Μαθήτρια του Θωμά Θωμόπουλου, του Θανάση Απάρτη και του γάλλου γλύπτη Ρομπέρ Βλερίκ, η Τίτσα Χρυσοχοΐδη ανήκει στους έλληνες γλύπτες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κατεξοχήν ακόλουθοι του ύφους του Αριστίντ Μαγιόλ. Οι γυναικείες μορφές σε διάφορες στάσεις, κυρίαρχο θέμα στο έργο της, με τις απαλές καμπύλες, τα σταθερά περιγράμματα, την απλή διάρθρωση, την ήρεμη, ακόμη και νωχελική στάση και την αποπνευματωμένη έκφραση αντικατοπτρίζουν κυρίως την πλαστική αντίληψη του γάλλου καλλιτέχνη, που η Χρυσοχοΐδη προσαρμόζει σε δημιουργίες όπως το καθιστό «Γυμνό». Το έργο αυτό είναι μια πρώιμη παραλλαγή σε μικρότερο μέγεθος ενός «Γυμνού» που, με μερικές διαφοροποιήσεις, επανέλαβε το 1970 και εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη.
Μαθήτρια του Θωμά Θωμόπουλου, του Θανάση Απάρτη και του γάλλου γλύπτη Ρομπέρ Βλερίκ, η Τίτσα Χρυσοχοΐδη ανήκει στους έλληνες γλύπτες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κατεξοχήν ακόλουθοι του ύφους του Αριστίντ Μαγιόλ. Οι γυναικείες μορφές σε διάφορες στάσεις, κυρίαρχο θέμα στο έργο της, με τις απαλές καμπύλες, τα σταθερά περιγράμματα, την απλή διάρθρωση, την ήρεμη, ακόμη και νωχελική στάση και την αποπνευματωμένη έκφραση αντικατοπτρίζουν κυρίως την πλαστική αντίληψη του γάλλου καλλιτέχνη, που η Χρυσοχοΐδη προσαρμόζει σε δημιουργίες όπως το καθιστό «Γυμνό», χαρακτηριστικό παράδειγμα του προσωπικού της ύφους, που συχνά προδίδει και μια ρομαντική διάθεση.
Ο Γιώργος Χουλιαράς διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος μέσα από τη μαθητεία του κοντά στον Γιάννη Παππά, τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της λαϊκής παράδοσης και την επαφή με τα σύγχρονα ρεύματα. Τα στοιχεία αυτά καθόρισαν και τη χρήση των υλικών του – πωρόλιθο, πέτρα, γρανίτη και τσιμέντο αρχικά, μάρμαρο, μπρούντζο, αλουμίνιο, ατσάλι και σίδερο στη συνέχεια.
Στις πιο πρώιμες συνθέσεις του ενδιαφέρθηκε για τη σχηματοποιημένη απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Στη συνέχεια στράφηκε και σε αφηρημένες συνθέσεις, είτε στο πλαίσιο της συνεργασίας με αρχιτέκτονες είτε σε ολόγλυφα έργα σκαλισμένα σε σκληρά υλικά κυρίως από τις αρχές της δεκαετίας του ’80. Η «Μνήμη» είναι μια χαρακτηριστική σύνθεση, στην οποία η κατεργασία του συμπαγούς όγκου της πέτρας δημιουργεί καίριες εξάρσεις και υφέσεις, που επιτρέπουν στο φως να διατρέξει την επιφάνεια και να προβάλει τόσο τα σχήματα όσο και την υφή του υλικού, που με τη σειρά του συμβάλει στην ανάδειξη του συνόλου.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς, που οδήγησαν στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό, ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τους ακαδημαϊκούς κανόνες, με οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, καθώς δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς, στιβαρές και επιβλητικές, μερικές φορές σχεδόν ιερατικές. Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα. Διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς, εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Δημιουργεί προπλάσματα σε πηλό, χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, δουλεύοντας πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία, γυναικεία γυμνά, δυσερμήνευτες μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και καθημερινές μορφές, εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του, επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Στη “Γριά”, ένα από τα πρώτα έργα της δεύτερης περιόδου, που ίσως εικονίζει τη μητέρα του, ο Χαλεπάς πλάθει ένα χαρακτηριστικό τύπο ηλικιωμένης γυναίκας της ελληνικής επαρχίας, σε μια στάση καρτερικότητας, ίσως και αμηχανίας. Με τον πιο λιτό τρόπο κατορθώνει να αποδώσει το γεροντικό σώμα με τους πεσμένους ώμους, το χαλαρωμένο λαιμό, το συρρικνωμένο στήθος και την κάπως φουσκωμένη κοιλιά, αλλά και το πρόσωπο με το σφιγμένο στόμα, τα ανασηκωμένα φρύδια, τα βαθουλωμένα μάγουλα και τη χαρακτηριστική κλίση του κεφαλιού προς τα πίσω, που εντείνουν την εντύπωση της καρτερικότητας.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το θέμα του έργου είναι παρμένο από την παραβολή του Ασώτου υιού, που αναφέρεται στο Κατά Λουκά Ευαγγέλιο. Ο νεώτερος από τους δύο γιούς ζήτησε από τον πατέρα του να μοιράσει την περιουσία και να του δώσει το μερίδιο που του ανήκε. Αφού το πήρε έφυγε και το κατασπατάλησε σε ξένη πόλη στην οποία όμως στην συνέχεια ενέσκηψε πείνα. Επειδή δεν μπορούσε να συντηρήσει τον εαυτό του θυμήθηκε ότι στο πατρικό του οι δούλοι περνούσαν καλύτερη ζωή από αυτόν. Έτσι μετανοιωμένος επέστρεψε ζητώντας από τον πατέρα του να τον προσλάβει ως δούλο λέγοντάς του «πατέρα αμάρτησα στον ουρανό και ενώπιον σου, και δεν είμαι πλέον άξιος να ονομαστώ γιος σου». Ο πατέρας όμως τον υποδέχθηκε με ανοιχτές αγκάλες δίνοντάς του ξανά τη θέση του στο σπίτι.
Η στιγμή της συγγνώμης του Γιου-Ανθρώπου προς τον Πατέρα-Θεό παρουσιάζεται σε μια στάση έντονης επίκλησης με την έκταση του κορμού προς τα πίσω και τα χέρια υψωμένα στον ουρανό.
Στο έργο αυτό συνοψίζεται το καλλιτεχνικό ιδεώδες του Ροντέν. Αντίθετος στη μίμηση της πραγματικότητας όπως την ήθελαν οι συντηρητικοί ακαδημαϊκοί καλλιτέχνες της εποχής του, δημιουργεί γλυπτικές μορφές με δυνατή εκφραστικότητα και βαθύ συμβολισμό υιοθετώντας στάσεις με ακραία φυσική ένταση. Το σώμα, μυώδες και νευρώδες, πλάθεται με βαθιές τομές και επεισόδια, επιτείνει το αίσθημα της αγωνίας, του πάθους, της απελπισίας. Όπως ομολόγησε και ο ίδιος στον Paul Gsell δείχνοντάς του το έργο, τόνισε τον όγκο των μυών για να εκφράσει τη δυστυχία και σε ορισμένα σημεία, υπερέβαλε στη διάταση των τενόντων για να κάνει πιο έκδηλο το ξέσπασμα της μετάνοιας – ικεσίας.
Παρά το γεγονός ότι η σκηνή αφορά τουλάχιστον δύο άτομα, τον γιο και τον πατέρα, η παρουσία του δεύτερου είναι άυλη και υπονοείται από την κίνηση του σώματος και των χεριών προς τα επάνω.
Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1894, στο Σαλόν που οργάνωσε η εφημερίδα “La Plume”, με τον τίτλο “Το παιδί του αιώνα”. Το 1900, όμως στην έκθεση έργων του Ροντέν, στα πλαίσια της Διεθνούς εκθέσεως, το εξέθεσε με τον σημερινό τίτλο.
