Ο Βάσος Φαληρέας έζησε σε μια περίοδο κατά την οποία πολλοί έλληνες καλλιτέχνες στρέφονταν σε πρωτοποριακές τάσεις, ο ίδιος όμως παρέμεινε πιστός στον ανθρωποκεντρισμό και την παραστατική απεικόνιση. Μαθητής του Θωμά Θωμόπουλου στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και των Ρομπέρ Βλερίκ, Αριστίντ Μαγιόλ και Σαρλ Ντεσπιώ στο Παρίσι, με επιρροές από το έργο του Αντουάν Μπουρντέλ, αλλά και από την ελληνική αρχαϊκή τέχνη, δεν απομακρύνθηκε από τα διδάγματα των δασκάλων του, υιοθετούσε όμως κάθε φορά ό,τι ανταποκρινόταν καλύτερα στις συνθέσεις που δούλευε ή, ακόμη, συνδύαζε επιλεκτικά διάφορα στοιχεία από το ύφος τους. Το έργο του διαμορφώθηκε κυρίως στο πλαίσιο παραγγελιών για ανδριάντες, προτομές, ηρώα και ταφικά μνημεία, αλλά και ελεύθερων συνθέσεων.
Ο “Ερμής” είναι από τα τελευταία του έργα. Φιλοτεχνήθηκε το 1974 και τοποθετήθηκε μπροστά στο κτίριο της Διεθνούς Ενώσεως Τηλεπικοινωνιών (U.I.T.) στη Γενεύη. Γυμνός και με το κηρύκειο στο αριστερό του χέρι, φορώντας τον παραδοσιακό πέτασο και τα φτερωτά σανδάλια, αναβιώνει με μια σύγχρονη ματιά την παραδοσιακή εικόνα του ως αγγελιαφόρου των θεών. Καθώς ανασηκώνεται από τη βάση έτοιμος να πετάξει και να μεταφέρει τα μηνύματα, αναδεικνύεται σε διαχρονικό σύμβολο της επικοινωνίας.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Πολύπλευρη καλλιτεχνική φύση, ο Άγγελος Παπαδημητρίου ασχολείται με τις εικαστικές τέχνες, αλλά και με τη σκηνογραφία, το τραγούδι και την ηθοποιία, έχοντας δουλέψει για το θέατρο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Στο εικαστικό του έργο γίνεται αναφορά στην ιστορία της τέχνης με πνεύμα κριτικό και ανατρεπτικό, ενώ είναι έντονα τα στοιχεία της ειρωνείας, του αυτοσαρκασμού και του χιούμορ.
Το έργο “Απόλλων/Άπ’όλον” συνδυάζει με ευρηματικό και τολμηρό τρόπο στοιχεία της αρχαιότητας με χαρακτηριστικά της νεοελληνικής πραγματικότητας και του Νεοέλληνα, για να αποτυπώσει μια πλευρά της ελληνικής κοινωνίας και της αντίληψης που τη χαρακτηρίζει ως στάση ζωής, παραπέμποντας σε εύλογους συνειρμούς και συγκρίσεις.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του. Έτσι, ενώ ο Χρήστος Καπράλος χαρακτηρίζεται από έντονο ρεαλισμό, στο άγαλμα του Γιάννη Μόραλη η απόδοση επικεντρώνεται στο ουσιώδες και οι λεπτομέρειες τονίζονται διακριτικά και επιλεκτικά σε χαρακτηριστικά σημεία του προσώπου και του σώματος, προαναγγέλλοντας το πιο αφαιρετικό ύφος που θα χαρακτηρίσει μεταγενέστερα έργα του.
Η απόδοση της προοπτικής και η επέκταση στο χώρο είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου της Όπυς Ζούνη. Με αφετηρία την παρατήρηση της φύσης και του περιβάλλοντος, η επέκταση στο χώρο επιτυγχάνεται με τη βοήθεια της οφθαλμαπάτης, μέσω της γεωμετρικής δομής και των γεωμετρικών σχημάτων, καθώς και των αντιθέσεων φωτός και σκιάς, που δημιουργούνται με τη χρήση του χρώματος.
Σε ορισμένα έργα της υποδηλώνεται η επέκταση στο ανοιχτό, γεμάτο φως περιβάλλον, με σκοπό να αποδοθεί το τοπίο των μεγαλουπόλεων σε μια αρμονική συνύπαρξη με τη φύση. Αυτό επιτυγχάνεται με την αντιπαράθεση αυστηρά γεωμετρικών τμημάτων με το φωτεινό, αποδοσμένο με ανήσυχες και κοφτές πινελιές ύπαιθρο. Αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας είναι οι τρισδιάστατες κολόνες, στις οποίες η διαδοχή οριζόντιων γεωμετρικών σχημάτων εναλλασσόμενου χρωματισμού καταλήγει σε κοφτές ζωγραφικές πινελιές, όπως στον “Λευκό κίονα” που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη.
