Η Φρόσω Ευθυμιάδη σπούδασε κεραμοπλαστική στη Βιέννη και για ένα μεγάλο διάστημα δημιουργούσε αποκλειστικά ρεαλιστικά έργα σε τερακότα. Το 1955 εγκατέλειψε την τερακότα και στράφηκε στη χρήση του μετάλλου. Συγχρόνως τα έργα της έγιναν πολύ αφαιρετικά, η φυσική φόρμα όμως παρέμεινε πάντα αναγνωρίσιμη.
Η γυναικεία μορφή ήταν το έναυσμα για τη δημιουργία πλήθους μικρών ή μεγάλων συνθέσεων. Άλλοτε στατικές και άλλοτε σε κίνηση, αποτυπώνουν την προσωπική ματιά της γλύπτριας για την αρμονική απόδοση της γυναικείας χάρης.
Η “Γυναίκα του Λωτ” είναι η μοναδική που παριστάνει μια μορφή θρησκευτική. Για την απόδοσή της η Ευθυμιάδη δανείστηκε το σχήμα μιας οργανικής μορφής: ενός κοινού μικροσκοπικού κοχυλιού. Έτσι, απέδωσε την καθαρή φόρμα της γυναίκας που έμεινε “στήλη άλατος”. Το ίδιο το σχήμα του κοχυλιού της πρόσφερε τη λύση για τη δημιουργία του έργου, καθώς περιελίσσεται και ανελίσσεται αδιάκοπα. Σχηματική, αλλά απολύτως αναγνωρίσιμη, η “Γυναίκα του Λωτ”, τυλιγμένη στο μανδύα της, στέκεται πετρωμένη, ασάλευτη και σιωπηλή.
Η ρεαλιστική και συγχρόνως ψυχογραφική απόδοση των εικονιζομένων σε προτομές, που είχε ήδη επικρατήσει στην Ευρώπη, κέντρισε και το ενδιαφέρον του Δ. Φιλιππότη, που, την περίοδο 1864-1870, συνέχιζε τις σπουδές του στη Ρώμη.
Η προτομή της Ειρήνης Αμπανοπούλου, μιας όμορφης νέας γυναίκας, είναι σκαλισμένη με σχεδόν γενικευτική διάθεση στο γυμνό στέρνο και τους ώμους, με τις μαλακές καμπύλες και τις ελαφρές εξάρσεις και υφέσεις της επιφάνειας του μαρμάρου, αλλά με ιδιαίτερη δεξιότητα στην απόδοση της απαλής και σφριγηλής νεανικής σάρκας. Η ρεαλιστική αντίληψη του γλύπτη δηλώνεται σαφέστερα στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με τα λεπτά φρύδια, την κόρη και την ίριδα των ματιών, τη λεπτή, καλλίγραμμη μύτη και το μικρό στόμα, καθώς και στη δαντελωτή απόληξη του φορέματος με το χαμηλό ντεκολτέ και φτάνει στο αποκορύφωμά της στην περίτεχνα δουλεμένη κόμμωση, με τη μακριά κοτσίδα που τυλίγεται στο κεφάλι σαν στέμμα.
Ο Γεώργιος Μπονάνος έζησε σε μια περίοδο μεταβατική για τη νεοελληνική γλυπτική, όταν αρκετοί καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να εγκαταλείπουν το ύφος και τα θέματα του κλασικισμού και να στρέφονται στο ρεαλισμό.
“Η Νανά” είναι μια σύνθεση τολμηρή, εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Εμίλ Ζολά. Φανερώνει την επίδραση του συγκεκριμένου λογοτεχνικού έργου στην ελληνική τέχνη, αλλά και τη στροφή του Μπονάνου σε ρεαλιστικά θέματα. Παρόλα αυτά η απόδοση παραμένει κλασικιστική: το μάρμαρο είναι λειασμένο με μεγάλη επιμέλεια, η ηρωίδα εικονίζεται γυμνή, ενώ το πρόσωπο είναι ήρεμο και σχεδόν απαθές σε σχέση με την αισθησιακή στάση του σώματος.
