Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.

Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες. Το έργο, που συναντάται σε τέσσερις τουλάχιστον ζωγραφικές παραλλαγές, προήλθε από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”.

Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα.

Το θέμα του έργου είναι παρμένο από την παραβολή του Ασώτου υιού, που αναφέρεται στο Κατά Λουκά Ευαγγέλιο. Ο νεώτερος από τους δύο γιούς ζήτησε από τον πατέρα του να μοιράσει την περιουσία και να του δώσει το μερίδιο που του ανήκε. Αφού το πήρε έφυγε και το κατασπατάλησε σε ξένη πόλη στην οποία όμως στην συνέχεια ενέσκηψε πείνα. Επειδή δεν μπορούσε να συντηρήσει τον εαυτό του θυμήθηκε ότι στο πατρικό του οι δούλοι περνούσαν καλύτερη ζωή από αυτόν. Έτσι μετανοιωμένος επέστρεψε ζητώντας από τον πατέρα του να τον προσλάβει ως δούλο λέγοντάς του «πατέρα αμάρτησα στον ουρανό και ενώπιον σου, και δεν είμαι πλέον άξιος να ονομαστώ γιος σου». Ο πατέρας όμως τον υποδέχθηκε με ανοιχτές αγκάλες δίνοντάς του ξανά τη θέση του στο σπίτι.

Η στιγμή της συγγνώμης του Γιου-Ανθρώπου προς τον Πατέρα-Θεό παρουσιάζεται σε μια στάση έντονης επίκλησης με την έκταση του κορμού προς τα πίσω και τα χέρια υψωμένα στον ουρανό.

Στο έργο αυτό συνοψίζεται το καλλιτεχνικό ιδεώδες του Ροντέν. Αντίθετος στη μίμηση της πραγματικότητας όπως την ήθελαν οι συντηρητικοί ακαδημαϊκοί καλλιτέχνες της εποχής του, δημιουργεί γλυπτικές μορφές με δυνατή εκφραστικότητα και βαθύ συμβολισμό υιοθετώντας στάσεις με ακραία φυσική ένταση. Το σώμα, μυώδες και νευρώδες, πλάθεται με βαθιές τομές και επεισόδια, επιτείνει το αίσθημα της αγωνίας, του πάθους, της απελπισίας. Όπως ομολόγησε και ο ίδιος στον Paul Gsell δείχνοντάς του το έργο, τόνισε τον όγκο των μυών για να εκφράσει τη δυστυχία και σε ορισμένα σημεία, υπερέβαλε στη διάταση των τενόντων για να κάνει πιο έκδηλο το ξέσπασμα της μετάνοιας – ικεσίας.

Παρά το γεγονός ότι η σκηνή αφορά τουλάχιστον δύο άτομα, τον γιο και τον πατέρα, η παρουσία του δεύτερου είναι άυλη και υπονοείται από την κίνηση του σώματος και των χεριών προς τα επάνω.

Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1894, στο Σαλόν που οργάνωσε η εφημερίδα “La Plume”, με τον τίτλο “Το παιδί του αιώνα”. Το 1900, όμως στην έκθεση έργων του Ροντέν, στα πλαίσια της Διεθνούς εκθέσεως, το εξέθεσε με τον σημερινό τίτλο.

Η μορφή προέρχεται από την Πύλη της Κολάσεως, απ’ όπου ο γλύπτης απέσπασε, αυτονόμησε και ανέπτυξε πολλές μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο Ροντέν συνήθιζε να χρησιμοποιεί παραλλαγές μιας μορφής σε διαφορετικές συνθέσεις, δίνοντάς τους έτσι διαφορετική υπόσταση. Ο “Άσωτος υιός” προήλθε από το σύμπλεγμα του “Εφήμερου Έρωτα”, που βρίσκεται στο δεξιό τμήμα της Πύλης. Το μνημειώδες αυτό έργο προοριζόταν για την είσοδο του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι, του οποίου η κατασκευή δεν ολοκληρώθηκε. Ο Ροντέν, όμως, εξακολούθησε να την επεξεργάζεται μέχρι το τέλος της ζωής του, ενώ πολλά μοτίβα της τα παρουσίασε ως αυτοτελή έργα.

Ο Αντουάν Μπουρντέλ διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος με οδηγό την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και του αυστηρού ρυθμού. Το κεφάλι της Παλλάδας Αθηνάς ανήκει στα σχετικά πρώιμα έργα του. Φιλοτεχνήθηκε το 1889 σε ψαμμόλιθο, πλάστηκε με γύψο, χυτεύθηκε σε μπρούντζο και σκαλίστηκε σε μάρμαρο.
Η θεά, με σοβαρό πρόσωπο και σφιγμένα χαρακτηριστικά, έχει μια έκφραση ενδοσκόπησης, που τονίζεται με τη σύσπαση ενός μυός στο μέτωπο. Με τη σύσπαση αυτή, που εδώ χρησιμοποιείται για πρώτη φορά και θα επαναληφθεί στη συνέχεια σε αρκετά έργα, ο καλλιτέχνης επιδιώκει να εκφράσει την πνευματική εγρήγορση και το ανήσυχο πνεύμα των μορφών.

