Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878. Την ίδια χρονιά έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Στη διάρκεια της περιόδου αυτής ο Χαλεπάς εμπνέεται τα θέματά του από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία, σύμφωνα με το κλασικιστικό πνεύμα που επικρατούσε στην ελληνική γλυπτική το 19ο αιώνα. Ο “Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα” είναι ένα έργο χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Είναι επίσης η πρώτη από δώδεκα ανάλογες συνθέσεις που δούλεψε ο γλύπτης.
Στην πρώτη αυτή παραλλαγή ο Χαλεπάς φιλοτεχνεί μια σύνθεση που φανερώνει τις εξαιρετικές δυνατότητές του• μια σύνθεση ανοιχτή, πολυαξονική, με έντονη κίνηση, όπως εκείνες της ελληνιστικής περιόδου, και με πολλές γωνίες θέασης, ένα στοιχείο που θα χαρακτηρίζει πάντα τα έργα του. Τα κλασικιστικά στοιχεία αναγνωρίζονται στα γυμνά σώματα, στην απόδοση των ματιών χωρίς κόρη και ίριδα και στην απαλή, σχεδόν άψογα λειασμένη επιφάνεια του μαρμάρου, που αφήνει το φως να κυλάει ήσυχα. Το τρυφερό σώμα του Έρωτα προβάλλεται πάνω στη σκιά του στήθους του Σάτυρου. Αντίθετα με πολλές παραστάσεις που απεικονίζουν τους σάτυρους σαν γέρους δύσμορφους και απωθητικούς, ο Χαλεπάς λαξεύει μια μορφή εφήβου, ενώ τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη διπλή του υπόσταση είναι η μικρή ουρά στη βάση της σπονδυλικής στήλης, τα μυτερά αυτιά και τα δυο μικρά κέρατα που μόλις διακρίνονται ψηλά στο μέτωπο.
Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί η σύνθεση είναι ότι πρόκειται για μια σκηνή χαρούμενη, γεμάτη αθωότητα και ανεμελιά. Αν όμως παρατηρήσει κανείς το έργο πιο προσεκτικά, θα διαπιστώσει ότι αυτή η διάχυτη ανάλαφρη ατμόσφαιρα είναι μάλλον επιφανειακή. Το χαμόγελο του Σάτυρου είναι περιπαιχτικό και η έκφρασή του σκληρή και κοροϊδευτική. Ο μικρός Έρωτας μάταια προσπαθεί να φτάσει το σταφύλι.
Για πρώτη φορά υποδηλώνεται εδώ η σχέση του γλύπτη με τον πατέρα του, ο οποίος εξαρχής είχε αντιταχθεί στην καλλιτεχνική κλίση του γιου του. Από το 1918 ως το 1936 ο Χαλεπάς φιλοτέχνησε έντεκα ακόμα συνθέσεις με θέμα το Σάτυρο και τον έρωτα, σε πηλό ή γύψο. Οι συνθέσεις αυτές καταγράφουν τη σταδιακή απεξάρτηση του Χαλεπά από την τυραννική μορφή του πατέρα.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Το “Κεφάλι Σατύρου” είναι από τα τελευταία έργα της πρώτης περιόδου της δημιουργίας του. Μια μορφή ρεαλιστική, εξαιρετική σε πλάσιμο, αποτυπώνει ένα σχεδόν ψυχογραφικό ατομικό πορτραίτο ενός ώριμου άνδρα. Το ολοζώντανο, διαπεραστικό του βλέμμα και το μυστηριώδες χαμόγελο δίνουν τον τόνο στη μορφή. Το χαμόγελο μοιάζει άλλοτε σαρκαστικό ή δαιμονικό και άλλοτε μελαγχολικό, ανάλογα με την πλευρά που το κοιτάζει κανείς. Προκαλούσε μάλιστα μεγάλη ψυχική αναστάτωση στον Χαλεπά, που είχε προσπαθήσει να καταστρέψει το έργο γρατσουνίζοντάς το και πετώντας του πηλό.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 έως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, ενώ είχε ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του, που χαρακτηρίζεται από ένα σαφή δυισμό: από τη μία παραστατικές γυναικείες μορφές, εμπνευσμένες συχνά από τη γλυπτική του Αριστίντ Μαγιόλ, και δημόσια μνημεία ακαδημαϊκού χαρακτήρα, και από την άλλη κυβιστικές ή σουρεαλιστικές συνθέσεις από το τέλος της δεκαετίας του 1920.