Το 1900 ο Μπονάνος παρουσίασε το έργο στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι και τιμήθηκε με το χάλκινο μετάλλιο. Το 1938 το εξέθεσε στην Πανελλήνια στο Ζάππειο. Τολμηρό για την εποχή, προκάλεσε ποικίλα σχόλια. Ο ίδιος ο γλύπτης, πάντως, υιοθέτησε αργότερα τον τίτλο “Κυνηγέτις”. Η αλλαγή αυτή ίσως οφείλεται στην ελληνοκεντρική ιδεολογία του Μπονάνου. Ίσως όμως ήταν μια προσπάθεια να αποφύγει τη δημιουργία σκανδάλου. Εξάλλου ο σκύλος, η λεοντή, η φαρέτρα και το τόξο συνδέουν τη νεαρή γυναίκα με την Άρτεμη. Θεά του κυνηγιού, “δέσποινα” και “σαγηνεύτρια” των ζώων, μετατρέπεται εδώ σε σαγηνεύτρια των ανδρών.
Η ανθρώπινη μορφή αποτελεί αποκλειστικά σχεδόν το θέμα της γλυπτικής του Θόδωρου Παπαγιάννη, απαλλαγμένη όμως από τη νατουραλιστική απόδοση. Ο αρχαίος πολιτισμός της Ελλάδας και της ευρύτερης περιοχής της Μεσογείου, η ελληνική λαϊκή παράδοση και η μετεκπαίδευσή του στο Παρίσι συνέβαλαν στη διαμόρφωση του ύφους του.
Χρησιμοποιώντας αρχικά πέτρα, μάρμαρο, χαλκό και πηλό, δημιούργησε συνθέσεις τεκτονικές, που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους. Από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του ’80 στράφηκε σε καμπύλες φόρμες. Υπερμεγέθεις τοτεμικές φιγούρες αποδοσμένες εντελώς σχηματικά, που παραπέμπουν σε επιβλητικές θεότητες αρχαίων πολιτισμών, παίρνουν μορφή με το συνδυασμό ξύλου, σίδερου, πολυεστέρα, διαφόρων μετάλλων, αλλά και έτοιμων υλικών σε δεύτερη χρήση.
Μια ιδιαίτερη ενότητα αποτέλεσε η σειρά «Τα φαντάσματά μου». Φιγούρες τραγικές και συγχρόνως αποτροπαϊκές, είναι φτιαγμένες από παλιά ξύλα και σίδερα, απομεινάρια των καμένων τμημάτων του Πολυτεχνείου από τους βανδαλισμούς που υπέστη το 1994 και εκφράζουν τη διαμαρτυρία του καλλιτέχνη ενάντια στη βία και τη φθορά.
Η ανθρώπινη μορφή αποτελεί αποκλειστικά σχεδόν το θέμα της γλυπτικής του Θόδωρου Παπαγιάννη, απαλλαγμένη όμως από τη νατουραλιστική απόδοση. Ο αρχαίος πολιτισμός της Ελλάδας και της ευρύτερης περιοχής της Μεσογείου, η ελληνική λαϊκή παράδοση και η μετεκπαίδευσή του στο Παρίσι συνέβαλαν στη διαμόρφωση του ύφους του.
Χρησιμοποιώντας αρχικά πέτρα, μάρμαρο, χαλκό και πηλό, δημιούργησε συνθέσεις τεκτονικές, που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους. Από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του ’80 στράφηκε σε καμπύλες φόρμες. Υπερμεγέθεις τοτεμικές φιγούρες αποδοσμένες εντελώς σχηματικά, που παραπέμπουν σε επιβλητικές θεότητες αρχαίων πολιτισμών, παίρνουν μορφή με το συνδυασμό ξύλου, σίδερου, πολυεστέρα, διαφόρων μετάλλων, αλλά και έτοιμων υλικών σε δεύτερη χρήση.
Μια ιδιαίτερη ενότητα αποτέλεσε η σειρά “Τα φαντάσματά μου”. Φιγούρες τραγικές και συγχρόνως αποτροπαϊκές, είναι φτιαγμένες από παλιά ξύλα και σίδερα, απομεινάρια των καμένων τμημάτων του Πολυτεχνείου από τους βανδαλισμούς που υπέστη το 1994 και εκφράζουν τη διαμαρτυρία του καλλιτέχνη ενάντια στη βία και τη φθορά.
Η Βάλλυ Νομίδου σπούδασε ζωγραφική. Το έργο της όμως συνδυάζει τη ζωγραφική, τη γλυπτική και το περιβάλλον σε τρισδιάστατες συνθέσεις φτιαγμένες από κάθε είδους υλικά: ξύλο, χαρτί, γύψο, κόλλες, χαρτόνια, εφημερίδες, ύφασμα. Οι ανθρώπινες μορφές, φιγούρες βγαλμένες από την καθημερινότητα, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό μέρος της δημιουργίας της. Οι μορφές αυτές οριοθετούν το χώρο και δημιουργούν από μόνες τους, με ελάχιστα παραπληρωματικά μέσα, ένα συγκεκριμένο περιβάλλον.
