Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878. Την ίδια χρονιά έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Στη διάρκεια της περιόδου αυτής ο Χαλεπάς εμπνέεται τα θέματά του από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία, σύμφωνα με το κλασικιστικό πνεύμα που επικρατούσε στην ελληνική γλυπτική το 19ο αιώνα. Ο “Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα” είναι ένα έργο χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Είναι επίσης η πρώτη από δώδεκα ανάλογες συνθέσεις που δούλεψε ο γλύπτης.
Στην πρώτη αυτή παραλλαγή ο Χαλεπάς φιλοτεχνεί μια σύνθεση που φανερώνει τις εξαιρετικές δυνατότητές του• μια σύνθεση ανοιχτή, πολυαξονική, με έντονη κίνηση, όπως εκείνες της ελληνιστικής περιόδου, και με πολλές γωνίες θέασης, ένα στοιχείο που θα χαρακτηρίζει πάντα τα έργα του. Τα κλασικιστικά στοιχεία αναγνωρίζονται στα γυμνά σώματα, στην απόδοση των ματιών χωρίς κόρη και ίριδα και στην απαλή, σχεδόν άψογα λειασμένη επιφάνεια του μαρμάρου, που αφήνει το φως να κυλάει ήσυχα. Το τρυφερό σώμα του Έρωτα προβάλλεται πάνω στη σκιά του στήθους του Σάτυρου. Αντίθετα με πολλές παραστάσεις που απεικονίζουν τους σάτυρους σαν γέρους δύσμορφους και απωθητικούς, ο Χαλεπάς λαξεύει μια μορφή εφήβου, ενώ τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη διπλή του υπόσταση είναι η μικρή ουρά στη βάση της σπονδυλικής στήλης, τα μυτερά αυτιά και τα δυο μικρά κέρατα που μόλις διακρίνονται ψηλά στο μέτωπο.
Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί η σύνθεση είναι ότι πρόκειται για μια σκηνή χαρούμενη, γεμάτη αθωότητα και ανεμελιά. Αν όμως παρατηρήσει κανείς το έργο πιο προσεκτικά, θα διαπιστώσει ότι αυτή η διάχυτη ανάλαφρη ατμόσφαιρα είναι μάλλον επιφανειακή. Το χαμόγελο του Σάτυρου είναι περιπαιχτικό και η έκφρασή του σκληρή και κοροϊδευτική. Ο μικρός Έρωτας μάταια προσπαθεί να φτάσει το σταφύλι.
Για πρώτη φορά υποδηλώνεται πιθανόν εδώ η σχέση του γλύπτη με τον πατέρα του, ο οποίος εξαρχής είχε αντιταχθεί στην καλλιτεχνική κλίση του γιου του. Από το 1918 ως το 1936 ο Χαλεπάς φιλοτέχνησε έντεκα ακόμα συνθέσεις με θέμα τον Σάτυρο και τον έρωτα, σε πηλό ή γύψο. Οι συνθέσεις αυτές αποτυπώνουν, κατά μία άποψη, την εξέλιξη της σχέσης του Χαλεπά με τον πατέρα του και τη σταδιακή απεξάρτησή του από αυτόν.
Η Αφροδίτη Λίτη από την αρχή αναζήτησε τις πηγές της έμπνευσής της στη φύση. Ξεκινώντας από την εξονυχιστική παρατήρησή της, μετασχηματίζει την πραγματικότητα σε υπερμεγέθεις παραστατικές εικόνες του φυσικού κόσμου, που αναπτύσσονται στο έδαφος ή αιωρούνται, και δημιουργεί άλλοτε μια ποιητική, ονειρική ατμόσφαιρα με φύλλα, καρπούς, λουλούδια, σκαθάρια, σαύρες, κλαδιά και δέντρα με πουλιά ή φυσικά στιγμιότυπα και άλλοτε μια εικόνα διαμαρτυρίας ενάντια στην καταστροφική επέμβαση του ανθρώπου.
Το “Φτερό με πουλιά” είναι μια από τις χαρακτηριστικές δημιουργίες της, εμπνευσμένη από το θρησκευτικό ποίημα “Το Συνέδριο των Πουλιών” του πέρση ποιητή του 12ου αιώνα Φαρίντ-Ουντίν-Αττάρ, και αποτελεί μέρος της ενότητας έργων “Το συνέδριο των πουλιών και των καρπών”.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το έργο είναι εμπνευσμένο από το ποίημα του Κωνσταντίνου Καβάφη “Τεχνητά άνθη”
Κ.Π. Καβάφης
Τεχνητά άνθη
Δεν θέλω τους αληθινούς ναρκίσσους – μηδέ κρίνοι
μ’ αρέσουν, μηδέ ρόδ’ αληθινά.
