Ο Γιάννης Τσαρούχης ζωγραφίζει το δίπτυχο με θέμα το Καφενείο «Νέον», που ακόμη υπάρχει στην Ομόνοια, στη δεκαετία 1956-1966. Προηγήθηκε η ημερήσια εκδοχή και ακολούθησε η νυχτερινή άποψη που σχολιάζουμε εδώ. Και στις δυο συνθέσεις ο ζωγράφος απεικονίζει το θέμα του, την πρόσοψη του καφενείου, μετωπικά, αποφεύγοντας την ψευδαίσθηση της προοπτικής. Ένα καφενείο στην Ομόνοια αποτελεί εμβληματικό θέμα για τον Τσαρούχη. Εκεί συχνάζουν οι «ήρωες» της ζωγραφικής του, οι ναύτες και οι λαϊκοί νέοι. Το καφενείο είναι η σκηνή όπου ξετυλίγονται τα λαϊκά δρώμενα που γοητεύουν τον ζωγράφο, χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της Γενιάς του Τριάντα. Υπάρχουν όμως και άλλα στοιχεία που θέλησε να αναδείξει ο ζωγράφος σ’ αυτό το θέμα: η ίδια η αρχιτεκτονική διάταξη της πρόσοψης του καφενείου, το παιχνίδι ανάμεσα στα ορθογώνια ανοίγματα, πόρτες και παράθυρα, δημιουργεί ένα κάναβο που παραπέμπει στον Μόντριαν, τον πρωτοπόρο της γεωμετρικής αφαίρεσης. Ο Τσαρούχης δημιουργεί ένα συναρπαστικό παιχνίδι ανάμεσα στην αφαίρεση και την πραγματικότητα, ανάμεσα στον μοντερνισμό και την παράδοση.
Στο νυχτερινό καφενείο προστίθεται το στοιχείο του φωτισμού, τα λευκά, κίτρινα και πορτοκαλιά φώτα που εμψυχώνουν την μαύρη και γκρίζα γενική τονικότητα του πίνακα. Οι θαμώνες του καφενείου, μερικές μικρές σκοτεινές σιλουέτες, γίνονται εδώ δευτερεύον θέμα. Στην ημερήσια εκδοχή απουσιάζουν παντελώς. Τα δυο καφενεία του Τσαρούχη, ζωγραφισμένα με κλασική αυστηρότητα, είναι τα πιο αφαιρετικά, τα πιο μοντέρνα και τα πιο υπαινικτικά έργα του καλλιτέχνη.
Η “”Ωραία Αδριάνα”” παίζει την κιθάρα της καθισμένη κάτω από μια κερασιά, φορτωμένη με καρπούς, σε έναν κήπο στολισμένο με ανθισμένες γλάστρες, όπου κυκλοφορεί ένα παγώνι. Έχει τα μαλλιά λυμένα και φοράει όμορφα πολύχρωμα ρούχα. Η σκηνή περιβάλλεται από ένα ζωγραφικό κόκκινο πλαίσιο. Το σχέδιο έχει ασφαλώς λάθη, αλλά μπορούμε να θαυμάσουμε τα στοιχεία εκείνα που έκαναν κριτικούς και ζωγράφους να θεωρούν τον Θεόφιλο ένα μοντέρνο καλλιτέχνη. Ο λαϊκός ζωγράφος αποφεύγει την τρίτη διάσταση, όπως ακριβώς και οι μοντέρνοι ζωγράφοι. Όλη η εικόνα αναπτύσσεται χωρίς προοπτική, στην επιφάνεια. Προσέξτε πώς ζωγραφίζει, για παράδειγμα, τη μια γλάστρα πίσω από την άλλη. Η πιο μακρινή γλάστρα απλώς ανεβαίνει πιο ψηλά. Ούτε μικραίνει ούτε αποδίδεται προοπτικά. Τα περιγράμματα είναι καθαρά και προσδιορίζουν τα όρια του χρώματος.
Είναι θαυμαστός ο τρόπος που ο Θεόφιλος χειρίζεται το χρώμα. Όλα τα χρώματα, που είναι ζωηρά, κρατιούνται στον ίδιο δυνατό τόνο. Έτσι ενοποιείται η επιφάνεια. Η ώχρα στο έδαφος και στην μπλούζα του κοριτσιού, με κόκκινους ίσκιους, η μπλε φούστα, οι γαλάζιες κάλτσες με μπλε σκιές, ο γαλάζιος ουρανός, συνθέτουν μια πλούσια αρμονία που γοητεύει το θεατή.”
Το μνημειακό αυτό σύνολο κοσμούσε το σπίτι του ζωγράφου και αποτοιχίστηκε με χορηγία των αδελφών Βασίλη και Νίκου Γουλανδρή εις μνήμην του αδελφού τους Κωνσταντίνου. Είναι ένα επιβλητικό σύνολο, στην εκτέλεση του οποίου συνέδραμαν οι μαθητές του Κόντογλου, Γιάννης Τσαρούχης και Νίκος Εγγονόπουλος. Και είναι σημαντικό, γιατί ο ζωγράφος το φιλοτέχνησε για τον εαυτό του, δεν υπήρχε λοιπόν κανένας εξωτερικός προσδιορισμός. Έκανε αυτό που του άρεσε και πράγματι αυτό το έργο ισοδυναμεί με εξομολόγηση, με μαρτυρία.