Η μορφή προέρχεται από την Πύλη της Κολάσεως, απ’ όπου ο γλύπτης απέσπασε, αυτονόμησε και ανέπτυξε πολλές μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο Ροντέν συνήθιζε να χρησιμοποιεί παραλλαγές μιας μορφής σε διαφορετικές συνθέσεις, δίνοντάς τους έτσι διαφορετική υπόσταση. Ο “Άσωτος υιός” προήλθε από το σύμπλεγμα του “Εφήμερου Έρωτα”, που βρίσκεται στο δεξιό τμήμα της Πύλης. Το μνημειώδες αυτό έργο προοριζόταν για την είσοδο του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι, του οποίου η κατασκευή δεν ολοκληρώθηκε. Ο Ροντέν, όμως, εξακολούθησε να την επεξεργάζεται μέχρι το τέλος της ζωής του, ενώ πολλά μοτίβα της τα παρουσίασε ως αυτοτελή έργα.
Ο Αντουάν Μπουρντέλ διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος με οδηγό την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και του αυστηρού ρυθμού. Το κεφάλι της Παλλάδας Αθηνάς ανήκει στα σχετικά πρώιμα έργα του. Φιλοτεχνήθηκε το 1889 σε ψαμμόλιθο, πλάστηκε με γύψο, χυτεύθηκε σε μπρούντζο και σκαλίστηκε σε μάρμαρο.
Η θεά, με σοβαρό πρόσωπο και σφιγμένα χαρακτηριστικά, έχει μια έκφραση ενδοσκόπησης, που τονίζεται με τη σύσπαση ενός μυός στο μέτωπο. Με τη σύσπαση αυτή, που εδώ χρησιμοποιείται για πρώτη φορά και θα επαναληφθεί στη συνέχεια σε αρκετά έργα, ο καλλιτέχνης επιδιώκει να εκφράσει την πνευματική εγρήγορση και το ανήσυχο πνεύμα των μορφών.
Το έργο περιήλθε στο μουσείο το 1946, με δωρεά της Ελληνίδας συζύγου του καλλιτέχνη, Κλεοπάτρας Σεβαστού, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης δωρεάς γάλλων καλλιτεχνών προς τον ελληνικό λαό σε ένδειξη σεβασμού για την ηρωική του στάση στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής.
Η άνθηση που είχε γνωρίσει η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα υποβαθμίστηκε με την επικράτηση του Χριστιανισμού και η γλυπτική σταδιακά περιορίστηκε σε ένα δευτερεύοντα, διακοσμητικό ρόλο. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, και ως τις αρχές του 19ου αιώνα, επιβίωσε στη λαϊκή τέχνη, σε ξυλόγλυπτα, μεταλλόγλυφα και λιθανάγλυφα.
Οι φεγγίτες είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία λιθανάγλυφων και συναντώνται ιδιαίτερα στις Κυκλάδες. Σε σχήμα διάτρητης ανάγλυφης αψίδας, τοποθετούνται στα υπέρθυρα ή στα παράθυρα καλύπτοντας τα ανακουφιστικά τρίγωνα και έχουν πολλαπλή λειτουργία: πρακτική, γιατί επιτρέπουν στο φως να εισχωρήσει στο εσωτερικό• αισθητική, γιατί κοσμούνται με διάφορες παραστάσεις• και, ακόμη, μαγική, γιατί οι διακοσμητικές παραστάσεις έχουν συχνά φυλακτικό ή αποτροπαϊκό χαρακτήρα.
Τα θέματα που κοσμούν τους φεγγίτες περιλαμβάνουν θρησκευτικές και κοσμικές μορφές, ζώα και φυτικά θέματα, γεωμετρικά σχήματα, κτίσματα και καράβια. Η τεχνοτροπία τους συνδυάζει στοιχεία από τη Δύση, την Ανατολή και τη λαϊκή παράδοση.
Η άνθηση που είχε γνωρίσει η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα υποβαθμίστηκε με την επικράτηση του Χριστιανισμού και η γλυπτική σταδιακά περιορίστηκε σε ένα δευτερεύοντα, διακοσμητικό ρόλο. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, και ως τις αρχές του 19ου αιώνα, επιβίωσε στη λαϊκή τέχνη, σε ξυλόγλυπτα, μεταλλόγλυφα και λιθανάγλυφα.
