Ο Μπράουνερ, σουρεαλιστής ζωγράφος, Ρουμάνος εβραϊκής καταγωγής, προσπαθεί με τιςεικόνες του να περιγράψει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «τί είναι το Ον». Η βασική του θεώρηση είναι βασισμένη στο έργο του Εμπεδοκλή Περί Φύσεως, σύμφωνα με το οποίο επάνω στη γη έβγαιναν κεφάλια χωρίς λαιμό, περιφέρονταν απομονωμένοι βραχίονες χωρίς ώμους και περιπλανιόντουσαν μάτια χωρίς πρόσωπο. Δύο ανώτεροι νόμοι, η Αγάπη και το Μίσος, συλλέγουν τα ετερόκλητα αυτά κομμάτια και συνθέτουν είτε τέρατα είτε θεϊκά πλάσματα. Στο έργο του Μπράουνερ τα πλάσματα αυτά άλλοτε κρύβουν στο εσωτερικό τους και άλλοτε ψάχνουν έναν διαφορετικό εαυτό, πολλές φορές ετερόκλιτο –άλλο φύλο ή κάποιο ζώο– με το οποίο προσπαθούν να ενωθούν.

Χρησιμοποιώντας τη γλώσσα των συμβόλων της θρησκείας του ή άλλων πρωτόγονων εθνοτήτων (όπως των χωρών της Νότιας Αμερικής, τη μεξικάνικη ή την ινδιάνικη τέχνη) δίνει το κλειδί για την αποκρυπτογράφηση των εικόνων του.

Ο πίνακας εικονογραφεί ένα απόσπασμα από τα Ειδύλλια (Χ.69) του Βιργίλιου που υμνεί την ακαταμάχητη δύναμη του Έρωτα: «Amor vincit omnia et nos cedamus amori». Ο ζωγράφος καταφεύγει στη μορφή του φτερωτού εφήβου που κρατάει στο χέρι του το τόξο, χαρακτηριστικό σύμβολο του ερωτιδέα. Η ένδεια και η απογύμνωση του νεαρού ο οποίος έχει στραμμένο, προς τον θεατή, το μελαγχολικό και σαρκαστικό, συνάμα, βλέμμα του, έρχεται σε αντίθεση με τον πλούτο των αντικειμένων που τον περιτριγυρίζουν: την τεράστια άρπα, την σμιλεμένη πανοπλία, τα βιβλία και τα μουσικά όργανα, τον αστρολάβο, το γλυπτό κεφάλι και την παλέτα του ζωγράφου, αντικείμενα που συμβολίζουν την ικανοποίηση και την ανθρώπινη γνώση που ο Έρωτας περιφρονεί και υποδουλώνει με το πάθος του. Το είδος της αλληγορικής αυτής αναπαράσταση, της οποίας το διφορούμενο ήταν ένα από τα πλέον γοητευτικά στοιχεία, είχε μεγάλη ζήτηση από τους αριστοκράτες και τους υψηλά ιστάμενους της καθολικής Εκκλησίας στις αρχές του 17ου αιώνα. Ο Έρως θριαμβευτής που φιλοτέχνησε ο Καραβάτζιο (Caravaggio) για τον μαρκήσιο Vincenzo Giustiniani στη Ρώμη το 1601-1602 (Βερολίνο Germaldegalerie) όχι μόνον εντυπωσίασε στο έπακρο τους φιλότεχνους της εποχής αλλά προκάλεσε και τεράστιο ανταγωνισμό μεταξύ των μιμητών και των πολέμιων του Λομβαρδού ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε (Giovanni Baglione) που, το 1603, έσυρε στα δικαστήρια τον Καραβάτζιο και μερικούς από τους φίλους του και ζωγράφισε για τον καρδινάλιο Benedetto Giustiniani, αδελφό του Vincenzo, δύο εκδοχές ηθικοπλαστικού χαρακτήρα του ίδιου θέματος (Έρως θριαμβευτής) με τις μορφές του Ουρανίου και του Επιγείου Έρωτα (1602, Βερολίνο, Germaldegalerie και Galerie nationale di Palazzo Barberini, Ρώμη)

Μερικά χρόνια αργότερα οι αναπαραστάσεις του έρωτα θριαμβευτή έρχονται και πάλι στο προσκήνιο καθότι είδος περιζήτητο για του συλλέκτες της Τοσκάνης Ή σύνθεση του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης είναι κοντά στο πρότυπο του Καραβάτζιο με τη διαφορά ότι ο γυμνός έφηβος κοιτάζει κατά μέτωπο, και η εκδοχή μοιάζει σεμνότερη. Η τεχνοτροπική αντίληψη του έργου είναι συγγενική με εκείνη της φλωρεντινής ζωγραφικής του 1620-1630.

Το έργο κατά την εισαγωγή του στην Εθνική Πινακοθήκη είχε αποδοθεί στον ισπανό Jusepe de Ribera (Γιουζέπε ντε Ριμπέρα) (1591-1652), ο οποίος είχε εγκατασταθεί στην Νάπολη όπου γνώρισε και επηρεάσθηκε από τον Caravaggio. Ο καθηγητής όμως Gerhard Ewald απέδωσε το έργο στον γερμανό ζωγράφο Johann Carl Loth (Γιόχαν Κάρλ Λοτ), στο βιβλίο του “Johann Carl Loth (1632-1698)”, Άμστερνταμ, 1965.