Η Αφροδίτη Λίτη από την αρχή αναζήτησε τις πηγές της έμπνευσής της στη φύση. Ξεκινώντας από την εξονυχιστική παρατήρησή της, μετασχηματίζει την πραγματικότητα σε υπερμεγέθεις παραστατικές εικόνες του φυσικού κόσμου, που αναπτύσσονται στο έδαφος ή αιωρούνται, και δημιουργεί άλλοτε μια ποιητική, ονειρική ατμόσφαιρα με φύλλα, καρπούς, λουλούδια, σκαθάρια, σαύρες, κλαδιά και δέντρα με πουλιά ή φυσικά στιγμιότυπα και άλλοτε μια εικόνα διαμαρτυρίας ενάντια στην καταστροφική επέμβαση του ανθρώπου.
Το “Φτερό με πουλιά” είναι μια από τις χαρακτηριστικές δημιουργίες της, εμπνευσμένη από το θρησκευτικό ποίημα “Το Συνέδριο των Πουλιών” του πέρση ποιητή του 12ου αιώνα Φαρίντ-Ουντίν-Αττάρ, και αποτελεί μέρος της ενότητας έργων “Το συνέδριο των πουλιών και των καρπών”.
Από τη δεκαετία του ’80 ορισμένοι καλλιτέχνες άρχισαν να χρησιμοποιούν αυτούσιες φυσικές ύλες, τις οποίες συνδύαζαν άλλοτε με παραδοσιακά ή σύγχρονα υλικά και άλλοτε με βιομηχανικά, ανάλογα με το περιεχόμενο και τη λειτουργία των έργων τους.
Ο Παντελής Χανδρής ξεκίνησε το 1987 από την αναπαράσταση φυσικών στοιχείων σε γλυπτικές κατασκευές, επιτοίχια βουνά και μια ποικιλία στατικών δέντρων. Στις αρχές της δεκαετίας του ’90 ενσωμάτωσε στα έργα του και φυσικές ύλες, όπως χόρτα, ξύλο και χώμα. Συνδυάζοντας τις ύλες αυτές με έτοιμα βιομηχανικά υλικά, γύψο και σίδερο, δημιούργησε την ενότητα «Τρόπαια», μια σειρά γλυπτικών αναπαραστάσεων δέντρων, που καταλήγουν σε μια φωλιά. Καταφύγια ή τόποι ανάπτυξης μιας νέας ζωής, οι φωλιές αυτές αποτελούν γλυπτικές αναπλάσεις του φυσικού χώρου, υποδηλώνοντας τις πρωταρχικές ανάγκες και αναζητήσεις του ανθρώπου.
Ο Παντελής Χανδρής, σπούδασε γραφικές τέχνες και ζωγραφική. Χρησιμοποιεί όμως μια εικαστική γλώσσα με σαφή εννοιολογική κατεύθυνση, που εκφράζεται κυρίως μέσω κατασκευών και διαμορφώσεων του χώρου. Οι κατασκευές και οι διαμορφώσεις αυτές αναφέρονται στη φύση ή σε ανθρώπινες ανάγκες και αναζητήσεις που σχετίζονται με το συνειδητό και το ασυνείδητο. Διαμορφώνονται με τη βοήθεια της οπτικής πραγματικότητας, η οποία όμως έχει συμβολικό χαρακτήρα.
Η ανδρική φιγούρα με το παλτό εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην τριλογία “Συνομιλίες με μια χειμωνιάτικη φιγούρα”. Στη συνέχεια έγινε η βασική μορφή σε μια σειρά συνθέσεων με το γενικό τίτλο “Υπόστασις”, από την οποία προέρχεται και ο “Κυνηγός”.
Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, ο κυνηγός-θύτης ταυτίζεται με το Εγώ. Ο σκύλος, ο ουσιαστικός θηρευτής, με το Υπερεγώ και το πουλί, με το Αυτό. Έτσι παίρνει μορφή η δομή του ψυχισμού όπως την ανέλυσε ο Φρόιντ. Ο συμβολικός συνδυασμός των τριών αυτών μορφών δίνει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να εκφράσει ποικίλες καταστάσεις του συνειδητού και του ασυνείδητου, επιτρέποντας ταυτόχρονα στο θεατή μια ελεύθερη προσέγγιση και ερμηνεία.