Οι φεγγίτες είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία λιθανάγλυφων και συναντώνται ιδιαίτερα στις Κυκλάδες. Σε σχήμα διάτρητης ανάγλυφης αψίδας, τοποθετούνται στα υπέρθυρα ή στα παράθυρα καλύπτοντας τα ανακουφιστικά τρίγωνα και έχουν πολλαπλή λειτουργία: πρακτική, γιατί επιτρέπουν στο φως να εισχωρήσει στο εσωτερικό• αισθητική, γιατί κοσμούνται με διάφορες παραστάσεις• και, ακόμη, μαγική, γιατί οι διακοσμητικές παραστάσεις έχουν συχνά φυλακτικό ή αποτροπαϊκό χαρακτήρα.
Τα θέματα που κοσμούν τους φεγγίτες περιλαμβάνουν θρησκευτικές και κοσμικές μορφές, ζώα και φυτικά θέματα, γεωμετρικά σχήματα, κτίσματα και καράβια. Η τεχνοτροπία τους συνδυάζει στοιχεία από τη Δύση, την Ανατολή και τη λαϊκή παράδοση.
Η άνθηση που είχε γνωρίσει η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα υποβαθμίστηκε με την επικράτηση του Χριστιανισμού και η γλυπτική σταδιακά περιορίστηκε σε ένα δευτερεύοντα, διακοσμητικό ρόλο. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, και ως τις αρχές του 19ου αιώνα, επιβίωσε στη λαϊκή τέχνη, σε ξυλόγλυπτα, μεταλλόγλυφα και λιθανάγλυφα.
Οι φεγγίτες είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία λιθανάγλυφων και συναντώνται ιδιαίτερα στις Κυκλάδες. Σε σχήμα διάτρητης ανάγλυφης αψίδας, τοποθετούνται στα υπέρθυρα ή στα παράθυρα καλύπτοντας τα ανακουφιστικά τρίγωνα και έχουν πολλαπλή λειτουργία: πρακτική, γιατί επιτρέπουν στο φως να εισχωρήσει στο εσωτερικό• αισθητική, γιατί κοσμούνται με διάφορες παραστάσεις• και, ακόμη, μαγική, γιατί οι διακοσμητικές παραστάσεις έχουν συχνά φυλακτικό ή αποτροπαϊκό χαρακτήρα.
Τα θέματα που κοσμούν τους φεγγίτες περιλαμβάνουν θρησκευτικές και κοσμικές μορφές, ζώα και φυτικά θέματα, γεωμετρικά σχήματα, κτίσματα και καράβια. Η τεχνοτροπία τους συνδυάζει στοιχεία από τη Δύση, την Ανατολή και τη λαϊκή παράδοση.
Η άνθηση που είχε γνωρίσει η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα υποβαθμίστηκε με την επικράτηση του Χριστιανισμού και η γλυπτική σταδιακά περιορίστηκε σε ένα δευτερεύοντα, διακοσμητικό ρόλο. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, και ως τις αρχές του 19ου αιώνα, επιβίωσε στη λαϊκή τέχνη, σε ξυλόγλυπτα, μεταλλόγλυφα και λιθανάγλυφα.
Οι φεγγίτες είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία λιθανάγλυφων και συναντώνται ιδιαίτερα στις Κυκλάδες. Σε σχήμα διάτρητης ανάγλυφης αψίδας, τοποθετούνται στα υπέρθυρα ή στα παράθυρα καλύπτοντας τα ανακουφιστικά τρίγωνα και έχουν πολλαπλή λειτουργία: πρακτική, γιατί επιτρέπουν στο φως να εισχωρήσει στο εσωτερικό• αισθητική, γιατί κοσμούνται με διάφορες παραστάσεις• και, ακόμη, μαγική, γιατί οι διακοσμητικές παραστάσεις έχουν συχνά φυλακτικό ή αποτροπαϊκό χαρακτήρα.
Τα θέματα που κοσμούν τους φεγγίτες περιλαμβάνουν θρησκευτικές και κοσμικές μορφές, ζώα και φυτικά θέματα, γεωμετρικά σχήματα, κτίσματα και καράβια. Η τεχνοτροπία τους συνδυάζει στοιχεία από τη Δύση, την Ανατολή και τη λαϊκή παράδοση.