Στο έργο απεικονίζεται κατά πάσα πιθανότητα μία από τις εκδοχές που αναφέρει ο Πλούταρχος για τις συνθήκες του θανάτου του Αρχιμήδη, κατά την κατάληψη των Συρακουσών από τα ρωμαϊκά στρατεύματα του Μάρκελλου, «Αυτός έτυχε νάναι μόνος του και να μελετάει πάνω σ’ ένα σχεδιάγραμμα. Και όπως ήταν απορροφημένος και με το νου και με το βλέμμα του στο θεώρημα, δεν κατάλαβε την επιδρομή των Ρωμαίων, ούτε την κατάληψη της πόλης. Ξαφνικά λοιπόν παρουσιάστηκε αντιμέτωπος αυτού ένας στρατιώτης και τον διέταξε να τον ακολουθήσει στον Μάρκελλο. Αλλά εκείνος δε θέλησε να σηκωθεί πρωτού τελειώσει το πρόβλημα και καταλήξει στην απόδειξή του. Οργίστηκε τότε ο στρατιώτης, τράβηξε το ξίφος του και τον σκότωσε…» (“Πλουτάρχου Βίοι, Βίοι Παράλληλοι, Μάρκελλος, 19”, εκδ. Φιλολογική, τ. β΄, Αθήνα, χ.χ., σ. 212). Στον πίνακα ο στρατιώτης, κρατώντας στο ένα χέρι το ξίφος του, έχει σηκώσει, βίαια, αρπάζοντας από τον λαιμό, τον Αρχιμήδη ο οποίος, με απορροφημένο βλέμμα και μια έντονη χειρονομία αρνείται να τον ακολουθήσει πριν λύσει το πρόβλημα που τον απασχολούσε.

Η σύνθεση ακολουθεί τα χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων του Λοτ. Ο στρατιώτης και ο Αρχιμήδης σχηματίζουν, με τα κορμιά τους, τη σφαίρα και τα κατάστιχα, ένα σύμπλεγμα συμπαγές που καταλαμβάνει σχεδόν όλη την επιφάνεια του έργου. Ο στρατιώτης, ψηλός και γεροδεμένος, βρίσκεται σχεδόν στο σκοτάδι, πίσω από το ανυψωμένο χέρι του Αρχιμήδη, ενώ το φως πέφτοντας στο πρώτο πλάνο, στο κέντρο σχεδόν της σύνθεσης, δημιουργώντας αντιθέσεις φωτεινών και σκούρων επιπέδων, αποκαλύπτει ένα γεροντικό μεν αλλά δυνατό, παρά την ηλικία του, σώμα και μια θεληματική προσωπικότητα για τον Αρχιμήδη. Τα σκούρα καφετιά χρώματα σε συνδυασμό με τον έντονο φωτισμό τονίζουν τον δραματικό χαρακτήρα της σκηνής.

Ο πίνακας, που αρχικά είχε καταχωρηθεί στο αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης ως έργο του Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζο (Michelangelo Merisi da Caravaggio), αποδόθηκε στον Τσέκο ντελ Καραβάτζο (Cecco del Caravaggio) από τον Roberto Longhi. Η ταυτότητα του επονομαζόμενου ζωγράφου Τσέκο ντελ Καραβάτζο ήταν άγνωστη. Θεωρήθηκε Γάλλος, Ισπανός ακόμα και Ολλανδός ενώ ο Gianni Papi τον ταύτισε με τον Ιταλό Francesco Boneri. (G. Pappi, «Cecco del Caravaggio», Nuova Memoria, Florence, 1992).

Ο Τσέκο ντελ Καραβάτζο (το Τσέκο είναι σύντμηση του Φραντσέσκο) δούλεψε στην Ιταλία το πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Ο Mancini στο «Considerazioni sulla Pittura», π. 1620, αναφέρει κάποιο Φραντσέσκο επονομαζόμενο ντελ Καραβάτζο ως θαυμαστή και μιμητή του Καραβάτζο. Όπως φαίνεται λόγω της μεγάλης εκτίμησης που έτρεφε για τον Λομβαρδό ζωγράφο ή και της ικανότητας του να τον μιμείται πήρε το ψευδώνυμο ντελ Καραβάτζο.

Ο πίνακας έχει δημιουργήσει αρκετά ερωτηματικά ως προς το περιεχόμενό του. Ο Roberto Longhi επέλεξε τον τίτλο του «Κατασκευαστή μουσικών οργάνων» βασιζόμενος στο στρογγυλό αντικείμενο που κρατάει ο νεαρός στο χέρι του, το οποίο προορίζεται να τοποθετηθεί στο ντέφι. Πέρα από αυτό και ένα βιολί, που δεν είναι όμως φανερό εάν έχει κατασκευαστεί ή έχει επισκευαστεί, δεν υπάρχουν άλλα στοιχεία που να συσχετίζονται με αυτή την ασχολία. Η παράθεση επίσης αντικειμένων στο πρώτο επίπεδο, που, εκτός από το βιολί, δεν έχουν σχέση με τη μουσική, επιτείνει το μυστήριο του θέματος του. Αντίθετα ο A. Cottino βασιζόμενος στον αινιγματικό και αλληγορικό χαρακτήρα του έργου, επέλεξε τον τίτλο «Αλληγορικό πορτραίτο νεαρού με μουσικά όργανα» (A. Cottino, «La natura morta caravaggesca» στο «La natura morta in Italia», τ. II, σ. 726).

