Η κλασικιστική παιδεία του Γεωργίου Βρούτου, αλλά και ο θαυμασμός που έτρεφε για το έργο των κλασικιστών, και ιδιαίτερα του Αντόνιο Κανόβα, είναι εμφανής σε όλη τη διάρκεια της δημιουργίας του. Η “Ερινύα” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, στο οποίο, αν και ως μακρινό πρότυπο αναγνωρίζεται η αρχαιοελληνική “Νίκη του Παιωνίου”, πιο άμεσο και σαφές πρότυπο υπήρξε η “Ήβη” (1796-1817) του Αντόνιο Κανόβα.
Ο Βρούτος έκανε το έργο σε δύο αντίτυπα, παριστάνοντας τη γυναίκα με οργισμένη έκφραση και ανοιχτά φτερά, σε μια ορμητική κίνηση που δημιουργεί την εντύπωση ότι πετά σχεδόν πάνω από τα κύματα, ενώ το αρχαιοπρεπές ένδυμα ανεμίζει αφήνοντας το σώμα σχεδόν εντελώς γυμνό. Στα μαλλιά της μπλέκονται φίδια, στοιχείο που τη συνδέει με τις αρχαίες θεότητες Ερινύες, ταυτόσημες με τις τύψεις, που με τη μυστική φωνή τους κατατρώνε την ψυχή και το νου προκαλώντας εσωτερική θύελλα. Η διαφορά είναι ότι στο ένα αντίτυπο η γυναίκα κρατά στο ανασηκωμένο της χέρι τρίαινα και στο άλλο κεραυνό, ενώ κάτω από τα πόδια της ένα καράβι βουλιάζει στα κύματα. Έτσι, η μορφή ταυτίζεται με τη Θύελλα. Στο αντίτυπο που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη αντίθετα, η μορφή είναι πιθανότερο να ταυτίζεται με την Ερινύα, αφού η τρίαινα, ο κεραυνός και το καράβι δεν υπάρχουν.
Ο Γεώργιος Βρούτος υπήρξε κατεξοχήν εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού, το ύφος του οποίου επιβιώνει στο μεγαλύτερο μέρος της ευρείας θεματογραφίας του (ανδριάντες, προτομές, ταφικά μνημεία, μυθολογικές και αλληγορικές συνθέσεις), ακόμη και όταν – όψιμα – στρέφεται και σε ρεαλιστικά θέματα.
Ανάμεσα στα μυθολογικά θέματα που φιλοτέχνησε περιλαμβάνονται αρχαίοι θεοί, όπως η Αθηνά. Ακολουθώντας το αρχαίο πρότυπο της Αθηνάς Προμάχου, ο Βρούτος απέδωσε τη θεά σε ανάγλυφο, ως μέρος της ευρύτερης σύνθεσης “Δωδεκάθεο”, αλλά και σε ολόγλυφη μορφή, στο έργο που ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης.
Το 1949 ο Νικόλαος Γ. Ηλιόπουλος παρέδωσε στην Εθνική Πινακοθήκη έξι μαρμάρινα γλυπτά που είχε κληρονομήσει από το θείο του, Νικόλαο Ι. Ηλιόπουλο και ήταν τοποθετημένα στον κήπο της πρώην έπαυλης Θων, που καταστράφηκε τον Δεκέμβριο του 1944. Πρόκειται για τέσσερα υπογεγραμμένα έργα του Γεωργίου Βρούτου και ένα του Γεωργίου Φυτάλη. Το μοναδικό που δεν φέρει υπογραφή είναι η «Νύμφη», θεωρήθηκε όμως και αυτή έργο του Γεωργίου Βρούτου και καταχωρίστηκε στο αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης με τον τίτλο «Νεράιδα», ενώ στην έκθεση πραγματογνωμοσύνης της κατεστραμμένης έπαυλης αναφέρεται με τον τίτλο «Φρύνη». Η αρχική όμως απόδοση στον Γεώργιο Βρούτο δεν ευσταθεί.
Το 1841 ο Γερμανός κλασικιστής γλύπτης Λούντβιχ Σβάντχαλερ είχε πάρει την παραγγελία να φιλοτεχνήσει μία «Νύμφη», για να τοποθετηθεί στην ομώνυμη αίθουσα του ανακτόρου Anif, κοντά στο Σάλτσμπουργκ. Ο Σβάντχαλερ ολοκλήρωσε το έργο σε μάρμαρο το 1848. Το 1852, με μικρές διαφοροποιήσεις στο πρόπλασμα, χυτεύτηκε σε μπρούντζο για το Βασιλικό κήπο του Μονάχου, ενώ το 1855 το πρωτότυπο ή κάποιο αντίτυπο παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Το 1906 το αρχικό έργο μεταφέρθηκε από την αίθουσα των Νυμφών στην εξωτερική στοά του ανακτόρου και συνδυάστηκε με το ρομαντικό εξωτερικό περιβάλλον.
