Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο «Χρήστος Καπράλος» είναι πλασμένος με απόλυτα ρεαλιστική διάθεση, σε μια ανοιχτή και άνετη σύνθεση, στην οποία η φυσική και καλοζυγισμένη στάση, η τοποθέτηση των χεριών, τα ρούχα, το ελαφρά γερμένο κεφάλι και η έκφραση του προσώπου συνδυάζονται για να αποδώσουν τον απλοϊκό νεαρό καλλιτέχνη που βρέθηκε στη γαλλική πρωτεύουσα και, παρά τους δισταγμούς και τους φόβους του, έχει την ελπίδα και τη διάθεση να πετύχει.
Η γλυπτική επανεμφανίστηκε στην Ελλάδα ως τέχνη αυτόνομη στις αρχές του 19ου αιώνα στα Επτάνησα. Ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης ο πρεσβύτερος ήταν ο πρώτος γλύπτης με ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη και ήταν ο πρώτος που έφερε τα διδάγματα του κλασικισμού στα Επτάνησα. Από το 1806 που επέστρεψε στην Κέρκυρα συμμετείχε σε κάθε μορφής καλλιτεχνική εργασία, φιλοτεχνώντας ανδριάντες, προτομές, ανάγλυφα για βάσεις αγαλμάτων, αλλά και μυθολογικές συνθέσεις, με ένα ύφος αυστηρά προσαρμοσμένο στην κλασικιστική του παιδεία.
Η προτομή του Πλάτωνα είναι ένα από τα πρώτα έργα της ωριμότητάς του. Ο γλύπτης μάλιστα έχει χαράξει στο πλάι την επιγραφή “ΕΡΜΟΓΛΥ / ΦΙΚΗΣ / ΑΥΘΙΣ ΤΕΧΝΗΣ / ΚΟΡΚΥΡΑΙΩΝ / ΔΕΙΓΜΑ ΠΡΩΤΟΝ / ΤΟΥΤΟ ΠΑΥΛΟΣ / ΕΠΟΙΕΙ ΑωΙΕ”, που με υπερηφάνεια την ονομάζει πρώτη προτομή της νεοελληνικής τέχνης. Η μορφή του αρχαίου φιλοσόφου αποδίδεται με σοβαρό και στοχαστικό βλέμμα, πλατύ και καθαρό μέτωπο, έντονα χαραγμένα χαρακτηριστικά, πλούσια και περιποιημένη γενειάδα και μακριά μαλλιά. Ο Προσαλέντης σκαλίζει μια μορφή εξιδανικευμένη, προσαρμοσμένη στα κλασικιστικά ιδεώδη, περισσότερο θεϊκή παρά ανθρώπινη. Η θεϊκή αυτή διάσταση τονίζεται από την ύπαρξη της ταινίας που στεφανώνει το κεφάλι, αλλά και από την επιγραφή “Δαιμόνιος”, που σημαίνει θεϊκός.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά δίνοντας έμφαση στη ρεαλιστική απόδοση και στη συνέχεια αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση, που πηγάζει τόσο από την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική όσο και από τις πρωτοποριακές, σύγχρονες τάσεις. Τη δεκαετία του ’50 οι μορφές του παρέμειναν ρεαλιστικές διατηρώντας τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αλλά με γενικευτική απόδοση, ενώ από το 1958 άρχισε να δημιουργεί και συνθέσεις πιο αφαιρετικές και σχηματοποιημένες, στις οποίες τον τόνο δίνει η γενικότερη στάση και όχι η οποιαδήποτε περιγραφική λεπτομέρεια. Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η “Αναπαυόμενη φιγούρα” του 1959.
Ο Κωστής Παπαχριστόπουλος, μαθητής του Θωμά Θωμόπουλου στην Αθήνα και, μεταξύ άλλων, του Αντουάν Μπουρντέλ στο Παρίσι, παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική γλυπτική και την παραστατική απεικόνιση, ενώ το ύφος του διαμορφώθηκε από τη μαθητεία του και την παραμονή του στη Γαλλία, όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα από το 1945.
