Ο Κώστας Δικέφαλος ανήκει στους ελάχιστους πλέον γλύπτες που λαξεύουν απευθείας σκληρά υλικά, κυρίως μάρμαρο, αλλά και πέτρα, για να αποκαλύψει φόρμες βιόμορφες, γεωμετρικές ή αεροδυναμικές. Οι συνθέσεις του, πολύ κοντά, σε ορισμένες περιπτώσεις, στην αντίληψη του Κονσταντίν Μπρανκούζι για την καθαρή φόρμα, αντανακλούν κάποιες φορές το ύφος του Χένρι Μουρ ή της Μπάρμπαρα Χέπγουορθ, αποδοσμένο όμως με ένα προσωπικό τρόπο, όπου ο ρόλος του φωτός είναι ουσιαστικός και απαραίτητος για την ανάδειξη των έργων.
Η «Σπείρα» προέρχεται από έναν ευρύτερο κύκλο έργων σε μάρμαρο, τα οποία είναι αποτέλεσμα της «ενέργειας που εν δυνάμει περιέχεται στη σφαίρα» και δημιουργούν την εντύπωση μιας συνεχούς κίνησης και ανέλιξης εκτεινόμενες άλλοτε οριζόντια και άλλοτε κατακόρυφα, πάντα με μια αίσθηση ισορροπίας και αρμονίας.
Ο Κώστας Δημητριάδης υπήρξε ο πιο συνεπής εκπρόσωπος του ύφους του Ροντέν στη νεοελληνική γλυπτική. Υιοθέτησε το ύφος του, αλλά και μια κοινή θεματική αφετηρία, ιδιαίτερα στις ελεύθερες συνθέσεις του.
Ανάμεσα στις ελεύθερες συνθέσεις του εξέχουσα θέση κατέχουν οι γυμνές γυναικείες μορφές. Η «Γυμνή γυναίκα» (ή «Χορεύτρια»), για την οποία μοντέλο υπήρξε η διάσημη χορεύτρια Στάζια Ναπιερκόφσκα, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Δημητριάδης, που ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την απόδοση του στιγμιαίου, επιχειρεί εδώ να αποδώσει τη στιγμιαία χορευτική κίνηση, η οποία του προσφέρει συγχρόνως τη δυνατότητα να επιδείξει την ικανότητά του στο πλάσιμο του γυναικείου σώματος. Για την απόδοση όμως βασίζεται στο εικονογραφικό πρότυπο της «Γυναίκας-Κενταύρου» (π. 1887) του Ροντέν, από την οποία δανείζεται τη γεμάτη ένταση συστροφή του κορμού και το απελπισμένο άπλωμα των χεριών μπροστά και, αποφορτίζοντάς τα από το δραματικό τους περιεχόμενο, τα μετατρέπει στην αρμονική και γεμάτη χάρη κίνηση της χορεύτριας.
Ο Δημήτρης Αρμακόλας, ξεκινώντας από την αφηρημένη έκφραση, επανήλθε στην παραστατική απόδοση, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή. Το αποσπασματικό γυμνό γυναικείο σώμα σε στάση αποθέωσης, όπως η «Αναδυομένη ΙΙ», είναι από τα χαρακτηριστικά έργα του. Με ηδονική έκφραση και λεία επιδερμίδα, αναδύεται μυστηριωδώς μέσα από τραχείς ακατέργαστους όγκους, ενώ παράλληλα καλεί το θεατή να συμπληρώσει με τη φαντασία του τα κομμάτια που λείπουν, σε μια προσπάθεια συνομιλίας μαζί του.
Ο Αχιλλέας Απέργης ξεκίνησε από την παραστατική απεικόνιση με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή, ολόσωμη ή σε προτομή, για να προχωρήσει, από το 1950 κυρίως, σε πιο αφαιρετικά ανθρωπομορφικά σχήματα και να καταλήξει στην ανεικονική έκφραση. Εγκαταλείποντας τα παραδοσιακά υλικά, ακολούθησε την τάση της εποχής και στράφηκε στο σίδερο, το χαλκό και την τήξη και συγκόλληση μετάλλων. Η ανάπτυξη της μορφής μέσα στο χώρο, οριζόντια, κατακόρυφα ή διαγώνια, τον απασχόλησε ιδιαίτερα σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια εντύπωση φυγής. Ο προβληματισμός του στο πεδίο της ανεικονικής έκφρασης τον οδήγησε αργότερα στην άρνηση της συμβατικής γλυπτικής απεικόνισης και σε μια εννοιολογική προσέγγιση των προβλημάτων, που εκφράστηκε με περιβάλλοντα-εγκαταστάσεις, αποτέλεσμα της υπαρξιακής του αγωνίας.