Ο τοίχος έχει χωριστεί με κόκκινες ταινίες, αρχιτεκτονικά οργανωμένες, σε εικονογραφικές ζώνες και πίνακες. Κάθε χώρος περιέχει άλλη σκηνή. Αυτή τη διάταξη την είχε μελετήσει στη διακόσμηση των μεταβυζαντινών ναών. Εξάλλου ο Κόντογλου ήταν και σημαντικός εικονογράφος ναών. Στο κάτω μέρος ζωγραφίζει ένα λευκό πτυχωμένο παραπέτασμα, όπως ακριβώς έκαναν συχνά και οι βυζαντινοί στις εκκλησιές τους. Στην επάνω ζώνη, μέσα σε στρογγυλά μετάλλια, τοποθετεί το πάνθεόν του: όλους δηλαδή τους συγγραφείς και ζωγράφους που θαύμαζε, ξεκινώντας από τον Όμηρο, τον Πυθαγόρα, τον Ηρόδοτο και τον Πλούταρχο, παρεμβάλλοντας τους βυζαντινούς ζωγράφους Πανσέληνο και Θεοφάνη, ως τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Όλοι έχουν απεικονιστεί σαν βυζαντινοί ασκητικοί άγιοι. Τα μετάλλια είναι δεκατέσσερα και αξίζει να διαβάσει κανείς τις υπογραφές που συνοδεύουν κάθε μορφή, για να δει ποια ήταν τα πρότυπα των δημιουργών που θαύμαζε ο Κόντογλου. Στο υπέρθυρο είχε απεικονίσει, πάντα με τη βυζαντινή τεχνοτροπία, την οικογένειά του: τον εαυτό του, τη γυναίκα του Μαρία και τη μοναχοκόρη του Δεσπούλα. Δεξιά και αριστερά έχει ζωγραφίσει τον ήλιο και τη σελήνη, όπως έκαναν οι βυζαντινοί αγιογράφοι.
Στους υπόλοιπους πίνακες ο Κόντογλου έχει ζωγραφίσει με φαντασία και με σουρεαλιστική, θα έλεγα, ελευθερία τις σκηνές που στοίχειωναν τη φαντασία του και που έχει περιγράψει στα υπέροχα αφηγήματά του: “”Ο ευτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ””, “”Οι Ολλανδοί”” θαλασσοπόροι που γειτονεύουν με τους “”Ανθρωποφάγους”” της Καραϊβικής· στη διπλανή σκηνή ο ευφάνταστος δημιουργός απεικονίζει τον βιβλικό “”Κατακλυσμό””, εμπνεόμενος από τον εικονογραφικό τύπο των Αγίων Σαράντα. Αριστερά από την πόρτα απεικόνισε το “”Φακίρη της Ινδίας”” σαν ασκητή άγιο, ενώ στον μεγάλο πίνακα που αφήνουν ανάμεσά τους οι δύο πόρτες έβαλε να συγκατοικήσουν, παραβιάζοντας κάθε λογικό κανόνα χώρου και χρόνου, έναν “”Αϊβαλιώτη καπετάνιο”” που στέκεται ανάμεσα σε έναν “”Άγριο της Ιάβας”” και έναν “”Άγριο της Βραζιλίας””. Προσέξτε τα εξωτικά ζώα και ζωύφια, που συνοδεύονται από το όνομά τους κάτω στο έδαφος. Ο Κόντογλου υπήρξε μοντέρνος και σουρεαλιστής με τον δικό του τρόπο. Η βυζαντινή τεχνική, το κωδικοποιημένο σχέδιο στην απόδοση του σώματος, το πλάσιμο με τα επάλληλα στρώματα –από τον προπλασμό ως τα σαρκώματα και τα φώτα– τα βυζαντινά χρώματα –ώχρες, σιένες, καστανά, λευκά, κιννάβαρι για το κόκκινο– ενοποιούν αυτά τα ετερόδοξα παράξενα πλάσματα που συγκατοικούν στο «φανταστικό μουσείο» του ζωγράφου και στον τοίχο του σπιτιού του. Ένας κόσμος γοητευτικός, γνώριμος και μαζί εξωτικός. Ο χαμένος παράδεισος της Ανατολής του Φώτη Κόντογλου.
Ο τοίχος του Φώτη Κόντογλου, όπως είναι εκτεθειμένος στην Εθνική Πινακοθήκη, εισάγει στο χώρο που έχουμε αφιερώσει στη Γενιά του ’30. Στην προηγούμενη περίοδο, ακόμη και στη δεκαετία του ’20, οι Έλληνες ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν ζωηρά και φυσικά χρώματα: το κόκκινο, το πράσινο, το κίτρινο, το γαλάζιο κ.λπ. Οι καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30, ακόμη και ο Παρθένης, φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από τη βυζαντινή κλίμακα του Κόντογλου. Αυτό δείχνει πόσο βαθιά επηρέασε τους ζωγράφους της γενιάς του ο Κόντογλου, ακόμη και αν δεν ανήκαν στον κύκλο του. Πρέπει ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι σε αυτή τη στροφή προς τα πιο νοητικά χρώματα συνέτεινε και μια άλλη επίδραση που ερχόταν από το Παρίσι: ήταν η επίδραση του Αντρέ Ντεραίν (1880 – 1954), φίλου του χαράκτη και ζωγράφου Δημήτριου Γαλάνη (1879 – 1966), που είχε κι αυτός υιοθετήσει την ίδια σκοτεινή κλίμακα στην περίοδο του Μεσοπολέμου και επηρέασε πολλούς Έλληνες ζωγράφους της Γενιάς του ’30.”