Το έργο περιήλθε στο μουσείο το 1946, με δωρεά της Ελληνίδας συζύγου του καλλιτέχνη, Κλεοπάτρας Σεβαστού, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης δωρεάς γάλλων καλλιτεχνών προς τον ελληνικό λαό σε ένδειξη σεβασμού για την ηρωική του στάση στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής.

Το 1949 ο Νικόλαος Γ. Ηλιόπουλος παρέδωσε στην Εθνική Πινακοθήκη έξι μαρμάρινα γλυπτά που είχε κληρονομήσει από το θείο του, Νικόλαο Ι. Ηλιόπουλο και ήταν τοποθετημένα στον κήπο της πρώην έπαυλης Θων, που καταστράφηκε τον Δεκέμβριο του 1944. Πρόκειται για τέσσερα υπογεγραμμένα έργα του Γεωργίου Βρούτου και ένα του Γεωργίου Φυτάλη. Το μοναδικό που δεν φέρει υπογραφή είναι η «Νύμφη», θεωρήθηκε όμως και αυτή έργο του Γεωργίου Βρούτου και καταχωρίστηκε στο αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης με τον τίτλο «Νεράιδα», ενώ στην έκθεση πραγματογνωμοσύνης της κατεστραμμένης έπαυλης αναφέρεται με τον τίτλο «Φρύνη». Η αρχική όμως απόδοση στον Γεώργιο Βρούτο δεν ευσταθεί.

Το 1841 ο Γερμανός κλασικιστής γλύπτης Λούντβιχ Σβάντχαλερ είχε πάρει την παραγγελία να φιλοτεχνήσει μία «Νύμφη», για να τοποθετηθεί στην ομώνυμη αίθουσα του ανακτόρου Anif, κοντά στο Σάλτσμπουργκ. Ο Σβάντχαλερ ολοκλήρωσε το έργο σε μάρμαρο το 1848. Το 1852, με μικρές διαφοροποιήσεις στο πρόπλασμα, χυτεύτηκε σε μπρούντζο για το Βασιλικό κήπο του Μονάχου, ενώ το 1855 το πρωτότυπο ή κάποιο αντίτυπο παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Το 1906 το αρχικό έργο μεταφέρθηκε από την αίθουσα των Νυμφών στην εξωτερική στοά του ανακτόρου και συνδυάστηκε με το ρομαντικό εξωτερικό περιβάλλον.

Η «Νύμφη», μια ιδεώδης γυναικεία μορφή με μακριά κυματιστά μαλλιά στολισμένα με στεφάνι και μελαγχολική, απόμακρη έκφραση, παριστάνεται καθισμένη σε βράχο στην άκρη του νερού κρατώντας τη λύρα της, ενώ στα πόδια της παίζει ένα ψάρι. Εκφράζει έτσι το ρομαντικό πνεύμα της εποχής, αλλά και την προσωπική αντίληψη του γλύπτη για την αρμονική συνύπαρξη του ανθρώπου με τη φύση.

Η «Νύμφη» που περιήλθε το 1949 στην Εθνική Πινακοθήκη αναπαράγει με απόλυτη σχεδόν πιστότητα την πρωτότυπη σύνθεση του Σβάντχαλερ, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα ακόμη αντίτυπο του έργου.

Το κεφάλι του “Μαχητή Απόλλωνα” είναι μια δημιουργία σταθμός στη γλυπτική του Αντουάν Μπουρντέλ. Είναι το έργο που οριοθετεί την απομάκρυνσή του από την επίδραση του Ροντέν και εγκαινιάζει το νέο του ύφος. Το ύφος αυτό διαμορφώθηκε με οδηγό την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και του αυστηρού ρυθμού.

Ο Απόλλωνας έγινε με μοντέλο ένα νεαρό Ιταλό με πυρρό και αποστεωμένο πρόσωπο και παραπέμπει στη μορφή του αρχαίου θεού που δεσπόζει στην Κενταυρομαχία του δυτικού αετώματος του ναού του Δία στην Ολυμπία. Με την τεκτονική δομή, τα καθαρά επίπεδα, την αυστηρή έκφραση και την ισχυρή εσωτερική δομή ο Μπουρντέλ προαναγγέλλει τον κυβισμό, μένοντας ωστόσο πιστός στην ελληνορωμαϊκή παράδοση.