Η «Νύμφη», μια ιδεώδης γυναικεία μορφή με μακριά κυματιστά μαλλιά στολισμένα με στεφάνι και μελαγχολική, απόμακρη έκφραση, παριστάνεται καθισμένη σε βράχο στην άκρη του νερού κρατώντας τη λύρα της, ενώ στα πόδια της παίζει ένα ψάρι. Εκφράζει έτσι το ρομαντικό πνεύμα της εποχής, αλλά και την προσωπική αντίληψη του γλύπτη για την αρμονική συνύπαρξη του ανθρώπου με τη φύση.
Η «Νύμφη» που περιήλθε το 1949 στην Εθνική Πινακοθήκη αναπαράγει με απόλυτη σχεδόν πιστότητα την πρωτότυπη σύνθεση του Σβάντχαλερ, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα ακόμη αντίτυπο του έργου.
Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή. Το 1983 το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στην είσοδο του τότε κτηρίου της Ασφαλιστικής Εταιρείας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου άλλοτε βρίσκονταν τα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ, με την επιγραφή «ΕΔΩ ΗΤΑΝΕ ΤΟ ΚΟΛΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΚΕΣΤΑΠΟ 1941-1944». Συναντάται επίσης με τους τίτλους «Ο Δεσμώτης», «Ο μάρτυρας», «Το θύμα» και «Νάναι Λεύτερη η Γη που Πατής».
Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αξιοποιεί το πρότυπο του «Ποδηλάτη» (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, στοιχεία από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, αλλά και την κλίση του κεφαλιού, που, σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ, δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο.
Η Σοφία Βάρη ξεκίνησε από τη ζωγραφική, σύντομα όμως στράφηκε και στη γλυπτική. Η ανθρώπινη μορφή υπήρξε το αποκλειστικό θέμα στα πρώτα της έργα. Γυναίκες πληθωρικές, αποδοσμένες με έντονη σχηματοποίηση, καμπυλότητες και μια ιδιαίτερα τονισμένη ρευστότητα των όγκων, αποτέλεσαν τον προάγγελο για τις αφηρημένες συνθέσεις που ακολούθησαν. Στις συνθέσεις αυτές το ενδιαφέρον της επικεντρώθηκε σε θέματα εμπνευσμένα από πρόσωπα ή επεισόδια της ελληνικής μυθολογίας, ενώ το ύφος της εμπεριέχει επιρροές κυρίως από το έργο του Χένρι Μουρ και του Ζαν Αρπ.
Στον “Κένταυρο”, όπως και σε άλλα έργα με μυθολογικό περιεχόμενο, το θέμα αποτελεί μόνο την αφορμή για τη δημιουργία συνθέσεων περίοπτων, βασισμένων σε καμπύλους, άψογα λειασμένους και στιλβωμένους όγκους, που συνδυάζονται και συμπλέκονται ρυθμικά, δημιουργώντας την εντύπωση ότι αναπτύσσονται γύρω από έναν αόρατο πυρήνα.
Ο Θανάσης Απάρτης ήταν ο πρώτος από τους έλληνες γλύπτες που μαθήτευσαν κοντά στον Αντουάν Μπουρντέλ. Τα διδάγματα του δασκάλου του και των άλλων επιγόνων του Ροντέν, το έργο του ίδιου του Ροντέν και η λιτότητα της αρχαϊκής γλυπτικής διαμόρφωσαν το ύφος του.
Το 1921, σπουδαστής ακόμα, φιλοτέχνησε τον “Κορμό του Πορτογάλου” στη χαρακτηριστική στάση του κοντραπόστο, με μοντέλο ένα Πορτογάλο αριστοκράτη. Δούλεψε το έργο για τρεις μήνες, κάτω από τη στενή επίβλεψη και, συχνά, τις γόνιμες παρεμβάσεις του Μπουρντέλ. Ο ίδιος ο Απάρτης μάλιστα το θεωρούσε ορόσημο στην κατάκτηση των εκφραστικών του μέσων.