Με αφορμή τη δημοσίευση του έργου στο Ημερολογίου του 2018, στο εισαγωγικό κείμενο, η διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας, Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, σχολιάζοντας τον πίνακα, προτείνει τον τίτλο «Νεαρός μουσικός σ` εργαστήριο μουσικών οργάνων» ή «Αλληγορία των πέντε αισθήσεων», αναφέροντας: «Αρχικά και επί πολλές δεκαετίες το έργο έφερε τον τίτλο που είχε δώσει ο διάσημος Ιταλός ιστορικός Roberto Longhi «Κατασκευαστής μουσικών οργάνων». Με αυτό τον τίτλο έλαβε μέρος σε πολλές εκθέσεις του εξωτερικού. Η πλούσια περιβολή, ωστόσο, του νεαρού με το φτερωτό καπέλο και το γαρύφαλλο στο αυτί, η ευγενική του φυσιογνωμία, αλλά και η τοποθέτησή του μέσα στη σύνθεση αποκλείουν αυτή την ταύτιση. Οι τεχνίτες, όπως γνωρίζουμε από πίνακες και μαρτυρίες της εποχής, φορούσαν πρόχειρα και φθαρμένα ρούχα, δερμάτινες ποδιές, ενώ συνήθως η αδρή τους φυσιογνωμία πρόδιδε τη λαϊκή καταγωγή τους.
Ο νεαρός ευγενής κάθεται σε μια πολυτελή καρέκλα με ψηλό ερεισίνωτο πίσω από ένα πάγκο-τραπέζι με ανοιχτά συρτάρια προς τη μεριά του θεατή. Αυτό ήταν ένα σύνηθες τέχνασμα των ζωγράφων για να ταυτίσουν νοερά τον θεατή με τον απόντα συνομιλητή του απεικονιζόμενου προσώπου. Ποιος ήταν όμως ο απών; Ένας έμπορος μουσικών οργάνων; Στην περίπτωση αυτή ο νεαρός «πελάτης» του έτεινε το νόμισμα που κρατούσε με το αριστερό χέρι για να πληρώσει το ντέφι που δοκίμαζε με το δεξιό. Μήπως ήταν ένας ντιλετάντης μουσικόφιλος που διατηρούσε και συλλογή μουσικών οργάνων; Δεν θα το μάθουμε ίσως ποτέ. Ποια είναι τα αντικείμενα που είναι άτακτα απλωμένα πάνω στο τραπέζι, αλλά υπέροχα ζωγραφισμένα με ψευδαισθησιακή αληθοφάνεια; Ένα βιολί, ένα μικρό τηλεσκόπιο, χαρτιά πρόχειρα διπλωμένα, άδειες στρογγυλές θήκες και μια καράφα κρασιού. Ας δοκιμάσουμε εδώ μια νέα ερμηνεία: Όποιο και να είναι το θέμα-πρόσχημα, ίσως η αινιγματική σκηνή αποτελεί μια αλληγορία των πέντε αισθήσεων: τα μουσικά όργανα, ο ήχος από το ντέφι και το ανήκουστο άσμα που ξεφεύγει από το μισάνοιχτο στόμα του αγοριού παραπέμπουν στην ακοή, το αριστερό χέρι που ψηλαφεί το νόμισμα υποδηλώνει την αφή, στην αφή απευθύνεται και το φτερό που κοσμεί το καπέλο του νεαρού, το μικρό τηλεσκόπιο αλλά και ολόκληρος ο πίνακας υμνούν την όραση, την όσφρηση συμβολίζει το γαρύφαλλο, ένα μυρωδάτο άνθος που δεν βρέθηκε τυχαία στο αυτί του νεαρού. Η καράφα του κρασιού τέλος βρίσκεται εκεί για να τιμήσει την Πέμπτη αίσθηση, τη γεύση. Έτσι λύνεται το μυστήριο της παράδοξης συνεύρεσης τόσο ετερόκλητων αντικειμένων σε αυτόν τον γοητευτικό πίνακα».

Ο Gianni Papi χρονολογεί το έργο στα μέσα της δεκαετίας του 1620. Μια δεύτερη παραλλαγή του έργου, με κάποιες διαφορές κυρίως στο κοστούμι, την έκφραση του προσώπου και στη θέση του μουσικού οργάνου που κρατάει ο νεαρός, φυλάσσεται στο Wellington Museum, στο Λονδίνο.

Το έργο θεωρείται παραλλαγή πίνακα του Paolo Caliari, του επονομαζόμενου Veronese, το οποίο βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη του Ιδρύματος Επιστημών, Γραμμάτων και Τεχνών Ateneo Veneto. Το Ateneo Veneto είναι ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός, που ιδρύθηκε το 1812 και στεγάστηκε στην παλιά Μεγάλη Σχολή του San Fantin, γνωστή επίσης ως Scuola di Santa Maria e di San Girolamo. Το 1562 ένας μεγάλος αριθμός αρχιτεκτόνων, γλυπτών και ζωγράφων (μεταξύ των οποίων και ο Veronese) ανέλαβαν την ανακατασκευή και τη διακόσμηση του κτηρίου αυτού, που είχε καταστραφεί από πυρκαγιά. Η χρονολογία αυτή προσδιορίζει επίσης την περίοδο κατά την οποία φιλοτεχνήθηκε η σύνθεση, δηλαδή μετά το 1562 ή πιθανότερο το 1563, την εποχή που η θρησκευτική εικονογραφία υπάκουε στις αποφάσεις της Συνόδου του Τρέντο (1545- 1563), με τις εργασίες της οποίας καταδικάστηκαν ως προτεσταντικές οι αιρέσεις της εποχής της Μεταρρύθμισης και ορίστηκαν οι διδασκαλίες της Καθολικής Εκκλησίας. Μεταξύ αυτών, κατά την τελευταία συνεδρίαση το 1563, ορίστηκαν και οι κανόνες απεικόνισης των θρησκευτικών σκηνών. Οι θρησκευτικές συνθέσεις, επωμιζόμενες τον ρόλο του «βιβλίου των αγραμμάτων», έπρεπε να είναι κατανοητές από τους πιστούς και να έχουν εγκριθεί από τον επίσκοπο.

