Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.
Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Ο Κουλεντιανός εγκατέλειψε τα παραδοσιακά υλικά και άρχισε να εργάζεται με μολύβι και σίδερο. Τη δεκαετία του ΄50 τα έργα του ήταν ακόμη παραστατικά, είχαν όμως έντονα αφαιρετικό ύφος. Το 1959 πέρασε στην απόλυτη αφαίρεση. Το σίδερο, το ατσάλι και η μπετονόβεργα τον προκαλούσαν να συνδιαλαγεί μαζί τους. Τη δεκαετία του ΄60 τα γλυπτά του αποκτούν γεωμετρική φόρμα και εισδύουν δυναμικά στο χώρο με ανοδική κατεύθυνση, που εντείνεται με οξυκόρυφες απολήξεις.
Τη δεκαετία του ΄70 εξακολούθησε να κατασκευάζει γλυπτά με δυναμική παρουσία στο χώρο, χρησιμοποιώντας όμως μεγάλα, επίπεδα ή καμπύλα ελάσματα σιδήρου, βαμμένα και βιδωμένα μεταξύ τους, που εκτείνονται σε διάφορες κατευθύνσεις. Σε αυτή την κατηγορία ανήκει και το “Αφηρημένο”. Ένα έργο που πατά γερά στο έδαφος, ταυτόχρονα όμως εκτείνεται οριζόντια και κατακόρυφα. Έτσι δημιουργεί την εντύπωση μια λανθάνουσας κίνησης προς τα πάνω, σαν πουλί έτοιμο να πετάξει.
Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.
Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Η επιρροή του Λωράνς αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της δεκαετίας του ’50, που περιστρέφονται γύρω από την ανθρώπινη μορφή, με έντονη όμως αφαιρετική διάθεση. Στα έργα αυτά, όπως η «Θαλάσσια νίκη», κυριαρχούν οι καμπύλες οργανικές φόρμες, η κίνηση και η εναλλαγή των κενών και των γεμάτων μερών, χαρακτηριστικό του προβληματισμού του σε σχέση με το χώρο, το φως και τον όγκο που θα τον απασχολεί συνεχώς.
Ο Γεώργιος Ιακωβίδης, παράλληλα με τις σπουδές ζωγραφικής κοντά στον Νικηφόρο Λύτρα στο Σχολείον των Τεχνών, πήρε και μαθήματα γλυπτικής στο εργαστήριο του Λεωνίδα Δρόση. Την ίδια περίοδο εργάστηκε στο «Ερμογλυφείον και Ανδριαντοποιείον των Αδελφών Φυταλών». Μεταξύ άλλων, φιλοτέχνησε γλυπτά για την εξωτερική διακόσμηση οικιών, ενώ, το 1875, στην έκθεση των Ολυμπίων, παρουσίασε και γλυπτά. Το 1901, έχοντας επιστρέψει στην Ελλάδα από το Μόναχο για να αναλάβει τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, εξέθεσε και πάλι γλυπτική. Στην Έκθεση του Παρνασσού, μαζί με ελαιογραφίες, παρουσίασε και την προτομή του δασκάλου του, Νικηφόρου Λύτρα, σε γύψο. Εξαίρετος προσωπογράφος στη ζωγραφική, με ικανότητα αποτύπωσης της προσωπικότητας και του βαθύτερου ψυχισμού των εικονογραφούμενων, ο Ιακωβίδης απέδωσε με ανάλογο τρόπο και τη μορφή του δασκάλου του, γεγονός που επισημάνθηκε και επαινέθηκε ιδιαίτερα από την κριτική. Οι ρυτίδες στο μέτωπο, το ελαφρό συνοφρύωμα, το στοχαστικό βλέμμα, τα βαθουλωμένα μάγουλα, η επιμελημένη επεξεργασία των λεπτομερειών δεν είναι μόνο μια πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, αλλά και μια ψυχογραφική αποτύπωση της προσωπικότητας του Νικηφόρου Λύτρα.
Καλλιτέχνης με κλασικιστική παιδεία, ο Λάζαρος Σώχος είναι ο πρώτος έλληνας γλύπτης που το 1885 συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, αντί για το Μόναχο ή την Ιταλία, κατεξοχήν κέντρα της κλασικιστικής παράδοσης το 19ο αιώνα. Ζώντας σε μια μεταβατική περίοδο για τη νεοελληνική γλυπτική, δεν αρνήθηκε εντελώς τις κλασικιστικές του καταβολές, τις συνδύασε όμως με ρεαλιστικά στοιχεία και με τις προσωπικές ιδεαλιστικές του αντιλήψεις.
Οι προτομές αποτελούν ένα σημαντικό μέρος της δημιουργίας του. Αντίθετα, όμως, με το στείρο και άψυχο ύφος που συχνά συναντάται σε ανάλογα έργα, οι προτομές του Λάζαρου Σώχου χαρακτηρίζονται από την ψυχογραφική προσέγγιση των εικονιζόμενων, μαζί με μια τάση εξιδανίκευσης. Επιπλέον, τα πρόσωπα που επέλεγε να εικονίσει ήταν άνθρωποι με τους οποίους τον συνέδεαν δεσμοί φιλίας, αισθανόταν ευγνωμοσύνη, εκτιμούσε ή θαύμαζε γιατί μοιράζονταν την ίδια ιδεαλιστική-ρομαντική φιλοσοφία.