Τους τετριμμένους, τους κοινούς κήπους κοσμούν. Με δίνει
η σάρκα των πικρία, κούρασι, κι οδύνη –
τα κάλλη των βαρυούμαι τα φθαρτά.
Δώστε με άνθη τεχνητά – οι δόξες του τσινιού και του μετάλλου –
που δεν μαραίνονται και δεν σαπίζουν, με μορφές που δεν γερνούν.
άνθη των εξαισίων κήπων ενός τόπου άλλου,
που Θεωρίες, και Ρυθμοί, και Γνώσεις κατοικούν.
Άνθη αγαπώ από υαλί ή από χρυσό πλασμένα,
της Τέχνης της πιστής δώρα πιστά
με χρώματ’ απ’ τα φυσικά πιο εύμορφα βαμμένα,
και με σεντέφι και με σμάλτο δουλευμένα,
με φύλλα και κλωνάρια ιδανικά.
Παίρνουν την χάρι των από σοφή κι αγνότατη Καλαισθησία•
μέσα στα χώματα δεν φύτρωσαν και μες τες λάσπες ρυπαρά.
Εάν δεν έχουν άρωμα, θα χύσουμ’ ευωδία,
θα κάψουμ’ εμπροστά των μύρα αισθηματικά.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Η “Κοιμωμένη” είναι το πιο γνωστό έργο του Χαλεπά στο ευρύ κοινό. Η πρωτότυπη σύνθεση σε μάρμαρο έγινε για τον τάφο της δεκαοχτάχρονης Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας.
Για την απόδοση της νεκρής ο Χαλεπάς βασίστηκε στον τύπο της ξαπλωμένης ή ανακεκλιμένης μορφής πάνω σε σαρκοφάγο ή κλίνη. Το μοτίβο αυτό ξεκίνησε από την Ετρουρία και χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή γλυπτική. Ο Χαλεπάς όμως αποφεύγει την απόλυτη ακαμψία με το λυγισμένο πόδι και την ελαφρά στροφή του κεφαλιού. Η πλαστική απόδοση της σάρκας αλλά και της διαφορετικής υφής των υφασμάτων και του σεντονιού χαρίζουν ιδιαίτερη ζωντάνια στο έργο. Το πρόσωπο της νεκρής κοπέλας έχει μια έκφραση ηρεμίας. Με τα μάτια κλειστά και τα χείλη μισάνοιχτα, μοιάζει παραδομένη σε ένα γαλήνιο ύπνο. Η στάση της αποδίδεται με απόλυτη φυσικότητα, ενώ οι πτυχώσεις των υφασμάτων είναι δουλεμένες με εξαιρετική δεξιοτεχνία. Το μοναδικό στοιχείο που παραπέμπει στον κόσμο των νεκρών είναι ο σταυρός που κρατάει στο στήθος. Το στοιχείο αυτό συνδέει τη σύνθεση με την ελληνική αρχαιότητα, αλλά και με τις αντιλήψεις των κλασικιστών. Στην αρχαία Ελλάδα ο Ύπνος και ο Θάνατος ήταν δίδυμα αδέλφια. Οι κλασικιστές θεωρούσαν το θάνατο έναν αιώνιο ύπνο χωρίς όνειρα.
Το εκμαγείο της σύνθεσης έγινε το 1980 από συνεργείο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Η πρωτοβουλία ανήκε στον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Δημήτρη Παπαστάμο και στο δήμαρχο της Αθήνας Δημήτρη Μπέη. Ήταν μια προσπάθεια να διασωθούν από τη φθορά, λόγω της παρατεταμένης έκθεσής τους στο ύπαιθρο, ορισμένα από τα πιο σημαντικά έργα της νεοελληνικής γλυπτικής.
Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή. Το 1983 το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στην είσοδο του τότε κτηρίου της Ασφαλιστικής Εταιρείας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου άλλοτε βρίσκονταν τα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ, με την επιγραφή «ΕΔΩ ΗΤΑΝΕ ΤΟ ΚΟΛΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΚΕΣΤΑΠΟ 1941-1944». Συναντάται επίσης με τους τίτλους «Ο Δεσμώτης», «Ο μάρτυρας», «Το θύμα» και «Νάναι Λεύτερη η Γη που Πατής».
Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αξιοποιεί το πρότυπο του «Ποδηλάτη» (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, στοιχεία από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, αλλά και την κλίση του κεφαλιού, που, σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ, δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο.
Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.
Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες. Το έργο, που συναντάται σε τέσσερις τουλάχιστον ζωγραφικές παραλλαγές, προήλθε από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”.
Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα.