Το κεφάλι του ζωγράφου Αντώνη Πολυκανδριώτη είναι ένα πρώιμο έργο, αφού έγινε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του κοντά στον Μπουρντέλ, όταν ο Παπχριστόπουλος ήταν μόλις 22 ετών. Πρόκειται για ένα δυνατό ρεαλιστικό πορτραίτο, από τα ωραιότερα που έπλασε ο Παπαχριστόπουλος, αποδίδοντας το κεφάλι με μια ελαφρά κλίση και παλλόμενες επιφάνειες και αποφεύγοντας την αυστηρή μετωπικότητα. Ο ίδιος μάλιστα το είχε παρομοιάσει με έφηβο της Δήλου, αναφερόμενος προφανώς σε ένα χάλκινο κεφάλι άνδρα των αρχών του 1ου αι. π.Χ. από τη Δήλο, που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Η γλυπτική επανεμφανίστηκε στην Ελλάδα ως τέχνη αυτόνομη στις αρχές του 19ου αιώνα στα Επτάνησα. Ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης ο πρεσβύτερος ήταν ο πρώτος γλύπτης με ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη και ήταν ο πρώτος που έφερε τα διδάγματα του κλασικισμού στα Επτάνησα. Από το 1806 που επέστρεψε στην Κέρκυρα συμμετείχε σε κάθε μορφής καλλιτεχνική εργασία, φιλοτεχνώντας ανδριάντες, προτομές, ανάγλυφα για βάσεις αγαλμάτων, αλλά και μυθολογικές συνθέσεις, με ένα ύφος αυστηρά προσαρμοσμένο στην κλασικιστική του παιδεία.
Το 1826 ο Προσαλέντης έκανε τέσσερα ανάγλυφα για το κυλινδρικό βάθρο της προτομής του βασιλιά Γεωργίου Δ΄ της Αγγλίας, που είχε φιλοτεχνήσει το 1823 ο άγγλος γλύπτης Φράνσις Λίγκατ Τσάντρευ (Francis Legatt Chantrey, 1781-1841), η οποία τοποθετήθηκε στην αίθουσα των ανακτόρων της Γερουσίας στην Κέρκυρα. Τα ανάγλυφα παριστάνουν τις συμβολικές μορφές της Βρετανίας και του Ποσειδώνα μπροστά, της Κέρκυρας και της Ζακύνθου δεξιά, της Κεφαλληνίας και της Ιθάκης αριστερά, των Παξών, της Λευκάδας και των Κυθήρων πίσω. Αρχαιοπρεπείς και ιδεαλιστικές, κρατούν ιερά σκεύη και προσφέρουν άνθη και καρπούς σε ένδειξη ευγνωμοσύνης προς την κυρίαρχη Αγγλία. Το ανάγλυφο που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη είναι το εκμαγείο σε γύψο με τις μορφές της Κεφαλληνίας και της Ιθάκης.
Ο Νίκος Περαντινός παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σύμφωνα με την κλασική αντίληψη, σε μια εποχή που στην Ελλάδα αρκετοί καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να στρέφονται σε αφαιρετικά ή εντελώς αφηρημένα σχήματα. Προτομές και ολόσωμα αγάλματα, αποτέλεσμα ελεύθερης έμπνευσης ή παραγγελίας, συγκροτούν το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Ο «Κορμός», που έγινε με μοντέλο τη γυναίκα του Ολυμπία, ανήκει σε μια σειρά έργων που ξεκίνησε το 1938 με την «Ολυμπία», όπου ο κορμός αποδίδεται με το κεφάλι. Το 1939 ακολούθησε το γύψινο πρόπλασμα του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης. Στις επόμενες εκδοχές, το κεντρικό θέμα άλλοτε διατηρείται αυτούσιο και άλλοτε αποτελεί μέρος ενός ολόσωμου ή μη αγάλματος, με ή χωρίς το κεφάλι και τα μέλη και με μικρές παραλλαγές στο πλάσιμο, για να φτάσει σε μια πλήρη απόδοση το 1960.