Είναι αξιοσημείωτο πάντως ότι ο “Κορμός του Πορτογάλου” δεν έχει αποδοθεί με την αρχαϊκή απλοποίηση που χαρακτηρίζει τα μεταγενέστερα έργα του. Οι παλλόμενες επιφάνειες και η αποσπασματική απόδοση στην περίπτωση αυτή φέρνουν τον Απάρτη πιο κοντά στο έργο του Ροντέν, που ο έλληνας καλλιτέχνης θαύμαζε απεριόριστα. Ο Ροντέν ήταν ο πρώτος γλύπτης που φιλοτέχνησε ηθελημένα έναν ακρωτηριασμένο κορμό ως αυτόνομο έργο. Προσέδωσε έτσι στην ημιτελή μορφή ανεξάρτητο χαρακτήρα και τόνισε την εκφραστικότητά της με το πλάσιμο και τη σκόπιμη παράλειψη των μελών.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” του Γεωργίου Βρούτου συνεχίζει την παράδοση των γυμνών παιδικών μορφών στη φύση, που εισήγαγε ο Δημήτριος Φιλιππότης το 1870. Ο Βρούτος ήταν γλύπτης με γνήσια κλασικιστική παιδεία• παράλληλα όμως ενδιαφέρθηκε για συνθέσεις με ρεαλιστικό περιεχόμενο, που προορίζονταν για τη διακόσμηση δημόσιων ή ιδιωτικών κήπων.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” συνδυάζει τις κλασικιστικές καταβολές του καλλιτέχνη με τη ρεαλιστική απόδοση. Το γυμνό αγόρι έχει μόλις βγει από τη θάλασσα και κρατά το ιμάτιό του. Τρομαγμένο στη θέα του κάβουρα, τραβιέται προς τα πίσω και προσπαθεί να χτυπήσει τον κάβουρα με ένα βότσαλο που κρατούσε στο σπασμένο δεξί του χέρι.
Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από το απαλό και καλοδουλεμένο πλάσιμο του παιδικού κορμιού, τις αρμονικές αναλογίες και την επιτυχημένη αναγωγή ενός μάλλον σπάνιου θέματος σε εικόνα της καθημερινής ζωής.
Το έργο προέρχεται από την έπαυλη Θων, που καταστράφηκε τον Δεκέμβριο του 1944. Στην Εθνική Πινακοθήκη περιήλθε το 1949 μέσω του κληροδοτήματος Νικολάου Ιωάννου Ηλιόπουλου, μαζί με πέντε ακόμη σημαντικά γλυπτά του 19ου αιώνα που κοσμούσαν την έπαυλη.
Το «Πνεύμα του Κοπέρνικου» είναι ένα μοναδικό δείγμα μιας πρώιμης, αλλά πολύ τολμηρής σύνθεσης για τα ελληνικά δεδομένα της εποχής. Ο Βρούτος φιλοτέχνησε το πρόπλασμα το 1873 στη Ρώμη και το 1875 το παρουσίασε στην έκθεση των Ολυμπίων, όπου κέρδισε το αργυρό νομισματόσημο β΄ τάξεως. Το 1878 το εξέθεσε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι και το 1881 στην έκθεση υπέρ του Ερυθρού Σταυρού, που οργανώθηκε στην οικία του Βασιλείου Μελά.
Το πνεύμα του κορυφαίου αστρονόμου, που ανέτρεψε την κρατούσα θεωρία υποστηρίζοντας ότι η γη και οι πλανήτες κινούνται γύρω από τον ήλιο και όχι το αντίθετο, αποδίδεται με μια εξίσου ανατρεπτική σύνθεση: μια αντεστραμμένη νεανική φτερωτή μορφή με το δεξί χέρι στηρίζεται και περιστρέφει την υδρόγειο, ενώ με το αριστερό δείχνει προς τον ήλιο. Η αντεστραμμένη μορφή με τα πόδια στον αέρα ήταν ήδη γνωστή από την ελληνιστική σύνθεση «Παιδί με δελφίνι» (ρωμαϊκό αντίγραφο στο Εθνικό Μουσείο της Νάπολι), από την οποία ο Βρούτος υιοθέτησε τη στάση και τον τρόπο με τον οποίο το παιδί αγκαλιάζει το κεφάλι του δελφινιού. Ανάλογη στάση, προερχόμενη από ρωμαϊκή σύνθεση, είχε χρησιμοποιήσει και ο Αντόνιο Κανόβα για τη μορφή του Λίχα στο έργο «Ηρακλής και Λίχας» (1795-1815, Galleria Nazionale d’ Arte Moderna, Ρώμη). Επιπλέον, η φτερωτή μορφή που συμβολίζει το πνεύμα μιας σημαντικής προσωπικότητας και στηρίζεται στην υδρόγειο είχε ήδη χρησιμοποιηθεί από τον σουηδό γλύπτη Γιόχαν Τομπίας Ζέργκελ (1740-1814) στο κενοτάφιο του Ντεκάρτ στην εκκλησία Άντολφ Φρέντρικ της Στοκχόλμης. Ανεξάρτητα πάντως από την πρωτοτυπία του έργου του Βρούτου, για το ελληνικό κοινό η σύνθεση ήταν εξαιρετικά τολμηρή και η προσπάθεια αυτή δεν είχε συνέχεια.
