Η Ναυσικά Πάστρα ασχολήθηκε αρχικά με την ανθρωποκεντρική γλυπτική σε πηλό, γύψο και μπρούντζο. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι το 1963 αντικατέστησε την έμπνευση με τα μαθηματικά και, από το 1968, άρχισε να πειραματίζεται με τα δύο βασικά γεωμετρικά σχήματα, το τετράγωνο και τον κύκλο, θέτοντας τις βάσεις για την εξέλιξη της μετέπειτα δουλειάς της. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της επαγωγής και της απαγωγής, δηλαδή της ανάλυσης και της σύνθεσης, κατέληξε σε ένα νέο, δυναμικό σχήμα, που προκύπτει από το συνδυασμό του τετραγώνου και του κύκλου, το οποίο ονόμασε “Σύνεκτρον”. Το “Σύνεκτρον” είναι μέρος της σειράς “Αναλογικά Ι” (1968-1976) και αποτελεί μελέτη σε δύο διαστάσεις. Από το 1979 έως το 1982, ακολουθώντας την ίδια διαδικασία δημιουργίας, η Πάστρα επέκτεινε στο χώρο την αρχική δισδιάστατη κατασκευή, δημιουργώντας τη σειρά “Αναλογικά ΙΙ”, κατασκευές σε ξύλο βαμμένο συνήθως γαλάζιο, που προκύπτουν από συνδυασμούς ημικυκλίων με ορθές γωνίες. Από το 1982 τα ημικύκλια έδωσαν τη θέση τους σε καμπύλες στη σειρά “Αναλογικά ΙΙΙ”, καταλήγοντας σε ένα περίοπτο έργο, τη “Συνάρτηση VII” (1982-1984), που καταλαμβάνει δυναμικά το χώρο.
Μαθήτρια του Αντουάν Μπουρντέλ, η Μπέλλα Ραφτοπούλου διαμόρφωσε ένα ύφος που συνδυάζει στοιχεία από τα διδάγματα του δασκάλου της και της γαλλικής ανθρωποκεντρικής γλυπτικής, αλλά και ποικίλες επιρροές από τις παραδοσιακές και τις σύγχρονες τάσεις. Η ανθρώπινη μορφή κατά κύριο λόγο, ζώα και πουλιά υπήρξαν τα προσφιλή της θέματα στα έργα μεγάλων διαστάσεων, τα οποία λάξευε απευθείας στην πέτρα. Ξεκίνησε από τη ρεαλιστική απόδοση, σταδιακά όμως το ύφος της έγινε πιο αφαιρετικό, οι μορφές πιο σχηματοποιημένες και οι συνθέσεις τεκτονικές και πιο επίπεδες. Το κενό επιπλέον, ως μέρος ορισμένων έργων, συμβάλλει στη δημιουργία της συνολικής εντύπωσης.
Το «Ζευγάρι», ένα από τα τελευταία της έργα, είναι χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Εμπνευσμένο από το «Φιλί» του Κονσταντίν Μπρανκούζι, συντίθεται από τρία αδρά επεξεργασμένα κομμάτια πέτρας, που διακόπτονται μόνο από τα κενά που σχηματίζονται ανάμεσα στα πόδια, το σώμα και τα πρόσωπα. Αποδοσμένες με ισχυρή σχηματοποίηση, οι δύο μορφές δημιουργούν την εντύπωση της απόλυτης ένωσης και ταύτισης, ενώ η διαφοροποίηση του γυναικείου από το ανδρικό σώμα δηλώνεται εντελώς σχηματικά, καθώς το μεσαίο κομμάτι καμπυλώνεται στη μία πλευρά για να υποδηλώσει την καμπύλη του γυναικείου σώματος.