“Η Προσκύνηση των Μάγων” προσφέρει μια εύκολη στην κατανόησή της εικόνα. Η Αγία Οικογένεια είναι τοποθετημένη έκκεντρα, στα αριστερά της σύνθεσης. Η Παναγία, με το Βρέφος στην αγκαλιά της, κάθεται στα σκαλοπάτια ενός μεγαλοπρεπούς κτηρίου, τείνοντας το ποδαράκι του Ιησού στον πρώτο Μάγο για να το προσκυνήσει. Ο Ιωσήφ αριστερά, με την πλευρά και την πλάτη προς τον θεατή, βοηθά προστατεύοντάς τους συγχρόνως. Πίσω από τον Μάγο που προσκυνά ακολουθεί ο δεύτερος, ενώ ο τρίτος δεν φαίνεται ολόκληρος. Τα κεντρικά πρόσωπα περιστοιχίζονται από άλογα και στρατιώτες, ενώ δύο υπηρέτες, στο πρώτο πλάνο, φέρουν τα δώρα.

Το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης, σε σύγκριση με αυτό του Ateneo Veneto, παρουσιάζει αρκετές διαφοροποιήσεις, κυρίως ως προς το μέγεθος. Αν και το έργο της Πινακοθήκης είναι μεγαλύτερο, του λείπει ένα μεγάλο κομμάτι από το δεξί τμήμα της σύνθεσης και αρκετό από αριστερά. Επιπλέον, το εύρος των επιζωγραφήσεων αποδεικνύει ότι είχε υποστεί καταστροφή στο παρελθόν. Κατά την τελευταία απόπειρα αποκατάστασής του, η αφαίρεση μεγάλους μέρους των επιζωγραφήσεων, κυρίως από την κάπα του Μάγου, αποκάλυψε μια εκλεπτυσμένη, αν και πεσμένη χρωματικά, πινελιά. Η ποιότητά της, όμως, μας οδηγεί με κάθε βέβαια επιφύλαξη σε μία απόδοση του έργου, αν όχι στο άμεσο εργαστήριο του Veronese, σε κάποιον κοντινό με την εποχή συνεχιστή του.

Ο Υγκ Ταραβάλ, γιος του Γκιγιώμ-Τομάς Ταραβάλ, επίσημου αυλικού ζωγράφου του Φρειδερίκου Α΄ της Σουηδίας, μετά το θάνατο του πατέρα του μαθήτευσε στο εργαστήριο του Ζαν Μπατίστ Πιέρ (Jean-Baptiste Pierre π.1713 – 1789). Μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας από το 1769 και επιθεωρητής του εργοστασίου Γκομπλέν (Gobelins) από το 1783, υπήρξε από τους ζωγράφους που έλαβαν μέρος στα μεγάλα διακοσμητικά σύνολα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου 16ου. Στα αγαπημένα του θέματα συμπεριλαμβάνονται και οι έρωτες της Αφροδίτης, όπως εκείνος με τον Άδωνι.
Ο Άδωνις, εκπάγλου κάλλους νέος, γιος της Σμύρνας, από τους πιο αγαπημένους εραστές της θεάς Αφροδίτης, τραυματίστηκε θανάσιμα από έναν κάπρο κατά τη διάρκεια ενός κυνηγιού. Το έργο απεικονίζει τη στιγμή που η Αφροδίτη έκπληκτη, συνοδευόμενη από έναν ερωτιδέα και δύο κύκνους, ανακαλύπτει το νεκρό σώμα του εραστή της πεσμένο κάτω, πλάι στα δύο κυνηγόσκυλά του. Η διαγώνια σύνθεση, η σπειροειδής στάση της θεάς και των κύκνων, τα υφάσματα που ανεμίζουν από την ταχύτητα της καθόδου, οι αποχρώσεις του ροζ στις σάρκες και στα ρούχα, κάνουν τη σκηνή πιο ανάλαφρη, παρά τη θέα του νεκρού σώματος και παρά την έκπληξη, την αγωνία και τον τρόμο που είναι έκδηλα στα πρόσωπα της Αφροδίτης και του ερωτιδέα. Ο Ταραβάλ, αν και ξεχασμένος σήμερα, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της αισθητικής της επίσημης ζωγραφικής της γαλλικής αυλής κατά τον 18ο αιώνα.