Η Φρόσω Μιχαλέα πέρασε στην αφαίρεση μετά από μια πολύ σύντομη θητεία στην παραστατική, αρχαϊκού ύφους απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Εργάστηκε με διάφορα υλικά, όπως μάρμαρο, ξύλο και πέτρα, για να υλοποιήσει σειρές έργων όπως οι «Διάλογοι», τα «Ορόσημα» και οι «Μεταλλαγές». Τη δεκαετία του ’80 στράφηκε στο μέταλλο, δίνοντας το 1985 μορφή στη σειρά «Κίνηση στο χώρο και το χρόνο» με τη χρήση του ατσαλιού και εισάγοντας παράλληλα στα έργα της το χρώμα. Επιπλέον, ενώ μέχρι τότε οι φόρμες ήταν κλειστές και οι συνθέσεις της στατικές, με τη σειρά αυτή εισήγαγε την αίσθηση μιας λανθάνουσας κίνησης που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Τα ατσάλινα φύλλα που χρησιμοποιεί κατασκευάζονται με βάση προσεκτικούς υπολογισμούς, μετρήσεις και σχέδια και συναρμολογούνται με μπουλόνια, δίνοντας μορφή σε συνθέσεις που ξεδιπλώνονται ρυθμικά σε διάφορες κατευθύνσεις, με οριζόντια ή κατακόρυφη ανάπτυξη, και δημιουργούν την εντύπωση μιας αέναης κίνησης.
Η Ναταλία Μελά, ως το τέλος σχεδόν της δεκαετίας του ’50, ασχολήθηκε κυρίως με παραγγελίες και προτομές, ακολουθώντας τα διδάγματα της Σχολής Καλών Τεχνών. Από το 1960 εγκατέλειψε τη χρήση του μαρμάρου και της πέτρας και στράφηκε στο μέταλλο, υιοθετώντας ταυτόχρονα ένα ύφος πιο ελεύθερο και αφαιρετικό. Ζώα και πουλιά, αλλά και μυθολογικές μορφές σε δυναμικές στάσεις, με σχηματοποιημένη απόδοση, αδρή επεξεργασία της επιφάνειας και αργότερα συναρμοσμένα από κομμάτια μετάλλου που σχηματίζουν γραμμικές κατασκευές στο χώρο, μετατρέπονται σε σύμβολα μιας φυσικής δαιμονικής δύναμης. Στα πιο πρόσφατα έργα της το ενδιαφέρον της παραμένει επικεντρωμένο σε μορφές του ζωικού βασιλείου, τα υλικά της όμως εμπλουτίζονται. Η «Κουκουβάγια» είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα της εργασίας της των τελευταίων ετών και της στροφής της σε φόρμες συμπαγείς με τη χρήση νέων υλικών. Στατική, με βλέμμα έντονο, μάτια τονισμένα, που σχηματίζονται από δύο ένθετους βώλους, και περιγράμματα γωνιώδη, υλοποιεί με μια σύγχρονη ματιά το αρχαίο σύμβολο της σοφίας.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, και όχι στη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως, μεταξύ άλλων, και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη, τόσο σε σχέση με τη δραματοποίηση του περιεχομένου, κυρίως στα μνημεία που φιλοτέχνησε, όσο και στο επίπεδο της ρευστής, ιμπρεσιονιστικής απόδοσης.
Η “Γυμνή νέα” είναι ένα έργο χαρακτηριστικό προς την κατεύθυνση αυτή, καθώς το πλάσιμο, η αρμονία του συνόλου, η στάση του σώματος και η κλίση του κεφαλιού, φανερώνουν μια νέα προσέγγιση στην απόδοση του γυμνού, ανεξάρτητη από τα πρότυπα του νεοκλασικισμού.