Η Ναυσικά Πάστρα ασχολήθηκε αρχικά με την ανθρωποκεντρική γλυπτική σε πηλό, γύψο και μπρούντζο. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι το 1963 άρχισε να αντικαθιστά την έμπνευση με τα μαθηματικά, ενώ από το 1968 άρχισε να πειραματίζεται με τη σύνθεση των δύο βασικών γεωμετρικών σχημάτων, του τετραγώνου και του κύκλου, που αποτέλεσαν τη βάση για την εξέλιξη της μετέπειτα δουλειάς της. Λαμβάνοντας τα δύο αυτά σχήματα ως μορφές δομής που αναγνωρίζονται από όλους και χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της επαγωγής και απαγωγής, δηλαδή της ανάλυσης και της σύνθεσης, κατέληξε σε ένα νέο, δυναμικό σχήμα, που προκύπτει από το συνδυασμό των δύο αυτών γεωμετρικών σχημάτων: το «Σύνεκτρον», όπως το ονόμασε η ίδια. Η σύνθεση αυτή, για την οποία το 1971 τιμήθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας από το γαλλικό κράτος, εντάσσεται στη σειρά «Αναλογικά Ι», που έγινε την περίοδο 1968-1976 και είναι η αρχική μελέτη σε δύο διαστάσεις.
Ο Γιάννης Παρμακέλης, μετά από μια περίοδο λιτής ρεαλιστικής απεικόνισης και δημιουργίας έργων στον απόηχο της γλυπτικής του Χένρι Μουρ, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 στράφηκε στην αποσπασματική και δραματοποιημένη απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Διευρύνοντας στη συνέχεια το θεματικό του πεδίο και εισάγοντας μια δραστική αλλαγή στο ύφος του, στράφηκε σταδιακά στη γεωμετρική αφαίρεση και την κονστρουκτιβιστική απόδοση.
Το «Μπουκέτο» ανήκει σε μια περίοδο κατά την οποία οι μορφές του οργανικού κόσμου συνθέτουν ένα σημαντικό μέρος των έργων του και σχετίζεται άμεσα με την προηγούμενη δουλειά του, αφού ανήκει στη σειρά «Πρωτομαγιά ’76». Η σειρά αυτή αποτελεί συνέχεια της ενότητας «Μάρτυρες και θύματα» της περιόδου 1969-1974, με την οποία ο Παρμακέλης εξέφρασε τον πολιτικό του προβληματισμό με έντονη κριτική ματιά, υψώνοντας τη δική του εικαστική φωνή διαμαρτυρίας στην επτάχρονη δικτατορία. Η «Πρωτομαγιά ’76», μια σειρά με φρουτιέρες γεμάτες καρπούς και τονισμένο ρεαλισμό, με αδρά πλασμένα μαγιάτικα στεφάνια και μπουκέτα με λουλούδια που σχηματίζονται από μικρούς σφαιρικούς όγκους λιγότερο ή περισσότερο σχηματοποιημένους, έρχεται σαν συνέχεια για να διατηρήσει στη μνήμη τη θυσία, αλλά και να δηλώσει, με το συμβολισμό των νεκρών αυτών φύσεων της αφθονίας και της αναγέννησης της φύσης, το θρίαμβο της ζωής.
Ο Δημήτρης Φερεντίνος σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στον Θωμά Θωμόπουλο και τον Κώστα Δημητριάδη. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’40 διαμόρφωσε ένα ύφος ρεαλιστικό, χωρίς περιττές λεπτομέρειες, αλλά με έμφαση στα ουσιώδη χαρακτηριστικά και την ψυχογραφική προσέγγιση των μορφών, που απηχεί το ύφος που διαμόρφωσαν οι έλληνες γλύπτες στο πλαίσιο της γαλλικής τους μαθητείας και της επαφής με την ανθρωποκεντρική γλυπτική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, παρόλο που ο ίδιος δεν είχε μετεκπαιδευτεί στο Παρίσι.