Το έργο του Φουκιέρ της Εθνικής Πινακοθήκης παρουσιάζει ομοιότητες με πολλά τοπία ολλανδών και φλαμανδών καλλιτεχνών του δέκατου έβδομου αιώνα με παρόμοια οργάνωση, δηλαδή τοπία που ορίζονται αριστερά και δεξιά από δέντρα, ή συστοιχίες δέντρων, διακόπτονται συνήθως στο μέσο από ποτάμια ή μικρά δρομάκια, ενώ ο ορίζοντας χάνεται στο πιο μακρινό βάθος. Mέσα στην ειδυλλιακή φύση των έργων αυτών εικονίζονται διάσπαρτες, μικρές συνήθως, φιγούρες χωρικών, κυνηγών ή βοσκών. Τέτοια τοπία φιλοτέχνησαν για παράδειγμα ο Λόντεβεικ ντε Βάντερ, ο Ζακ ντ΄Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ. Το υπογεγραμμένο “Βραχώδες Τοπίο με Κυνηγούς” του Φουκιέρ στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Νάντης, του 1620 εμφανίζει επίσης κάποια συνάφεια με το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης. Η κυριαρχία των καφέ τόνων στο πρώτο επίπεδο, των πράσινων στο δεύτερο και των μπλε στο τρίτο είναι από τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στα δύο έργα. Η οργάνωση των δύο τοπίων παρουσιάζει επίσης ορισμένες αντιστοιχίες. Πράσινες, κατάφυτες περιοχές με ψηλά δέντρα εναλλάσσονται με υψώματα, ενώ και στα δύο έργα το τοπίο διακόπτεται στη μέση: ένα ποτάμι διασχίζει διαγώνια το τοπίο του μουσείου της Νάντης, και επίσης παρεμβάλλεται στο τοπίο της Εθνικής Πινακοθήκης.

Το ειδυλλιακό τοπίο του δειλινού της Εθνικής Πινακοθήκης που φιλοξενεί το βοσκό με τα πρόβατά του σχετίζεται όμως ειδικότερα με την πολύ πλούσια παραγωγή βουκολικών τοπίων κατά το δέκατο έβδομο αιώνα στις Κάτω Χώρες. Η εικαστική παραγωγή βουκολικών σκηνών στις Κάτω Χώρες κατά την εποχή αυτή συνδέεται με μια ευρύτερη παράδοση. Τόσο στην τέχνη, όσο και στη λογοτεχνία της ευρωπαϊκής Αναγέννησης, από την Ιταλία και τη Γαλλία έως την Ισπανία και τις Κάτω Χώρες, και από το δέκατο έκτο αιώνα τουλάχιστον, το βουκολικό είδος έχει να επιδείξει πολυάριθμα παραδείγματα. Τα “Ειδύλλια” του Θεόκριτου και οι “Εκλογές” του Βιργίλιου βρίσκονται ασφαλώς στην αρχή αυτής της παράδοσης, η οποία ήταν επίσης ζωντανή ιδιαίτερα στις αριστοκρατικές κοινωνίες της εποχής, οι οποίες διασκέδαζαν, διάβαζαν, αναπαριστούσαν στο θέατρο και μεταμφιέζονταν βουκολικά. Πολλοί τοπιογράφοι της εποχής του Φουκιέρ ζωγράφιζαν βουκολικά τοπία O Ρούμπενς, ο Ζακ ντ’ Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ, ο Γιάν Βίλντενς (Jan Wildens), o Χίλλις Νέιτς (Gillis Neyts) συγκαταλέγονται ανάμεσα στους πολλούς φλαμανδούς ζωγράφους βουκολικών τοπίων. Κοινό χαρακτηριστικό πολλών από αυτά τα έργα ήταν οι μικρής κλίμακας μορφές βοσκών με τα κοπάδια τους ενταγμένες μέσα σε τοπία πλούσιας βλάστησης, συχνά δασώδη, συνήθως κατά την ώρα του δειλινού.

Μετά τον 16ο αιώνα, το θέμα της προσκύνησης των ποιμένων γίνεται πολύ αγαπητό στις Κάτω Χώρες, ενώ κατά τον 17ο, κυρίως με τον Ρούμπενς, εμπλουτίζεται και με την παρουσία γυναικείων μορφών. Σύμφωνα με τον ευαγγελιστή Λουκά (2, 15-21): [Οι βοσκοί] «τρέχοντας ήρθαν και βρήκαν τη Μαριάμ και τον Ιωσήφ, και το Βρέφος ξαπλωμένο στο παχνί». Στο έργο του Γιόρντανς απεικονίζεται η στιγμή που βοσκοί, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες προσκυνούν το Βρέφος, το οποίο όμως δεν βρίσκεται στην κούνια του αλλά κοιμάται στην αγκαλιά της μητέρας του. Η σύνθεση επικεντρώνεται στην ανθρώπινη σχέση της μάνας με το παιδί. Η Παναγία καλυμμένη με μπλε μανδύα κρατάει απαλά το μωρό της, το οποίο ήρεμο και σίγουρο κοιμάται στον ώμο της. Με το κεφάλι της γερμένο πλάγια, σε στάση «Παναγίας γλυκοφιλούσας» ακουμπά στο μέτωπό του. Και οι δύο μοιάζουν να είναι αποκομμένοι από όσα συμβαίνον γύρω τους. Πίσω της στέκεται ο Ιωσήφ, ενώ ο γάιδαρος στο πλάι του, δηλώνει και τη συμμετοχή των ζώων. Αριστερά τους μια ομάδα από βοσκούς, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες κοιτάζουν κατανυκτικά το Θείο Βρέφος. Ένας βοσκός μάλιστα στο πρώτο επίπεδο του προσφέρει ένα μπολ με γάλα, ενώ μια γυναίκα στο βάθος φέρνει ένα πετεινό σ’ ένα πανέρι. Η σκηνή λαμβάνει χώρα τη νύχτα και φωτίζεται από ένα κερί που κρατάει το βοσκόπουλο στα αριστερά. Το φως του απλώνεται διάχυτο πάνω στα δύο κεντρικά πρόσωπα δημιουργώντας απαλές φωτοσκιάσεις που δίνουν ένα αίσθημα γαλήνης στο κεντρικό θέμα. Αντίθετα στα πρόσωπα των βοσκών οι αντιθέσεις φωτός σκιάς είναι έντονες επιτείνοντας τη αίσθηση του μυστηρίου της στιγμής.