Εγκατεστημένη από το 1955 στη Νέα Υόρκη, η Χρύσα ήρθε από νωρίς σε επαφή με τα πρωτοποριακά ρεύματα και από την αρχή της σταδιοδρομίας της επικεντρώθηκε σε μη παραδοσιακούς τρόπους έκφρασης. Οι «Μελέτες στατικού φωτός» στα μέσα της δεκαετίας του ’50 ήταν μεγάλα ανάγλυφα από γύψο ή μέταλλο βασισμένα σε ασύμμετρα τοποθετημένα βέλη και γράμματα, που μεταμορφώνονταν με το παιχνίδι του φωτός. Τα «Κυκλαδικά βιβλία» προέκυψαν από τα αποτυπώματα χάρτινων κιβωτίων πάνω σε τυχαία χυμένο γύψο. Στη συνέχεια, με επαναλαμβανόμενη χρήση και ποικίλους συνδυασμούς διαφόρων μοτίβων επικοινωνίας, που αξιοποιούν συγχρόνως τις αντιθέσεις φωτός και σκιάς, δημιούργησε ενότητες έργων που βασίζονται σε μια εικαστική γλώσσα σημείων, χρησιμοποιώντας υλικά της σύγχρονης τεχνολογίας, όπως σωλήνες νέον, αλουμίνιο ή πλαστικό.
Οι «Πύλες της Times Square», μια κολοσσιαία αλληγορική σύνθεση που προκύπτει από τη συναρμογή διαφόρων επικοινωνιακών στοιχείων και υλικών, υπήρξε η αφορμή για τη δημιουργία μιας ενότητας έργων βασισμένων σε στοιχεία της αρχικής σύνθεσης, όπως η ανάγλυφη κατασκευή με την ιδεογραμματική απόδοση των μοτίβων από πλαστικό που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη και αποδίδει με μια διαφορετική ματιά, βασισμένη στην πολυχρωμία, τη φαντασμαγορία της Times Square.
Η Φρόσω Μιχαλέα πέρασε στην αφαίρεση μετά από μια πολύ σύντομη θητεία στην παραστατική, αρχαϊκού ύφους απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Εργάστηκε με διάφορα υλικά, όπως μάρμαρο, ξύλο και πέτρα, για να υλοποιήσει σειρές έργων όπως οι «Διάλογοι», τα «Ορόσημα» και οι «Μεταλλαγές». Τη δεκαετία του ’80 στράφηκε στο μέταλλο, δίνοντας το 1985 μορφή στη σειρά «Κίνηση στο χώρο και το χρόνο» με τη χρήση του ατσαλιού και εισάγοντας παράλληλα στα έργα της το χρώμα. Επιπλέον, ενώ μέχρι τότε οι φόρμες ήταν κλειστές και οι συνθέσεις της στατικές, με τη σειρά αυτή εισήγαγε την αίσθηση μιας λανθάνουσας κίνησης που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Τα ατσάλινα φύλλα που χρησιμοποιεί κατασκευάζονται με βάση προσεκτικούς υπολογισμούς, μετρήσεις και σχέδια και συναρμολογούνται με μπουλόνια, δίνοντας μορφή σε συνθέσεις που ξεδιπλώνονται ρυθμικά σε διάφορες κατευθύνσεις, με οριζόντια ή κατακόρυφη ανάπτυξη, και δημιουργούν την εντύπωση μιας αέναης κίνησης.
Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος ξεκίνησε από την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, στις αρχές όμως της δεκαετίας του ΄60 στράφηκε στην αφαίρεση. Τα πρώτα έργα ήταν στέρεα, τεκτονικά γλυπτά. Ακολούθησαν συνθέσεις οπτικοκινητικές, κατασκευασμένες με νίκελ, γυαλί και πλεξιγκλάς. Στη συνέχεια, το ανοξείδωτο μέταλλο και οι φακοί, τα ελατήρια και οι ομπρέλες, οι βέργες και τα καρφιά έγιναν τα βασικά στοιχεία για τη δημιουργία των έργων του. Το νερό και ο ήχος, και η εκμετάλλευση του φωτός συνέβαλαν στην τελική εντύπωση.
Ένα σημαντικό μέρος της δημιουργίας του αποτελούν οι κονστρουκτιβιστικές συνθέσεις, που ενσωματώνουν το κενό ανάγοντάς το σε σημαντικό στοιχείο για την ανάδειξη του έργου. Οι “Ολυμπιακοί κύκλοι” είναι ένα από τα έργα που βασίζονται στο συνδυασμό και την επανάληψη ενός γεωμετρικού σχήματος – στην περίπτωση αυτή του κύκλου. Ο Ζογγολόπουλος χρησιμοποιεί έξι ισομεγέθεις κύκλους που εισδύουν κατακόρυφα και διαγώνια ο ένας στον άλλο, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλεται η εντύπωση μιας αέναης κυκλικής κίνησης. Οι πέντε κύκλοι αιωρούνται σχεδόν πάνω σε δύο ευθείες λάμες που σχηματίζουν ορθή γωνία, ενώ ο έκτος, τοποθετημένος κατακόρυφα, ισορροπεί τη στήριξη της σύνθεσης.