Το κεφάλι της μητέρας του, πλασμένο το 1942, είναι ένα ρεαλιστικό πορτραίτο στο οποίο το ενδιαφέρον εντοπίζεται στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με σκοπό να τονιστεί η εσωτερικότητα της μορφής.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
O Δημήτρης Καλαμάρας ήταν ένας καλλιτέχνης πιστός στη μελέτη της φύσης και θαυμαστής της τέχνης της Αναγέννησης. Στη γλυπτική του είχε πάντα ως επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή. Χωρίς να απομακρυνθεί ποτέ από την αναπαράσταση, προχώρησε στην αφαίρεση και κατέληξε σε μια γλυπτική “αρχιτεκτονημένη”, βασισμένη στους γεωμετρικούς όγκους. Η κατάληξη αυτή ήταν αποτέλεσμα της πίστης του στην τάξη, την αρμονία, τη συμμετρία και σε ό,τι ήταν βασισμένο στο νόμο του αριθμού.
Το “Κεφάλι του Μεγάλου Αλεξάνδρου” προέρχεται από μια μελέτη του έφιππου ανδριάντα που επρόκειτο να στηθεί στη Φλώρινα. Αποτελεί μέρος ενός θέματος που τον απασχόλησε ιδιαίτερα: του «αλόγου με τον αναβάτη». Ο Καλαμάρας ξεκίνησε την έρευνά του γύρω από το θέμα όταν ήταν ακόμη σπουδαστής στην Ιταλία. Τότε έκανε μετρήσεις και σχέδια των έφιππων ανδριάντων του Μάρκου Αυρηλίου, του Κολλεόνι του Αντρέα Βερόκκιο και του Γκαταμελάτα του Ντονατέλλο. Ο έφιππος ανδριάντας του Αλέξανδρου (1958-1993) συγκεφαλαιώνει όλους τους προβληματισμούς του γύρω από την απόδοση των μορφών. Είναι ένα έργο στατικό, επιβλητικό και αυστηρά μετωπικό, «χτισμένο» από παραλληλόγραμμα και κύβους, που βασίζεται στο αρχετυπικό σχήμα του σταυρού, τη συμμετρία και τις αυστηρές μετρήσεις.
Ο Γιώργος Καλακαλλάς έχει διαμορφώσει το προσωπικό του ύφος συνδυάζοντας στοιχεία από διάφορες στιλιστικές τάσεις και την παράδοση με την πρωτοπορία. Έχοντας ένα ευρύ θεματικό πεδίο, επιλέγει την παραστατικότητα για τα έργα που προέρχονται από παραγγελίες και την αφαιρετική ή εντελώς αφηρημένη έκφραση στις ελεύθερες συνθέσεις του, αξιοποιώντας τις δυνατότητες των διαφόρων υλικών.
Ο «Αρλεκίνος» είναι μια σύνθεση σχεδόν αφηρημένη, που διατηρεί κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία από τον παραδοσιακό τρόπο απεικόνισης της μορφής του γελωτοποιού. Έτσι, η ανθρώπινη μορφή δηλώνεται υπαινικτικά, ενώ το σύνολο βασίζεται σε δυναμικούς καμπύλους όγκους και γωνιώδη γεωμετρικά σχήματα που εισδύουν στο χώρο, δημιουργώντας μια σύνθεση που επιβάλλεται, ενώ ταυτόχρονα συνδιαλέγεται με τα κενά που δημιουργούνται από την κατανομή των όγκων.
Ο Γιώργος Καλακαλλάς είναι από τους γλύπτες που εκφράζονται τόσο μέσω της αναπαράστασης, κυρίως στις παραγγελίες, όσο και μέσω της αφαίρεσης, όταν πρόκειται για ελεύθερες συνθέσεις. Οι συνθέσεις αυτές, όπως η Δύναμη (ή Ιερά οδός) χαρακτηρίζονται από τον συνδυασμό βιόμορφων και γεωμετρικών θεμάτων, την ενσωμάτωση του κενού ως καθοριστικού στοιχείου των συνθέσεων και τη δυναμική παρουσία στο χώρο.