Οι ομοιότητες του έργου με αυτό του Metropolitan της Νέας Υόρκης (“The Holy Family with Shepherds”) του 1616 οδηγούν στο συμπέρασμα ότι πρέπει και αυτό να φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1615-16. Η σύνθεση, εξάλλου ακολουθεί τύπους της ιταλικής τέχνης, η οποία έγινε γνωστή στην Αμβέρσα κυρίως με την επιστροφή του Rubens από την Ιταλία, και τους οποίους ακολούθησε ο Γιόρντανς στις αρχές της καριέρας του.

Στην επιβλητική και εγκωμιαστική βιογραφία του Luca Giordano από τον Bernardo de’ Dominici (που συμπεριλαμβάνεται στο έργο του Gian Pietro Bellori “Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni” και θεωρείται ως μία από τις κύριες πηγές της ιστορίας της ναπολιτάνικης μπαρόκ ζωγραφικής), ο συγγραφέας τονίζει την «τεράστια δεξιοτεχνία» του ζωγράφου να αντιγράφει την τεχνοτροπία των μεγάλων καλλιτεχνών του παρελθόντος. Αναφέρει δε ότι ο Ηγούμενος της μονής της Τσερτόζα του Σαν Μαρτίνο, στη Νάπολη «ισχυριζόταν με επιμονή ότι ο Λούκα ήταν ικανός να μιμηθεί όλες τις τεχνοτροπίες εκτός από εκείνη του Άλμπερτ Ντύρερ για τον οποίο είχε μεγάλο πάθος και αγόρασε ένα έργο του έναντι 600 σκούδων. Σ’ αυτό απεικονιζόταν με πολλές λεπτομέρειες η ιστορία της Προσκύνησης των Μάγων. Οι ειδικοί διαβεβαίωναν ότι ήταν αυθεντικό έργο του καλλιτέχνη. Ο ηγούμενος που καυχήθηκε μπροστά στον Λούκα για την αγορά του άκουσε τον τελευταίο να του λέει ότι το έργο το είχε ζωγραφίσει αυτός ο ίδιος και για να επιβεβαιώσει τα λεγόμενά του έδειξε το σημείο στο οποίο είχε υπογράψει διακριτικά στο πίσω μέρος του ξύλου. Ο ηγούμενος που αισθάνθηκε ότι είχε εξαπατηθεί κατέφυγε στη δικαιοσύνη απαιτώντας το χρηματικό ποσό το οποίο είχε καταβάλει για την αγορά του έργου πιστεύοντας ότι ήταν του Ντύρερ και όχι του Τζιορντάνο. Η υπόθεση έφτασε στο δικαστήριο του Βασιλικού Συμβουλίου και η απόφαση ήταν αθωωτική για τον Λούκα, καθότι οι δικαστές αναγνώρισαν ότι η αξία του ήταν τόσο μεγάλη όσο και του Ντύρερ. Ο δε πρίγκιπας Sonnino, για να μην ταράζεται άλλο ο ηγούμενος, αγόρασε το έργο το οποίο, έτσι κι’ αλλιώς, ήταν της αρεσκείας του, έναντι 1600 σκούδων. Μέχρι σήμερα δείχνουν το έργο στους φιλότεχνους λέγοντάς τους ότι είναι του Ντύρερ για να τους αποκαλύψουν, στη συνέχεια, την αλήθεια που αποτελεί την αδιάσειστη απόδειξη για το τεράστιο ταλέντο του Τζιορντάνο» (“Vita del cavaliere D. Luca Giordano pittore napoletano”, Νάπολη 1729, σ. 92).

Παρά τις διαφορές ως προς το θέμα και τη θέση της υπογραφής, ο ιστορικός τέχνης Wilhelm R.Valentiner, καθώς και οι περισσότεροι στη συνέχεια, μελετητές του Τζορντάνο, θεωρεί ότι το επεισόδιο αυτό αφορά το έργο της συλλογής Bohler and Steinmeyer της Νέας Υόρκης, το οποίο απεικονίζει την “Θεραπεία του παραλυτικού”. Όπως περιγράφει, στο επάνω μέρος της πύλης, που πλαισιώνει τη σκηνή, φέρει το γνωστό μονόγραμμα του Ντύρερ, ενώ στη σκιά στα αριστερά, γραμμένη πλάγια ώστε να κρύβεται από το κάδρο, υπάρχει η υπογραφή του καλλιτέχνη («An early forger», Art in America, I, 1913, σ. 195-208). Ο πίνακας αυτός στη συνέχεια πέρασε στην κατοχή αγνώστου για να εμφανιστεί ξανά σε δημοπρασία του Μονάχου το 1933. Έκτοτε τα ίχνη του αγνοούνταν.

