Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Το έργο είναι εμπνευσμένο από το ποίημα του Κωνσταντίνου Καβάφη “Τεχνητά άνθη”
Κ.Π. Καβάφης
Τεχνητά άνθη
Δεν θέλω τους αληθινούς ναρκίσσους – μηδέ κρίνοι
μ’ αρέσουν, μηδέ ρόδ’ αληθινά.
Τους τετριμμένους, τους κοινούς κήπους κοσμούν. Με δίνει
η σάρκα των πικρία, κούρασι, κι οδύνη –
τα κάλλη των βαρυούμαι τα φθαρτά.
Δώστε με άνθη τεχνητά – οι δόξες του τσινιού και του μετάλλου –
που δεν μαραίνονται και δεν σαπίζουν, με μορφές που δεν γερνούν.
άνθη των εξαισίων κήπων ενός τόπου άλλου,
που Θεωρίες, και Ρυθμοί, και Γνώσεις κατοικούν.
Άνθη αγαπώ από υαλί ή από χρυσό πλασμένα,
της Τέχνης της πιστής δώρα πιστά
με χρώματ’ απ’ τα φυσικά πιο εύμορφα βαμμένα,
και με σεντέφι και με σμάλτο δουλευμένα,
με φύλλα και κλωνάρια ιδανικά.
Παίρνουν την χάρι των από σοφή κι αγνότατη Καλαισθησία•
μέσα στα χώματα δεν φύτρωσαν και μες τες λάσπες ρυπαρά.
Εάν δεν έχουν άρωμα, θα χύσουμ’ ευωδία,
θα κάψουμ’ εμπροστά των μύρα αισθηματικά.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Η “Κοιμωμένη” είναι το πιο γνωστό έργο του Χαλεπά στο ευρύ κοινό. Η πρωτότυπη σύνθεση σε μάρμαρο έγινε για τον τάφο της δεκαοχτάχρονης Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας.
Για την απόδοση της νεκρής ο Χαλεπάς βασίστηκε στον τύπο της ξαπλωμένης ή ανακεκλιμένης μορφής πάνω σε σαρκοφάγο ή κλίνη. Το μοτίβο αυτό ξεκίνησε από την Ετρουρία και χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή γλυπτική. Ο Χαλεπάς όμως αποφεύγει την απόλυτη ακαμψία με το λυγισμένο πόδι και την ελαφρά στροφή του κεφαλιού. Η πλαστική απόδοση της σάρκας αλλά και της διαφορετικής υφής των υφασμάτων και του σεντονιού χαρίζουν ιδιαίτερη ζωντάνια στο έργο. Το πρόσωπο της νεκρής κοπέλας έχει μια έκφραση ηρεμίας. Με τα μάτια κλειστά και τα χείλη μισάνοιχτα, μοιάζει παραδομένη σε ένα γαλήνιο ύπνο. Η στάση της αποδίδεται με απόλυτη φυσικότητα, ενώ οι πτυχώσεις των υφασμάτων είναι δουλεμένες με εξαιρετική δεξιοτεχνία. Το μοναδικό στοιχείο που παραπέμπει στον κόσμο των νεκρών είναι ο σταυρός που κρατάει στο στήθος. Το στοιχείο αυτό συνδέει τη σύνθεση με την ελληνική αρχαιότητα, αλλά και με τις αντιλήψεις των κλασικιστών. Στην αρχαία Ελλάδα ο Ύπνος και ο Θάνατος ήταν δίδυμα αδέλφια. Οι κλασικιστές θεωρούσαν το θάνατο έναν αιώνιο ύπνο χωρίς όνειρα.
Το εκμαγείο της σύνθεσης έγινε το 1980 από συνεργείο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Η πρωτοβουλία ανήκε στον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Δημήτρη Παπαστάμο και στο δήμαρχο της Αθήνας Δημήτρη Μπέη. Ήταν μια προσπάθεια να διασωθούν από τη φθορά, λόγω της παρατεταμένης έκθεσής τους στο ύπαιθρο, ορισμένα από τα πιο σημαντικά έργα της νεοελληνικής γλυπτικής.
Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή. Το 1983 το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στην είσοδο του τότε κτηρίου της Ασφαλιστικής Εταιρείας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου άλλοτε βρίσκονταν τα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ, με την επιγραφή «ΕΔΩ ΗΤΑΝΕ ΤΟ ΚΟΛΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΚΕΣΤΑΠΟ 1941-1944». Συναντάται επίσης με τους τίτλους «Ο Δεσμώτης», «Ο μάρτυρας», «Το θύμα» και «Νάναι Λεύτερη η Γη που Πατής».
Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αξιοποιεί το πρότυπο του «Ποδηλάτη» (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, στοιχεία από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, αλλά και την κλίση του κεφαλιού, που, σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ, δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο.
Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.
Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες. Το έργο, που συναντάται σε τέσσερις τουλάχιστον ζωγραφικές παραλλαγές, προήλθε από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”.
Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα.
Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειοψηφία των έργων του Ιωάννη Αβραμίδη. Μια μορφή όμως απογυμνωμένη από κάθε περιγραφικό στοιχείο. Σχηματοποιημένη, ορθώνεται κατακόρυφα, κλειστή, επιβλητική και στατική σαν αρχαία κολόνα.
Η μεμονωμένη μορφή-κανόνας αποτέλεσε από το 1959 τον πυρήνα για πολυπρόσωπες συνθέσεις. Οι μορφές δημιουργούν μια ενότητα και συχνά προκύπτουν από την περιστροφή της αρχικής φιγούρας γύρω από τον άξονά της.
Με αυτό τον τρόπο ο Αβραμίδης απέδωσε την ιδέα της Πόλης στην αρχαία Ελλάδα στο έργο με τον ομώνυμο τίτλο. Η επανάληψη της αρχικής μορφής εννέα φορές δημιουργεί μια ομάδα συμπαγή από φιγούρες στο ίδιο μέγεθος, με κοινά χαρακτηριστικά. Έτσι, ενσαρκώνει την ιδέα μιας κοινότητας όπου όλοι οι πολίτες είναι ίσοι.
Η Αφροδίτη Λίτη από την αρχή αναζήτησε τις πηγές της έμπνευσής της στη φύση. Ξεκινώντας από την εξονυχιστική παρατήρησή της, μετασχηματίζει την πραγματικότητα σε υπερμεγέθεις παραστατικές εικόνες του φυσικού κόσμου, που αναπτύσσονται στο έδαφος ή αιωρούνται, και δημιουργεί άλλοτε μια ποιητική, ονειρική ατμόσφαιρα με φύλλα, καρπούς, λουλούδια, σκαθάρια, σαύρες, κλαδιά και δέντρα με πουλιά ή φυσικά στιγμιότυπα και άλλοτε μια εικόνα διαμαρτυρίας ενάντια στην καταστροφική επέμβαση του ανθρώπου.
Ένα φύλλο πλατανιού είναι η πρώτη φυσική εικόνα που μετέπλασε σε υπερμεγέθη γλυπτική κατασκευή. Κατασκευασμένο το 1984 από σίδερο και καθρέφτη σε διάφορα σχήματα, απλώνεται στο έδαφος αντανακλώντας τον ουρανό και το φυσικό περιβάλλον, όπως το Φύλλο που αντανακλά τον ουρανό και το τοπίο στον κήπο της Εθνικής Γλυπτοθήκης.
Ο Διονύσης Γερολυμάτος είναι από τους λίγους πλέον γλύπτες που κατεργάζονται σκληρά υλικά, όπως πέτρα, μάρμαρο ή τσιμέντο. Δουλεύοντας έργα από παραγγελίες, αλλά και συνθέσεις ελεύθερης έμπνευσης, υιοθέτησε από τα σπουδαστικά του χρόνια την έντονη σχηματοποίηση, η οποία, σε μεταγενέστερα έργα, μετατράπηκε κάποιες φορές σε αφαίρεση. Με ύφος εξπρεσιονιστικό ή σουρεαλιστικό δίνει μορφή σε σκέψεις, συναισθήματα, εντυπώσεις, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις αντλεί την έμπνευσή του από την ποίηση, μετατρέποντας τους στίχους σε εικόνα.
Η “Πέτρα της υπομονής” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου ο στίχος του Γιώργου Σεφέρη μετατρέπεται σε τίτλο του έργου, ενώ άλλοι στίχοι του ποιητή είναι χαραγμένοι στην επιφάνεια του έργου. Χρησιμοποιώντας την πέτρα, ένα υλικό σκληρό, ο Γερολυμάτος συνδυάζει τον εξωτερικό, σκόπιμα αφημένο τραχύ όγκο με ένα κομμάτι λειασμένο που παίρνει τη σχηματοποιημένη μορφή ενός πουλιού με ανοιγμένα τα φτερά – σύμβολο ελευθερίας και ελπίδας και δίνει έτσι τη δική του εικόνα, μια εικόνα αισιόδοξη, στον ποιητικό λόγο.