Το κοριτσάκι στο “Bien venue” (Καλώς όρισες) είναι μια από τις οικείες, καθημερινές μορφές που εξέθεσε το 2003 στη γκαλερί Μέδουσα. Μελαγχολικό και απομονωμένο σε ένα αόρατο περιβάλλον, καινούργιο και προφανώς άγνωστο, ισορροπεί σε μια σανίδα, το μοναδικό στοιχείο που δηλώνει το χώρο.
Ο Μιχάλης Μιχαηλίδης ασχολήθηκε αρχικά μόνο με την παραστατική ζωγραφική, προχώρησε σε πιο αφαιρετικές συνθέσεις, για να φτάσει, το 1959, στην απόλυτη αφαίρεση. Επιδιώκοντας να αξιοποιήσει τις δυνατότητες που προσφέρει το φως για την προβολή των συνθέσεών του, περιόρισε τη χρήση του χρώματος, ενώ παράλληλα άρχισε να δημιουργεί ανάγλυφες ή περίοπτες κατασκευές από απλά γεωμετρικά σχήματα, αρχικά λευκές και στη συνέχεια με ένα ή περισσότερα χρώματα. Στις κατασκευές αυτές χρησιμοποιεί το τελάρο και το μουσαμά, αλλά αντιστρέφει τη χρήση τους, καθώς το τελάρο λειτουργεί ως εσωτερικό πλαίσιο, πάνω από το οποίο προσαρμόζεται το ύφασμα. Οι γεωμετρικές συνθέσεις που προκύπτουν, επαναλαμβάνοντας ένα σχήμα στο ίδιο ή σε σταδιακά αυξανόμενο μέγεθος, αποτελούν μινιμαλιστικές αποδόσεις μορφών της φύσης, οικείων ανθρώπινων κατασκευών ή αρχαίων αρχιτεκτονικών στοιχείων. Ταυτόχρονα, με την τοποθέτηση του τελάρου εσωτερικά και τον τρόπο με τον οποίο τεντώνεται το ύφασμα, ακόμη και με την απόσταση του ενός κομματιού από το άλλο, όπως στο «Κεκλιμένο», εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες του φωτός, που δημιουργεί πλήθος φωτοσκιάσεων, προβάλλοντας τους όγκους στο έπακρο και τονίζοντας την ανάγλυφη υφή των επιφανειών.
Ο Θόδωρος πολύ σύντομα εγκατέλειψε τις παραστατικές προσπάθειες των σπουδαστικών του χρόνων για να επιβάλει το δικό του, ανεξάρτητο πνεύμα στις συνθέσεις του. Επιθυμία του ήταν πάντα η γλυπτική να βρίσκεται σε στενή σχέση με το κοινό και πρόθεσή του να δημιουργήσει γλυπτά για δημόσιους χώρους.
Τη δεκαετία του ’60 τα έργα του ήταν γλυπτικές συνθέσεις κυρίως σε μπρούντζο και ατσάλι. Πειραματίζονταν με την αρμονία και την ισορροπία στο έδαφος ή στον αέρα και είχαν ως αφετηρία σουρεαλιστικά ή ντανταϊστικά πρότυπα. Το 1993, στο πλαίσιο της ίδιας αντίληψης, ο Θόδωρος φιλοτέχνησε τη σύνθεση “Δωδεκάκτινος τροχός ισορροπών σε συρματόσχοινα με αντίβαρο σφαίρα”. Εντυπωσιακή και επιβλητική, η σύνθεση αυτή είναι η μοναδική που πραγματοποιήθηκε σε κλίμακα για δημόσιο χώρο. Ταυτόχρονα αποτελεί μια πρόταση για λειτουργία του γλυπτού στο αστικό περιβάλλον της μεταβιομηχανικής εποχής.
Το κεφάλι του “Μαχητή Απόλλωνα” είναι μια δημιουργία σταθμός στη γλυπτική του Αντουάν Μπουρντέλ. Είναι το έργο που οριοθετεί την απομάκρυνσή του από την επίδραση του Ροντέν και εγκαινιάζει το νέο του ύφος. Το ύφος αυτό διαμορφώθηκε με οδηγό την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και του αυστηρού ρυθμού.