Το 1967 η Εθνική Πινακοθήκη αγόρασε ένα έργο αγνώστου καλλιτέχνη με τίτλο “Η κολυμβήθρα του Σιλωάμ”. Γύρω στο 1968-69, ο κ. Robert Lebel, που είχε κληθεί να γνωματεύσει για έργα της συλλογής της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, το απέδωσε στον Francesco Villamena (1564-1624). Πρώτος ο καθηγητής Federico Zeri κατά την επίσκεψή του στην Εθνική Πινακοθήκη το 1988 το απέδωσε στα νεανικά έργα του Λούκα Τζορντάνο. Η τότε επιμελήτρια της συλλογής Δυτικοευρωπαϊκής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης Αγγέλα Ταμβάκη, μετά από έρευνες άρχισε να υποψιάζεται ότι πρόκειται για το έργο που αναφέρει και δημοσιεύει ο Wilhelm R.Valentine το 1913. Η άποψη αυτή υποστηρίχτηκε και από τον μελετητή του Λούκα Τζορντάνο και ειδικό στα πρώιμα έργα του Giuseppe de Vito, ο οποίος προέτρεψε να γίνει εργαστηριακή έρευνα για την ύπαρξη υπογραφής και χρονολογίας.

Οι μέχρι τότε υποψίες των μελετητών επιβεβαιώθηκαν και αποδείχτηκαν σωστές όταν, το 1997 μετά από εξέταση του έργου με reflectographies ultra-rouge, αποκαλύφτηκε η υπογραφή και η χρονολογία του, κρυμμένη από τη κορνίζα και γραμμένη στα πλάγια, στο κάτω αριστερό περιθώριο του έργου. Δεν είχαν όμως βρεθεί ακόμα τα ίχνη από τα αρχικά του Ντύρερ που έβαλε ο Τζορντάνο. Τον Ιούλιο του 2008, μετά από εργασίες καθαρισμού στο εργαστήριο συντήρησης της Εθνικής Πινακοθήκης, αποκαλύφθηκε και το μονόγραμμα στο επάνω μέρος, στο μέσο της αψίδας, γεγονός που ταυτίζει το συγκεκριμένο έργο με εκείνο που αναφέρει ο Valentiner.

Στο έργο απεικονίζεται η σκηνή, που περιγράφεται στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη, της θεραπείας του παραλυτικού στην κολυμπήθρα της Βησθαβέε. Σύμφωνα με αυτό, από καιρού εις καιρόν στην πηγή της Βησθαβέε ένας άγγελος τάραζε το νερό και ο πρώτος που θα κατόρθωνε να μπει μέσα γιατρευόταν από κάθε ασθένεια. Γύρω από την πηγή μαζεύονταν άρρωστοι και ανάπηροι έτοιμοι να βουτήξουν. Οι παράλυτοι όμως δεν είχαν την δυνατότητα να προσπεράσουν τους άλλους και έτσι παρέμεναν περιμένοντας μια ζωή. Στο θαύμα αυτό ο Ιησούς θεράπευσε έναν παραλυτικό για να μπορέσει στη συνέχεια να μπει στην κολυμπήθρα, ώστε να ολοκληρωθεί η θεραπεία.

Ο Χριστός στα αριστερά του πίνακα με μια χειρονομία ευλογίας θεραπεύει τον παράλυτο άνδρα που κοιτάζοντάς τον κατάματα προσπαθεί να σηκωθεί από κάτω. Το πλήθος γύρω τους, που αποτελείται από ασθενείς, συγγενείς ή περαστικούς, παρατηρεί με περιέργεια τη σκηνή. Στο βάθος δύο άνδρες υποβαστάζουν ένα άρρωστο που βγαίνει από το θαυματουργό νερό. Το κενό στο κέντρο της σύνθεσης, στο πρώτο επίπεδο οδηγεί το μάτι του θεατή στην κολυμπήθρα, το σύμβολο του βαπτίσματος που μέσα από αυτό θα ολοκληρωθεί η Σωτηρία. Τα καφε-κόκκινα χρώματα που επικρατούν δημιουργούν το αίσθημα της απελπισίας ενώ το μπλε του ιματίου του Χριστού καθώς και του ουρανού συμβολίζουν την ελπίδα.

Η εξέταση του πίνακα με reflectographies ultra-rouge, το 1997 επεφύλασσε ακόμα μια έκπληξη. Στο βάθος, στη μέση του πίνακα πάνω από τη κολυμπήθρα αποκαλύφτηκε η ύπαρξη ενός αγγέλου που με το ραβδί του τάραζε τα νερά. Δεν είναι γνωστός ο λόγος που ο καλλιτέχνης τον κάλυψε, ίσως για να δοθεί έμφαση στο θαύμα του Χριστού, η μορφή του όμως παραμένει στο έργο σαν μια αόρατη παρουσία.

Ο Φοντάνα γεννήθηκε στην Αργεντινή από ιταλό πατέρα. Πέρασε τη ζωή του διαμένοντας κατά μεγάλα διαστήματα άλλοτε στην Αργεντινή και άλλοτε στην Ιταλία. Το 1947 υπήρξε ιδρυτής του κινήματος του Σπατσιαλισμού (ή Διαστημισμού) στο Μιλάνο, όπου στη νέα τέχνη συνενώνονται στοιχεία της επιστήμης και της νέας τεχνολογίας. Από το 1949 δίνει σχεδόν σε όλα τα έργα του τον τίτλο Concetto spaziale, σε μια προσπάθεια να αποδώσει εικαστικά τον άϋλο «διαστημικό» χώρο. Το Σεληνιακό τοπίο από τη σειρά Teatrini (μικρά θέατρα), της περιόδου 1964 – 1966, αποτελεί ένα φανταστικό «περίπατο» στο διάστημα, που υποδηλώνεται από τις τρύπες – ίχνη στον «ουρανό» στο βάθος, ανάμεσα σε φόρμες άγνωστων όντων.