Ο σφριγηλός γυναικείος κορμός, που επιβάλλεται στο χώρο με τη δυναμική του παρουσία, τα καθαρά περιγράμματα και το αρμονικό πλάσιμο, παραπέμπει στη γλυπτική αντίληψη της φόρμας όπως δηλώνεται στα έργα του Αριστίντ Μαγιόλ και φανερώνει την ιδεαλιστική αντίληψη που διακρίνει γενικότερα τη γλυπτική του Περαντινού.
Η Ασπασία Παπαδοπεράκη είναι μια γλύπτρια ανθρωποκεντρική, που δεν απέρριψε την παραστατική απεικόνιση, υιοθέτησε όμως την έντονη σχηματοποίηση που βασίζεται στα γεωμετρικά σχήματα. Μαθήτρια του Δημήτρη Καλαμάρα, ακολούθησε τις αντιλήψεις του δασκάλου της για την τάξη, την αρμονία, το μέτρο και ό,τι ήταν βασισμένο στο νόμο του αριθμού, δημιουργώντας συνθέσεις τεκτονικές, που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους. Οι απόψεις του Λε Κορμπυζιέ κέντρισαν επίσης το ενδιαφέρον της και επέτειναν τον ήδη υπάρχοντα προβληματισμό της, οδηγώντας τη σε έρευνες και μελέτες σε σχέση με το μέτρο και τις αναλογίες στη μορφή.
Το «Ζευγάρι με άλογο» εκφράζει με σαφήνεια τις αρχές της γλύπτριας σχετικά με την απόδοση των μορφών, η οποία προκύπτει από προσεκτικούς υπολογισμούς και μετρήσεις και βασίζεται σε γεωμετρικά σχήματα.
Η ανθρώπινη μορφή αποτελεί αποκλειστικά σχεδόν το θέμα της γλυπτικής του Θόδωρου Παπαγιάννη, απαλλαγμένη όμως από τη νατουραλιστική απόδοση. Ο αρχαίος πολιτισμός της Ελλάδας και της ευρύτερης περιοχής της Μεσογείου, η ελληνική λαϊκή παράδοση και η μετεκπαίδευσή του στο Παρίσι συνέβαλαν στη διαμόρφωση του ύφους του.
Ανάμεσα στις συνθέσεις του, το ζευγάρι σε όρθια ή καθιστή στάση, αλλά και σε ερωτική περίπτυξη, κατέχει ιδιαίτερη θέση. Το ερωτικό αγκάλιασμα υπήρξε έναυσμα για τη δημιουργία μιας σειράς έργων όπως το «Ερωτικό». Οι μορφές συμπλέκονται και δημιουργούν συνθέσεις τεκτονικές που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους και απηχούν την κυβιστική γλυπτική του Ανρί Λωράνς, του Όσιπ Ζάντκιν ή του Ζακ Λίπσιτς. Ταυτόχρονα όμως δανείζονται στοιχεία από εικόνες της φύσης κρατημένες στη μνήμη του καλλιτέχνη από παλιά: «…αναγνωρίζω συχνά μέσα στις ερωτικές μου συνθέσεις συγκεκριμένα τοπία από όγκους βουνών που σχεδίασα κάποια χρόνια… Βλέπω το γυναικείο σώμα να μεταμορφώνεται σ’ ένα περιπετειώδες σύνολο από λόφους και πεδιάδες…» γράφει χαρακτηριστικά περιγράφοντας τη δουλειά του.
Το έργο του Θύμιου Πανουργιά περιστρέφεται γύρω από την ανθρώπινη μορφή, άλλοτε ελεύθερη στο χώρο και άλλοτε ενταγμένη σε ένα σχηματικό φόντο που υποδηλώνει το φυσικό τοπίο. Γνώστης του παραδοσιακού τρόπου απεικόνισης, αλλά και των σύγχρονων τάσεων, χρησιμοποιεί πέτρα, μάρμαρο και μέταλλο και δημιουργεί, μεταξύ άλλων, αφαιρετικές συνθέσεις χτισμένες από συμπαγείς και βαρείς γεωμετρικούς όγκους με αδρή επεξεργασία της επιφάνειας.