Οι “Δύο φίλες” είναι ένα θέμα που ο Τόμπρος δούλεψε σε διάφορες παραλλαγές, μεγέθη και υλικά από το 1929 έως το 1933 και σηματοδοτούν τη στροφή του σε ένα ύφος αρχαϊκό, αυστηρό και λιτό, χωρίς περιττές λεπτομέρειες, με στόχο την προβολή του ουσιώδους.
Ο Ιωάννης Κόσσος ανήκει στην πρώτη γενιά νεοελλήνων γλυπτών που σπούδασαν στο Σχολείον των Τεχνών και διδάχθηκαν τον νεοκλασικισμό.
Ανταποκρινόμενος στο αίτημα απομνημόνευσης της πρόσφατης, αλλά και της σύγχρονής του ιστορίας, αναδείχθηκε σε εθνικό γλύπτη, απεικονίζοντας σε ανδριάντες, κυρίως όμως σε προτομές, αγωνιστές της Επανάστασης και προσωπικότητες της εποχής. Παράλληλα ασχολήθηκε με αλληγορικές και μυθολογικές συνθέσεις, παραδοσιακά θέματα του νεοκλασικισμού.
Η Ιταλίδα Αδελαΐδα Ριστόρι (1822-1906) υπήρξε μία από τις σημαντικότερες ηθοποιούς του 19ου αιώνα. Το 1865 επισκέφθηκε την Αθήνα, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία. Την ίδια χρονιά, κατά πάσα πιθανότητα, ο Ιωάννης Κόσσος φιλοτέχνησε την προτομή της σε γύψο, το μαρμάρινο αντίτυπο της οποίας αγοράστηκε το 1950 από την Εθνική Πινακοθήκη. Είναι, μάλιστα, ένα από τα πέντε πρώτα γλυπτά που περιήλθαν στη συλλογή γλυπτικής του μουσείου με αγορά.
Αξιοποιώντας την νεοκλασική του παιδεία, ο Κόσσος αποδίδει τη μορφή της ηθοποιού με έντονα ιδεαλιστική διάθεση, η οποία τονίζεται από την απουσία κόρης και ίριδας στα μάτια και από το βλέμμα, που δεν εστιάζει σε συγκεκριμένο σημείο. Το στέρνο είναι γυμνό, χωρίς τονισμό των λεπτομερειών, ενώ η έμφαση δίνεται στο κεφάλι, όπου ξεχωρίζει η στυλιζαρισμένη, αλλά περίτεχνη κόμμωση.
Ο Λεωνίδας Δρόσης ανήκει στην πρώτη γενιά των νεοελλήνων γλυπτών που φοίτησαν στο Σχολείον των Τεχνών και διαμορφώθηκαν στο πνεύμα του κλασικισμού που έφερε στην Ελλάδα ο γερμανός γλύπτης Κρίστιαν Ζίγκελ. Συνεχίζοντας τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στον Μαξ φον Βίντνμαν και με ταξίδια στο Παρίσι, το Λονδίνο, τη Δρέσδη, τη Βιέννη και τη Ρώμη, όπου άνοιξε εργαστήριο, αναδείχθηκε στο σημαντικότερο εκπρόσωπο του ελληνικού κλασικισμού.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μόναχο ο Δρόσης γνώρισε τον ιδρυτή της Ακαδημίας, βαρόνο Σίμωνα Σίνα, ο οποίος το 1860 του ανέθεσε την κατασκευή των τεσσάρων αετωμάτων της Ακαδημίας, καθώς και ολόκληρη τη γλυπτική διακόσμηση του κτιρίου αργότερα. Ο Δρόσης φιλοτέχνησε τελικά μόνο το κεντρικό αέτωμα, με θέμα τη «Γέννηση της Αθηνάς». Την ίδια χρονιά παρουσίασε το πρόπλασμα στην έκθεση των Ολυμπίων, μαζί με δύο ακόμη προγενέστερα προπλάσματα, κερδίζοντας το χρυσό νομισματόσημο.
Στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει η καθιστή μορφή του Δία, που πλαισιώνεται από την Αθηνά και τον Ήφαιστο, ενώ λίγο πιο πέρα η Ήρα παρακολουθεί ζηλότυπα και η Ίρις είναι έτοιμη να μεταφέρει τη χαρμόσυνη είδηση της γέννησης. Τα υπόλοιπα συμπλέγματα συνδέονται με την κεντρική σύνθεση, ενώ τα άκρα κλείνουν με τις μορφές του ανερχόμενου ήλιου και της κατερχόμενης νύχτας. Η σύνθεση είναι απόλυτα προσαρμοσμένη στο πνεύμα του κλασικισμού και, όπως και ο υπόλοιπος γλυπτικός διάκοσμος της Ακαδημίας, λειτουργεί σαν σύμβολο της αναγεννώμενης Ελλάδας, ενώ η γλυπτική αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, σύμφωνα με τα αρχαία πρότυπα.
Ο Ιωάννης Αβραμίδης γεννήθηκε στο Βατούμ της Ρωσίας. Το 1943 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου επί σειρά ετών υπήρξε καθηγητής και Διευθυντής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών.
Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειονότητα των έργων του και αποτέλεσε τον πυρήνα για τη δημιουργία συνθέσεων είτε με μεμονωμένες είτε με περισσότερες, ρυθμικά επαναλαμβανόμενες, καμπυλόμορφες και στατικές μορφές.
Από το 1967 ο Αβραμίδης άρχισε να φιλοτεχνεί σειρές μορφών που ονόμασε “Bandfiguren”, δηλαδή Μορφές σε ζώνες ή ταινίες, στις οποίες εισήγαγε την κίνηση, καθώς και τη γωνιώδη απόδοση. Ο «Μαχητής» είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο δύο μονοκόμματες γωνιώδεις ταινίες εφάπτονται σε διάφορα σημεία και συνθέτουν συνοπτικά και χωρίς περιττά στοιχεία μια μορφή σε στάση μάχης.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, αντί για τη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη, αφενός σε σχέση με τη δραματοποίηση του περιεχομένου, κυρίως σε δημόσια μνημεία, και αφετέρου στο επίπεδο της ρευστής, ιμπρεσιονιστικής απόδοσης.
Οι δημόσιες παραγγελίες, αλλά και ορισμένες ελεύθερες συνθέσεις που φιλοτέχνησε ο Ζευγώλης διαπνέονται από πατριωτικό αίσθημα. Η “Μεταφορά του τραυματία” είναι μια χαρακτηριστική ελεύθερη σύνθεση, που αντλεί το θέμα της από τους Βαλκανικούς πολέμους και εκφράζει τη συναισθηματική φόρτιση της εποχής. Το πρόπλασμα έγινε το 1915 και το 1918 το παρουσίασε στον «Παρνασσό», στην έκθεση που οργανώθηκε για την πώληση έργων που προσέφεραν καλλιτέχνες υπέρ των πυροπαθών της Θεσσαλονίκης. Το 1919 μεταφέρθηκε σε μάρμαρο και τον επόμενο χρόνο το εξέθεσε στην αίθουσα Geo.
Η κίνηση, αλλά και η απόδοση των συναισθημάτων των μορφών – του πόνου του τραυματία, της αγωνίας του συμπολεμιστή του, που τον υποβαστάζει, και της αποφασιστικότητας του στρατιώτη που οδηγεί το ζώο, το οποίο λυγίζει κάτω από το βάρος του τραυματία – είναι τα στοιχεία που δίνουν τον τόνο, ενώ η ρευστή απόδοση των επιφανειών παραπέμπει στη γλυπτική του Ροντέν.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.
Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες. Το έργο, που συναντάται σε τέσσερις τουλάχιστον ζωγραφικές παραλλαγές, προήλθε από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”.
Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” του Γεωργίου Βρούτου συνεχίζει την παράδοση των γυμνών παιδικών μορφών στη φύση, που εισήγαγε ο Δημήτριος Φιλιππότης το 1870. Ο Βρούτος ήταν γλύπτης με γνήσια κλασικιστική παιδεία• παράλληλα όμως ενδιαφέρθηκε για συνθέσεις με ρεαλιστικό περιεχόμενο, που προορίζονταν για τη διακόσμηση δημόσιων ή ιδιωτικών κήπων.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” συνδυάζει τις κλασικιστικές καταβολές του καλλιτέχνη με τη ρεαλιστική απόδοση. Το γυμνό αγόρι έχει μόλις βγει από τη θάλασσα και κρατά το ιμάτιό του. Τρομαγμένο στη θέα του κάβουρα, τραβιέται προς τα πίσω και προσπαθεί να χτυπήσει τον κάβουρα με ένα βότσαλο που κρατούσε στο σπασμένο δεξί του χέρι.
Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από το απαλό και καλοδουλεμένο πλάσιμο του παιδικού κορμιού, τις αρμονικές αναλογίες και την επιτυχημένη αναγωγή ενός μάλλον σπάνιου θέματος σε εικόνα της καθημερινής ζωής.
Το έργο αυτό είναι ένα από τα τρία γνωστά αντίτυπα με το ίδιο θέμα και το μόνο αρτιμελές.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης είναι ο γλύπτης που, μαζί με τον Δημήτριο Φιλιππότη, ξεπέρασε τα όρια του κλασικισμού που κυριαρχούσε στη νεοελληνική γλυπτική και εισήγαγε το ρεαλισμό. Στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας βρίσκονται ορισμένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα, όπως το «Πενθούν πνεύμα» στον οικογενειακό τάφο του Νικολάου Κουμέλη.
Το «Πενθούν πνεύμα», ο άγγελος του θανάτου, σαν εικονογραφικός τύπος προέρχεται από την ελληνιστική και ρωμαϊκή επιτάφια γλυπτική και χρησιμοποιήθηκε εκτενώς στα κλασικιστικά επιτύμβια μνημεία. Στην Ελλάδα το έφερε ο γερμανός γλύπτης Κρίστιαν Ζίγκελ, με τη μορφή του ανάγλυφου όρθιου γυμνού αγγέλου που κρατά μια αναποδογυρισμένη δάδα, σύμβολο της ζωής που σβήνει. Το αρχικό μοτίβο στη συνέχεια παραλλάχθηκε και εμπλουτίστηκε και με άλλα νεκρικά σύμβολα, όπως ο καρπός της παπαρούνας – ένδειξη του αιώνιου ύπνου – και η πεταλούδα – σύμβολο της ψυχής που φεύγει. Επιπλέον αποδόθηκε ολόγλυφο, καθισμένο σε στάση σκεπτική ή πεσμένο μπροστά να θρηνεί αγκαλιάζοντας μια τεφροδόχη.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης βασίζεται στον τελευταίο τύπο, χωρίς όμως παραπληρωματικά στοιχεία-σύμβολα. Προσαρμόζεται έτσι στο ρεαλιστικό ύφος, που επιδιώκει να εκφράσει συναισθηματικές καταστάσεις μέσω του ίδιου του έργου χωρίς τη χρήση τυποποιημένων συμβόλων. Το δικό του «Πενθούν πνεύμα», έχοντας ως εικονογραφικό πρότυπο τον «Πενθούντα Μορφέα» του Ζαν-Αντουάν Ουντόν, μετατρέπεται το ίδιο σε σύμβολο της θλίψης και του πένθους καθώς, σωριασμένο πάνω στον τάφο, θρηνεί το νεκρό.