Το έργο προέρχεται από την έπαυλη Θων, που καταστράφηκε τον Δεκέμβριο του 1944. Στην Εθνική Πινακοθήκη περιήλθε το 1949 μέσω του κληροδοτήματος Νικολάου Ιωάννου Ηλιόπουλου, μαζί με πέντε ακόμη σημαντικά γλυπτά του 19ου αιώνα που κοσμούσαν την έπαυλη.
Ο πρόωρα χαμένος Λουκάς Δούκας, καλλιτέχνης πιστός στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής, που έζησε τη μεταβατική περίοδο της νεοελληνικής γλυπτικής από τον κλασικισμό στη ρεαλιστική απεικόνιση, έδωσε από νωρίς δείγματα αξιόλογης δημιουργίας, επηρεασμένης κυρίως από τη μαθητεία του στο Παρίσι, όπου επικρατούσε το πλαστικό ύφος του Ροντέν και των διαδόχων του.
Στο “Χαμίνι”, μια γραφική φιγούρα του δρόμου, τα πλαστικά διδάγματα του Ροντέν συνδυάζονται με τη φυσιοκρατική απόδοση ενός ρεαλιστικού θέματος. Η γραφική παιδική μορφή με την τραγιάσκα, σκαλισμένη μαζί με τη βάση σε ένα ενιαίο κομμάτι μαρμάρου, ξεπροβάλλει από τον ακατέργαστο στο κάτω μέρος όγκο και πλάθεται με ρευστά περιγράμματα και μαλακές επιφάνειες που τονίζουν την ηρεμία της παιδικής φυσιογνωμίας, σε αντίθεση με άλλες συνθέσεις του, στις οποίες υιοθετεί μια βίαιη, εξπρεσιονιστική παραμόρφωση για να ανταποκριθεί στο περιεχόμενο του θέματος.
Η Φρόσω Ευθυμιάδη σπούδασε κεραμοπλαστική στη Βιέννη και για ένα μεγάλο διάστημα δημιουργούσε αποκλειστικά ρεαλιστικά έργα σε τερακότα. Από το 1955 στράφηκε στη χρήση του μετάλλου και τα έργα της έγιναν πολύ αφαιρετικά, η φυσική φόρμα όμως παρέμεινε πάντα αναγνωρίσιμη.
Η γυναικεία μορφή ήταν το έναυσμα για τη δημιουργία πλήθους μικρών ή μεγάλων συνθέσεων. Άλλοτε στατικές και άλλοτε σε κίνηση, αποτυπώνουν την προσωπική ματιά της γλύπτριας για την αρμονική απόδοση της γυναικείας χάρης.
Προς το τέλος της δεκαετίας του ’50 άρχισε να χρησιμοποιεί σφυρηλατημένες και συγκολλημένες βέργες μετάλλου, που αφήνουν μεταξύ τους κενά και επιτρέπουν στο χώρο να εισχωρήσει στο έργο και να γίνει δυναμικό στοιχείο της σύνθεσης. Μία «Νίκη» του 1960 σε σφυρήλατο ορείχαλκο μεταπλάθει σε μια γραμμική σχεδόν, αέρινη και δυναμική μορφή την αρχαία εικόνα της «Νίκης της Σαμοθράκης», καθώς ξεχύνεται ελεύθερα και ορμητικά και επιβάλλεται στο χώρο με αρωγό το κενό, που μετατρέπεται αυθόρμητα σε φυσικό φόντο. Το 1969 η απόδοση της κίνησης γίνεται ακόμη πιο ελεύθερη, καθώς οι ορειχάλκινες βέργες λειαίνονται, πλαταίνουν και μετατρέπονται σε κορδέλες που λυγίζουν και τυλίγουν το κενό που υποδηλώνει το σώμα στη «Νίκη ΙΙ», η οποία μοιάζει πια όχι μόνο να ορμά, αλλά και να στροβιλίζεται σε ένα θριαμβικό χορό.
