε συνδυασμό με τον έντονο φωτισμό τονίζουν τον δραματικό χαρακτήρα της σκηνής.