Η “Προτομή ιερωμένου”, που εικονίζει πιθανότατα τον ιερωμένο, φιλόσοφο και οπαδό του Διαφωτισμού Θεόφιλο Καΐρη (1784-1853), είναι ένα εξαιρετικό σε ρεαλισμό και τεχνική αρτιότητα έργο, που δίνει την ευκαιρία να διαπιστώσουμε πώς ένα από τα συνήθως τυποποιημένα θέματα της γλυπτικής μπορεί να μετατραπεί σε ένα δυνατό ψυχογραφικό πορτραίτο.
Καταγόμενος από την Πέργαμο της Μικράς Ασίας, ο Βάσος Καπάνταης έκανε επίκεντρο του έργου του τη γη της Ιωνίας. Αξιοποιώντας στοιχεία από την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου, τη λαϊκή τέχνη και τις μοντέρνες τάσεις, συνθέτει έργα με ποικίλο περιεχόμενο, εμπνευσμένα κυρίως από την ιστορία της Μικράς Ασίας, όπως η «Μικρασιατική Μα».
Η Μα, πανάρχαια θεά με πολλαπλές ερμηνείες, που στις «Ικέτιδες» του Αισχύλου δανείζει το όνομά της στη Γη, τη μητέρα των πάντων, αποδίδεται εδώ ως ακρωτηριασμένη γυναικεία μορφή με αρχαϊκή κόμμωση και πρόσωπο που μοιάζει με μάσκα αρχαίου θεάτρου και μετατρέπεται σε μια δραματική προσωποποίηση της τραγικής του πατρίδας.
Η αποσπασματική ανθρώπινη μορφή, σχηματοποιημένη και αφαιρετική, με αναφορές στο ύφος του Κονσταντίν Μπρανκούζι ή, συχνότερα, του Χανς Αρπ, αποτελεί το επίκεντρο της γλυπτικής του Κυριάκου Καμπαδάκη.
Το 1976 ξεκίνησε τη σειρά με τα τόρσο, κυρίως σε ξύλο, όπως ο «Κορμός ΙΙΙ»: ρευστές και καμπύλες φόρμες, που επιτρέπουν στο φως να διατρέξει την επιφάνεια, ακολουθούν την υφή του ξύλου και δημιουργούν μια εντύπωση εξαΰλωσης. Ταυτόχρονα η στατικότητα καταλύεται από μια λανθάνουσα κίνηση, που γίνεται αντιληπτή από τη συστροφή του κορμού, το σφίξιμο των ώμων ή την κλίση του κεφαλιού ως ένδειξη εσωτερικού πάθους ή συγκίνησης, που πηγάζει από μια υπαρξιακή αγωνία, την οποία ο καλλιτέχνης επιδιώκει να εκφράσει στα περισσότερα έργα του.
Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος ξεκίνησε από την παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, αρχικά με ρεαλιστική διάθεση και στη συνέχεια με έντονη τάση για απλοποίηση και σχηματοποίηση, πριν προχωρήσει σε εντελώς ανεικονικές συνθέσεις.
Ο «Χορός του Ζαλόγγου» φιλοτεχνήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και είναι μελέτη για το μεγάλο μνημείο από άσπρη πέτρα που στήθηκε το 1961 στο Ζάλογγο για να θυμίζει την ηρωική πράξη των γυναικών του Σουλίου. Η σύνθεση στόχευε στην ανάδειξη του μνημείου, ώστε να είναι ορατό από πολύ μακριά, και στην εναρμόνισή του με το άγριο και επιβλητικό τοπίο. Το περίγραμμά της σχηματίζει ένα τρίγωνο που περικλείει τέσσερις γυναίκες πιασμένες από το χέρι, που σταδιακά μικραίνουν και σχηματοποιούνται, για να καταλήξουν στην τελευταία σε έναν συμπαγή όγκο με εντελώς αφηρημένη απόδοση. Η διαδοχική αυτή ανάπτυξη των μορφών, που ορθώνονται σαν οπτασίες υπερκόσμιες, προσδίδει στο έργο ρυθμό και μεγαλείο, ενώ ταυτόχρονα τα κενά και τα πλήρη μέρη της σύνθεσης συνδυάζονται αρμονικά.
Μαθήτρια του Θωμά Θωμόπουλου στην Αθήνα και του Αντουάν Μπουρντέλ στο Παρίσι, η Μπέλλα Ραφτοπούλου διαμόρφωσε ένα ύφος που συνδυάζει στοιχεία της γλυπτικής του Μπουρντέλ και της γαλλικής ανθρωποκεντρικής γλυπτικής, αλλά και ποικίλες επιρροές από τις παραδοσιακές και τις σύγχρονες τάσεις.
Τη δεκαετία του 1930 ήταν επικεντρωμένη στη ρεαλιστική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, ακολουθώντας την παραδοσιακή διαδικασία, από το γύψινο πρόπλασμα στο τελικό έργο σε μπρούντζο, είτε λαξεύοντας απευθείας την πέτρα.
Έως τις αρχές της δεκαετίας του 1950 αξιοποίησε με μια προσωπική ματιά τα διδάγματα του Μπουρντέλ, ενώ, ιδιαίτερα τη δεκαετία του 1930, στο έργο της υπάρχουν σαφείς αναφορές στην αρχαϊκή γλυπτική σε έργα όπως η “Κόρη”, που, λαξευμένη στην πέτρα, προαναγγέλλει την γενίκευση και την απλοποίηση που θα επικρατήσει στο έργο της τη δεκαετία του 1940 και θα παγιωθεί τη δεκαετία του 1950.