Ο Απόλλωνας έγινε με μοντέλο ένα νεαρό Ιταλό με πυρρό και αποστεωμένο πρόσωπο και παραπέμπει στη μορφή του αρχαίου θεού που δεσπόζει στην Κενταυρομαχία του δυτικού αετώματος του ναού του Δία στην Ολυμπία. Με την τεκτονική δομή, τα καθαρά επίπεδα, την αυστηρή έκφραση και την ισχυρή εσωτερική δομή ο Μπουρντέλ προαναγγέλλει τον κυβισμό, μένοντας ωστόσο πιστός στην ελληνορωμαϊκή παράδοση.
Ο «Δισκοβόλος» είναι ένα έργο της ωριμότητας του Κώστα Δημητριάδη, από τα πιο χαρακτηριστικά του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόταν την απόδοση του γυμνού ανδρικού σώματος. Πλάστηκε το 1924 και εκτέθηκε στο Παρίσι στο πλαίσιο των Ολυμπιακών Αγώνων, κερδίζοντας το βραβείο γλυπτικής. Τον επόμενο χρόνο ο ομογενής της Αμερικής και επιχειρηματίας Ευριπίδης Κεχαγιάς το αγόρασε και το δώρισε στο Δήμο της Νέας Υόρκης, που το τοποθέτησε στο Σέντραλ Παρκ. Ένα άλλο αντίτυπο στήθηκε στο στάδιο της Ντιζόν στη Γαλλία και ένα τρίτο το 1927 στην Αθήνα. Το αντίτυπο της Εθνικής Πινακοθήκης χυτεύθηκε το 1989, από το γύψινο πρόπλασμα που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη.
Η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη στο πλάσιμο του γυμνού σώματος φτάνει εδώ στο αποκορύφωμά της. Ο αθλητής παριστάνεται τη στιγμή ακριβώς πριν από τη βολή, σε μια στάση υπολογισμένη προσεκτικά, ενώ για μια ακόμη φορά δίνεται έμφαση στην απόδοση του στιγμιαίου. Το έργο απλώνεται και καταλαμβάνει δυναμικά το χώρο, ενώ οι ποικίλες αντιθέσεις των μελών επιβάλλουν αυθόρμητα τον περίοπτο χαρακτήρα του.
Ο Χρήστος Καπράλος διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος αφομοιώνοντας τα διδάγματα της αρχαίας ελληνικής και της λαϊκής τέχνης, αλλά και της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Επίκεντρο στο έργο του ήταν πάντα η ανθρώπινη μορφή.
Τα πρώτα του γλυπτά ήταν ρεαλιστικές απλοποιημένες μορφές σε πηλό και γύψο, εμπνευσμένες από το άμεσο περιβάλλον του. Από το 1957 άρχισε να χρησιμοποιεί το χαλκό. Το ανθρώπινο σώμα μετατράπηκε σε Νίκες και μυθολογικές μορφές, αρχαίους οπλίτες, ζευγάρια, μητέρες με παιδιά. Ταυτόχρονα οι συνθέσεις του έγιναν πολύ αφαιρετικές και συχνά αποσπασματικές. Η αποσπασματική απόδοση και η σκόπιμη και έντονη παραμόρφωση προσδίδει ή τονίζει το δραματικό χαρακτήρα των έργων. Ο χαρακτήρας αυτός σε ορισμένες περιπτώσεις αναγνωρίζεται άμεσα• άλλοτε όμως δηλώνεται έμμεσα, δημιουργώντας ποικίλους συνειρμούς σε έργα που φέρουν απλώς τον τίτλο “Σύνθεση”.
Το “Βιετνάμ” είναι χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Πρόκειται για μια ακόμη “Σύνθεση”, το περιεχόμενό της όμως δηλώνεται εύγλωττα από τις επιγραφές που είναι χαραγμένες πάνω στο έργο: “ΒΙΕΤΝΑΜ” και “ΔΙΧΤΑΤΟΡΙΑ ΑΙΣΧΟΣ”. Ο Καπράλος εκφράζει έτσι τη διαμαρτυρία του ενάντια σε ένα καταστροφικό πόλεμο και μια δραματική περίοδο της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας που συμπίπτουν χρονικά. Οι δύο συγκλίνουσες, ακρωτηριασμένες φιγούρες στηρίζονται η μία στην άλλη και, παρά την τραγική τους παραμόρφωση παραμένουν όρθιες, σαν σύμβολα ελπίδας και νίκης.