Η «Σύνθεση» είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο ο καθισμένος άνδρας και η όρθια γυναίκα προβάλλουν σε έξεργο ανάγλυφο από έναν όγκο που λειτουργεί ως σχηματική υποδήλωση ενός τοπίου με δέντρο και οριοθετεί το χώρο, δημιουργώντας ένα συγκεκριμένο περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται οι μορφές.
Ο άνθρωπος – ως μορφή ή ως ιδέα – αποτελεί το επίκεντρο της γλυπτικής του Βαγγέλη Μουστάκα. Τα θέματά του, εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία, την ελληνική ή την οικουμενική πραγματικότητα, αλλά και τα προσωπικά του βιώματα, είναι μια διαμαρτυρία ενάντια στον πόνο, τη βία και την καταπίεση. Αρχαία ελληνικά πρότυπα συνδυάζονται με τάσεις της σύγχρονης τέχνης – αποσπασματικότητα, αφαιρετική απόδοση, σουρεαλιστική ατμόσφαιρα – ενώ το φως διατρέχει τις επιφάνειες μέσω της εναλλαγής των κενών και των πλήρων μερών των συνθέσεων.
Το θέμα της “Νίκης” τον έχει απασχολήσει επανειλημμένα, σαν αντίλογος του ανθρώπου στον πόνο και το θάνατο. Η “Νίκη” που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη, αξιοποιώντας το αρχαίο πρότυπο της “Νίκης του Παιωνίου”, είναι μια σύνθεση με πέντε αποσπασματικές μορφές, και τη Νίκη κυρίαρχη στη δεξιά πλευρά. Φιλοτεχνήθηκε σε ανάμνηση της επικράτησης των Ισραηλινών στον πόλεμο των έξι ημερών τον Ιούνιο του 1967 και δηλώνει το τέλος αιώνων κατατρεγμού, καθώς ο Μουστάκας θεωρεί ότι ο εβραϊκός λαός ενσαρκώνει κατεξοχήν τον πόνο και τα δεινά όλης της ανθρωπότητας.
Η γλυπτική του Γιώργου Μέγκουλα περιλαμβάνει συνθέσεις τόσο από το πεδίο της αναπαράστασης, προερχόμενες κυρίως από παραγγελίες, όσο και από εκείνο της αφαίρεσης, αποτέλεσμα της ελεύθερης έμπνευσης και των προσωπικών του αναζητήσεων. Οι αναζητήσεις αυτές σχετίζονται ιδιαίτερα με το χρόνο, το χώρο, το φως και τις δυνατότητες που προσφέρει για την προβολή των συνθέσεων, αλλά και με την αποτύπωση της κίνησης.
Στο «Σαξόφωνο» οι τεμαχισμένοι όγκοι του μαρμάρου, που σχηματίζουν επάλληλα επίπεδα, αποδίδουν σχηματικά αλλά με σαφήνεια το μουσικό όργανο, καλώντας το θεατή να παρακολουθήσει τη φανταστική εκτέλεση μιας μουσικής σύνθεσης και την εναλλαγή της κίνησης στη ροή του χρόνου, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπουν στο φως να διατρέξει τις επιφάνειες δημιουργώντας σκιάσεις και φωτισμούς που προβάλλουν την υφή του υλικού.