Ο Μανόλης Τζομπανάκης, κινούμενος στο πεδίο της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, με αφαιρετική όμως διάθεση, διαμόρφωσε από νωρίς ένα προσωπικό ύφος. Τα θέματά του, με αφορμή την καθημερινότητα, την ιστορία ή το μύθο, έχουν συχνά αλληγορικό περιεχόμενο ή αποτελούν μέσο διαμαρτυρίας σε κοινωνικό ή πολιτικό επίπεδο.
Οι συνθέσεις με άλογα ή έφιππες μορφές, όπως ο «Βουκεφάλας», τον απασχόλησαν την περίοδο μετά το 1972 και ως το 1979 και, παρά το γεγονός ότι θα μπορούσαν να συσχετισθούν με την ελληνική παράδοση, στην πραγματικότητα είναι εμπνευσμένες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Ο Τζομπανάκης θέλησε να εκφράσει τη φόρτιση που του δημιούργησε το δραματικό αυτό γεγονός της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας και τη διαμαρτυρία του ενάντια σε κάθε μορφή τυραννίας χρησιμοποιώντας συμβολικά στοιχεία από άλλες εποχές, με σαφείς όμως υπαινιγμούς. Ο «Βουκεφάλας», το ατίθασο άλογο του Μεγαλέξανδρου, που μόνο εκείνος κατόρθωσε να δαμάσει, είναι χτισμένο με γεωμετρικούς όγκους και αποδίδεται με έντονη και τολμηρή κίνηση που δηλώνει το στιγμιαίο. Το στοιχείο αυτό χαρακτηρίζει τις συνθέσεις του καλλιτέχνη εκείνη την περίοδο και απηχεί τη δυναμική κίνηση που κρύβουν τα έργα των φουτουριστών και ιδιαίτερα του Ουμπέρτο Μποτσιόνι.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών. Ως το 1959 ασχολήθηκε με την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, αρχικά με ρεαλισμό και στη συνέχεια με αφαιρετική και σχηματοποιημένη απόδοση, αφού η τάση του προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Από την περίοδο αυτή προέρχεται και ο «Ίκαρος», που έκανε σε γύψο πριν το 1957, οπότε έφυγε για το Παρίσι με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Και ενώ άλλες μορφές της ίδιας περιόδου είναι πλασμένες σε ήρεμες και καλοζυγισμένες στάσεις, στον «Ίκαρο» συνδυάζεται με έξοχο τρόπο σε μια κατακόρυφη ενιαία κίνηση η άνοδος και η πτώση μέσα από τη συγχώνευση των μελών με τα φτερά και τη δραματική συστροφή του σώματος.
Ο Λάζαρος Λαμέρας υπήρξε από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στην Ελλάδα. Καθοριστικό ρόλο στην επιλογή του είχε η παραμονή του στο Παρίσι την περίοδο 1938-1939. Από το 1945 ως το 1948 φιλοτέχνησε τα πρώτα αφηρημένα γλυπτά. Ανάμεσά τους και την “Πεντέλη σε έκσταση”, ένα έργο με τίτλο ποιητικό, με τον οποίο παρουσιάστηκε στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια έκθεση το 1948. Ήταν μάλιστα το πρώτο αφηρημένο γλυπτό που εκτέθηκε επίσημα.
Αφορμή για τη δημιουργία του έργου ήταν το βουνό της Αττικής, που έχει προσφέρει το μάρμαρο για σημαντικά έργα γλυπτικής από την αρχαιότητα. Ο Λαμέρας σκάλισε μια μικρή σύνθεση, που συνδυάζει τα κατακόρυφα και τα οριζόντια θέματα με τις απαλές καμπύλες και τη σχεδόν τέλεια λειασμένη επιφάνεια, καταλήγοντας σε μια καθαρή φόρμα που απηχεί τις αντιλήψεις του Κονσταντίν Μπρανκούζι.