Περίπου τριάντα χρόνια μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, τα θέματα από την Ελληνική Επανάσταση συνέχιζαν να εξάπτουν τη φαντασία ορισμένων καλλιτεχνών που ανήκαν στη γενιά των ρομαντικών και οι οποίοι είχαν γοητευθεί από το φιλελληνισμό. Αν το φαινόμενο αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως εκκεντρικότητα και προτίμηση για οτιδήποτε ανατολίτικο, ο πίνακας του Ντελακρουά (Delacroix) –που φέρει δικαίως τον ουδέτερο και ανεξάρτητο από κάθε ανεκδοτολογικό στοιχείο “Επεισόδιο του Ελληνικού Αγώνα”- μπορεί και πρέπει να αντιμετωπισθεί, αντίθετα, ως η ζωγραφική ανανέωση ενός θέματος με το οποίο ο καλλιτέχνης είχε ήδη καταπιαστεί κατά τη νεότητά του, στα 1826-1827, με τον τίτλο “Σκηνή από τον σύγχρονο πόλεμο Τούρκων και Ελλήνων”- τίτλο εξίσου ουδέτερο με τον προηγούμενο (Winterthuur, Συλλογή Oskar Reinhart). H παρουσίαση του έργου αυτού στο Σαλόν του Παρισιού, τον Οκτώβριο του 1827, δέχτηκε σχόλια όχι και τόσο κολακευτικά από την επίσημη κριτική. Το έργο χαρακτηρίστηκε “κακό τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς το χρώμα”, παρ’ όλο που υπήρχε “κάποια κίνηση στο σύνολό του”.

Ο πίνακας της Εθνικής Πινακοθήκης δεν είναι απλώς μια καινούργια εκδοχή του χαμένου έργου της νεότητας του ζωγράφου, το οποίο είχε ακριβώς τις ίδιες διαστάσεις, αλλά η εκδοχή ενός καλλιτέχνη που πλέον είχε ωριμάσει, που είχε εμπλουτιστεί με σαφή οράματα όσον αφορά στο χρώμα, το σχέδιο, το φως και, κυρίως, την εκφραστικότητας της σύνθεσης. Τα “σύγχρονα θέματα [είναι] δύσκολο να τα χειριστεί κανείς εξαιτίας της απουσίας γυμνού και της λιτότητας των ενδυμασιών”, γράφει στις 13 Ιανουαρίου 1856 (Ημερολόγιο, τόμ.ΙΙΙ, σ. 24). Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι ένα από τα βασικά στοιχεία του πίνακα, δηλαδή η ενδυμασία του έφιππου πολεμιστή, με όλες της τις λεπτομέρειες –τη λευκή φουστανέλα, τις ποικιλμένες περικνημίδες, το μαύρο ζωνάρι, το κεντημένο γιλέκο και την υπέροχη πράσινη κάπα, η οποία είναι φοδραρισμένη με κόκκινο μεταξωτό, και ανεμίζει στον αέρα σε κίνηση παράλληλη με αυτή του φεσιού και του κεφαλομάντηλου – αλλά και ο ίδιος ο έλληνας καβαλάρης, ο οποίος απεικονίζεται από το πλάι, καθοδηγούν το βλέμμα και την ανάγνωση μέσω των χρωμάτων και του σχεδίου.

Το άλογο – όπως θα το είχε αποδώσει ο Ρούμπενς – συμμετέχει κατά τρόπο συμπληρωματικό• ο καλπασμός του δεν οδηγεί απαραίτητα σε μιαν άμεση αναμέτρηση μεταξύ “καλού” και “κακού”, μεταξύ χριστιανών και άπιστων. Ο Ντελακρουά απέφυγε οποιονδήποτε πολεμικό υπαινιγμό που θα μπορούσε να ερμηνευθεί ιστορικά και συνέθεσε έναν πίνακα που εκφράζεται περισσότερο μέσα από το χρώμα και την κίνηση, παρά μέσα από το θέμα. Ο ζωγράφος των “Σφαγών της Χίου” βασικά μεταχειρίζεται και πάλι εδώ το αντιηρωικό, αντιεπικό ύφος, στο οποίο ο μοναδικός αληθινός πολεμιστής με το τουφέκι του, το νεκρό άλογό του και ο νεκρός Οθωμανός- σύμβολο του ηττημένου Ισλάμ, πάνω από τον οποίο πηδά το άλογο, λειτουργούν ως συμπληρωματικά χαρακτηριστικά. Είναι σαφές ότι η απουσία δραματικών στοιχείων – όπως εκείνων που υπάρχουν στις σκηνές μονομαχίας, έργου του 1826 ( “Ο Γκιαούρης και ο Χασάν”, Chicago, Ινστιτούτο Τέχνης), του 1836 (“Η μάχη του Γκιαούρη και του Πασά”) ή του 1856 (“Ο Γκιαούρης και ο Πασάς”, Cambridge, Μασσαχουσέτη, The Fogg Art Museum), όπου η πινελιά παρασύρεται και φτάνει στα όρια της βιαιότητας- υπογραμμίζει στο συγκεκριμένο έργο το θέμα του αγώνα για την ελευθερία: ο έφιππος έλληνας πολεμιστής μπορεί να ερμηνευτεί ως η κατ΄ εξοχήν ενσάρκωση ενός ιδανικού, μιας ιδέας από την οποία απουσιάζει κάθε πλεονάζον στοιχείο μιας ιστορικά και κυριολεκτικά αναγνωρίσιμης επικαιρότητας.