Ο Κλέαρχος Λουκόπουλος υπήρξε από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ανεικονικής γλυπτικής στον ελληνικό χώρο. Ξεκίνησε από τη ρεαλιστική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής στα χρόνια του μεσοπολέμου, σύντομα όμως άρχισε να στρέφεται σε αφαιρετικές τάσεις με οδηγό την αρχαϊκή γλυπτική. Την περίοδο 1955-1960 εγκατέλειψε τη χρήση της πέτρας και του μαρμάρου και στράφηκε στο σίδερο, δημιουργώντας συνθέσεις στα όρια της παραστατικότητας και της αφαίρεσης εμπνευσμένες από τη μυκηναϊκή τέχνη. Η σταθερή πορεία του προς την αφαίρεση κορυφώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, οπότε εγκατέλειψε οριστικά την αναπαράσταση. Η συνεχής αναζήτηση εκφραστικών τρόπων τον οδήγησε σε συνθέσεις που βασίζονται στη συναρμογή τυχαίων υλικών από σίδερο, ενώ μετά το 1970 τα έργα του απέκτησαν κονστρουκτιβιστικό χαρακτήρα. Από την περίοδο αυτή προέρχονται και τα «Επάλληλα», που αποτελούν συνέχεια μιας σειράς συνθέσεων βασισμένων σε πολυεδρικούς όγκους σκορπισμένους στο χώρο ή συναρμοσμένους ρυθμικά σε κονστρουκτιβιστικές κατασκευές, με έντονη την αίσθηση της ισορροπίας και μια λανθάνουσα κίνηση που προκύπτει από τη συναρμογή των επιμέρους στοιχείων.
Η κλίση της Άλεξ Μυλωνά στην αφαιρετική απόδοση και η γνωριμία της με σημαντικούς καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του προσωπικού της ύφους. Ο προβληματισμός της σχετικά με τον όγκο και τη συμβολή του χώρου στην ανάδειξη της γλυπτικής δημιουργίας την οδήγησε από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 σε σχεδόν δισδιάστατες, πολύ σχηματοποιημένες συνθέσεις. Ενδιαφερόμενη για τη λειτουργία της γλυπτικής σε σχέση με τον άνθρωπο και το καθημερινό περιβάλλον, στα μέσα της δεκαετίας του ’70 άρχισε να δημιουργεί αφηρημένες συνθέσεις με φύλλα ψευδάργυρου ή ανοξείδωτου χάλυβα, βασισμένες σε καμπυλόγραμμα σχήματα. Μερικές από τις συνθέσεις αυτές, που στην πραγματικότητα είναι μακέτες για αρχιτεκτονικές κατασκευές, μπορούν ταυτόχρονα να αποτελέσουν και αντικείμενα καθημερινής χρήσης.
Η μακέτα για την «Ανάπτυξη του κύκλου», μια σύνθεση που συνδυάζει διασταυρούμενα, οριζόντια και κατακόρυφα τοποθετημένα τμήματα κύκλων με πλατειές δισδιάστατες επιφάνειες, ανήκει στη σειρά αυτή και αποτελεί την πρόταση της γλύπτριας για κάθισμα σε μουσείο, που μεταφέρθηκε σε μεγάλες διαστάσεις σε σίδερο και εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη.
Η κλίση της Άλεξ Μυλωνά στην αφαιρετική απόδοση και η γνωριμία της με σημαντικούς καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του προσωπικού της ύφους. Ο προβληματισμός της σχετικά με τον όγκο και τη συμβολή του χώρου στην ανάδειξη της γλυπτικής δημιουργίας την οδήγησε από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 σε σχεδόν δισδιάστατες, πολύ σχηματοποιημένες συνθέσεις. Στις συνθέσεις αυτές η τρίτη διάσταση καταργείται και το βάθος δίνεται με την προοπτική τοποθέτησή τους στο χώρο, ενώ σημαντικό ρόλο στην ανάδειξη του συνόλου έχει το κενό. Ταυτόχρονα η φυσική φόρμα, όπου παραμένει αναγνωρίσιμη, αποδίδεται με τη μεγαλύτερη δυνατή σχηματοποίηση.
Το έργο “Βασιλιάς-βασίλισσα” αποτελεί μια εξέλιξη της δουλειάς αυτής, καθώς οι μορφές, σε μια δισδιάστατη αφηρημένη απόδοση, παραπέμπουν πλέον στην ανθρώπινη παρουσία μόνο μέσω του τίτλου.