Τα περιβάλλοντα με τις “Σκάλες”, που παρουσίασε για πρώτη φορά το 1978, αρχικά σε ξύλο και κατόπιν σε μπρούντζο, αλλά και μεμονωμένες συνθέσεις με σκάλες σε διάφορα μεγέθη, είναι συνέχεια των αναζητήσεών του στο πεδίο του περιβάλλοντος και της εγκατάστασης, συνδυάζονται όμως με την επιστροφή του στη χρήση στοιχείων της παραστατικής απεικόνισης και αποτελούν σήματα ανόδου και προσπάθειας, υποδηλώνοντας τη διέξοδο στη γνώση.
Στα μέσα της δεκαετίας του ΄30 ο Απάρτης έστρεψε το ενδιαφέρον του και στη ζωοπλαστική, μελετώντας στο Ζωολογικό κήπο του Παρισιού. Ασχολούμενος από τότε κατά περιόδους με το θέμα, έπλασε το 1955 τη “Σκύλα”, χρησιμοποιώντας ως μοντέλο τη “Δούκισσα”, τη σκύλα ενός γείτονά του στο Παρίσι.
Το ζώο, παρά την ακινησία του, υποβάλλει την εντύπωση της απόλυτης ετοιμότητας με τα ορθωμένα αυτιά και το προτεταμένο ρύγχος. Με οδηγό την αρχαία τέχνη, έχοντας όμως μπροστά του ένα ζωντανό μοντέλο, ο Απάρτης δεν αναλώνεται σε περιγραφικές λεπτομέρειες, αλλά πλάθει ένα σφριγηλό σώμα με λείες επιφάνειες, κάτω από το οποίο διαγράφεται ο δυνατός σκελετός. Η στάση του ζώου, με τα πόδια παράλληλα, την ελαφρά στροφή του κεφαλιού δεξιά και την ουρά που εφάπτεται στα σκέλη, καθώς και το πλάσιμο του ρωμαλέου σώματος φέρνουν στο νου ένα από τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας τέχνης, την ετρουσκική Λύκαινα του Καπιτωλίου (500-480 π.Χ.), ενώ το προτεταμένο κεφάλι έχει ως μακρινό πρότυπο ένα σκύλο από το ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα (530-520 π.Χ.), που βρίσκεται στο μουσείο της Ακρόπολης και, με το σώμα συσπειρωμένο και τα πόδια λυγισμένα, είναι έτοιμος να ορμήσει.
Ο Σώτος Αλεξίου σπούδασε σκηνογραφία, ζωγραφική και γλυπτική και δραστηριοποιείται και στους τρεις τομείς. Έχοντας γνωρίσει τις σύγχρονες, μη παραστατικές καλλιτεχνικές τάσεις κατά τη διάρκεια της μετεκπαίδευσής του στην Αμερική, αλλά παραμένοντας θαυμαστής της κλασικής τέχνης της αρχαιότητας και της απλότητας των δωρικών γραμμών, δημιούργησε την προσωπική εικαστική του γλώσσα βασιζόμενος στις αρμονικές αρχές της γεωμετρίας και την εκφραστική λιτότητα που προσφέρει η αφηρημένη φόρμα. Με βάση αυτή την αντίληψη και δίνοντας έμφαση άλλοτε στο χρώμα και άλλοτε στο σχήμα, δημιουργεί δισδιάστατες ζωγραφικές ή τρισδιάστατες γλυπτικές συνθέσεις που προκύπτουν από λιτούς συνδυασμούς γραμμικών ή ογκηρών γεωμετρικών σχημάτων, όπως ο «Αιγόκερως 29».
