Το έργο «Γυναικείο κεφάλι», φιλοτεχνημένο από τον Πάμπλο Πικάσσο (Pablo Picasso, 1881-1973), το 1939, αποτελεί δωρεά του καλλιτέχνη στον ελληνικό λαό, τιμητική προσφορά για την γενναία αντίστασή του κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής, στο πλαίσιο της Δωρεάς των Γάλλων Καλλιτεχνών, που πραγματοποιήθηκε με πρωτοβουλία του ζεύγους Milliex μετά τον Πόλεμο. Πρόκειται για πορτραίτο της φωτογράφου Ντόρα Μάαρ (Dora Maar, 1907 – 1997), συντρόφου του Πικάσσο κατά την περίοδο 1936-1943, όπως αποδεικνύεται από την παρουσία του έργου σε φωτογραφία της με λήψεις από το ατελιέ στο Ρουαγιάν (Royan), το 1940, όπου είχαν καταφύγει όταν καταλήφθηκε το Παρίσι από τα γερμανικά στρατεύματα.

Η Ντόρα Μάαρ υπήρξε η φωτογράφος που παρακολούθησε και απαθανάτισε με τον φακό της όλη την διαδικασία δημιουργίας του έργου «Γκερνίκα», 1937 («Guernica»), ενώ, λόγω της ψυχοσύνθεσής της, υπήρξε για τον Πικάσσο ο τύπος της «γυναίκας που κλαίει». Δυόμιση χρόνια μετά την «Γκερνίκα», στο «Γυναικείο κεφάλι» παρατηρείται η ίδια χρωματική αντίληψη, με την οποία εκφράζεται η απαισιοδοξία της περιόδου του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Το έργο, παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης ήταν τότε άγνωστος και την άσχημη του κατάσταση, αγοράστηκε το 1952 από την Εθνική Πινακοθήκη για την αισθητική αξία που απέπνεε. Το 1978, ο Cesare Brandi σε άρθρο του στο περιοδικό Burlington Magazine το απέδωσε στο Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (Gentile da Fabriano) και το χρονολόγησε γύρω στο 1418. Στη συνέχεια οι Roberto Longhi και Federico Zeri το απέδωσαν στον Τζανίνο ντι Πιέτρο ενώ η Keith Christiansen, η οποία συμφωνεί με αυτή την απόδοση, το χρονολογεί γύρω στο 1405-1410.

Πολλά έργα του καλλιτέχνη, όπως αυτό της Πινακοθήκης, είχαν αποδοθεί στον Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (Gentile da Fabriano), πράγμα που μαρτυρεί την αλληλοεπίδραση των δύο ζωγράφων, ενώ εμφανής είναι και η επίδραση του Μισελίνο ντα Μπεζότζο (Michelino da Besozzo) που εργαζόταν στη Βενετία μέχρι το 1410.
Η Παναγίας με το Θείο Βρέφος και Αγγέλους (θέμα αρκετά συχνό στα έργα που του αποδίδονται) χαρακτηρίζεται από την κομψότητα και τη χάρη του υστερογοτθικού στυλ. Ακολουθώντας τον πολύ διαδεδομένο, κατά τα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα, εικονογραφικό τύπο της Madonna dell’Umilta, στον οποίο η Παναγία κάθεται καταγής, η Παναγία του πίνακα κάθεται μέσα σ’ έναν ανθισμένο αγρό και κρατάει στα γόνατά της το Θείο Βρέφος. Στα περίτεχνα φωτοστέφανά τους διακρίνονται με μεγάλη πλέον δυσκολία οι επιγραφές: Santa Maria Mater Dei, για την Παναγία και Jesus Nacarenum rex Judeorum για τον Χριστό. Τα χέρια τους στα αριστερά ενώνονται σε ένα σύμπλεγμα με το κοτσάνι ενός λουλουδιού (σήμερα κατεστραμμένου) που πρέπει να ήταν ένα τριαντάφυλλο, σύμβολο συγχρόνως της Παναγίας και του Θείου Πάθους. Περιστοιχίζονται από πέντε αγγέλους σε μικρότερη κλίμακα, δύο δεξιά σε στάση προσκύνησης, ένας τρίτος στα αριστερά υμνεί με τα χέρια τεταμένα προς τον ουρανό ενώ οι άλλοι δύο στο κάτω μέρος της σύνθεσης, μαζεύουν λουλούδια .
“

Η «Ψυχή», π. 1880-1882, έργο του Άγγλου συμβολιστή ζωγράφου και γλύπτη της Βικτωριανής εποχής Τζωρζ Φρέντερικ Ουώτς (George Frederic Watts, 1817 – 1904), είναι δωρεά του Αλέξανδρου Κ. Ιωνίδη, μεγάλου συλλέκτη της βρετανικής κοινωνίας, όπως και ο πατέρας του Κωνσταντίνος Ιωνίδης-Ιπλιξής, και προσωπικού φίλου του ζωγράφου.

Η Ψυχή ήταν μια θνητή, πανέμορφη κόρη, που η θεά Αφροδίτη ζήλεψε την ομορφιά της τόσο, που έστειλε το γιο της Έρωτα να δηλητηριάσει με τα βέλη του όλους τους άνδρες, εμποδίζοντάς τους να την αγαπήσουν. Ο Έρωτας όμως την ερωτεύτηκε ο ίδιος και επειδή η Ψυχή, ως θνητή, δεν είχε το δικαίωμα να αντικρύσει έναν αθάνατο, την οδήγησε σ’ ένα παλάτι, όπου την επισκεπτόταν μόνο το βράδυ, στο σκοτάδι, χωρίς εκείνη να μπορεί να τον δει. Η Ψυχή όμως, γεμάτη περιέργεια για τον άγνωστο σύζυγό της, ένα βράδυ, καθώς εκείνος κοιμόταν, με μια λυχνία πήγε από πάνω του να δει το πρόσωπο του. Έμεινε έκθαμβη από την ομορφιά του Έρωτα και, χωρίς να προσέξει, έσταξε από τη λυχνία λάδι πάνω του και τον ξύπνησε. Τότε αυτός θυμωμένος από τη καχυποψία της έφυγε. Μετανοιωμένη, τον αναζητούσε παντού και αφού πέρασε πολλές δοκιμασίες, με τη βοήθεια του Δία, ο οποίος την έκανε αθάνατη, ενώθηκε για πάντα με τον Έρωτα.

Στο έργο του Ουώτς, μία άλλη εκδοχή του έργου της Tate Gallery με αριθμό έργου 1585, η ιστορία της Ψυχής θίγεται μόνο υπαινικτικά με την παρουσία του φτερού στο πόδι της, της πεσμένης λυχνίας στο πάτωμα και του κρεβατιού στο πίσω μέρος. Αντίθετα, η «απρόσωπη», ψιλόλιγνη εξιδανικευμένη γυμνή γυναικεία μορφή προσωποποιεί τον αγνό-θεϊκό έρωτα.

Το έργο αγοράστηκε από την Εθνική Πινακοθήκη το 1996, μετά την παρουσίασή του στην έκθεση “Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη”. Παρά το γεγονός ότι η αρχική απόδοση στον κατάλογο της έκθεσης στον Γιάκοπο Τιντορέτο αμφισβητήθηκε στη συνέχεια και η τότε επιμελήτρια της Δυτικοευρωπαϊκής συλλογής Αγγέλα Ταμβάκη, μετά από έρευνα, το απέδωσε στο εργαστήριο του, το έργο αγοράστηκε λόγω της ποιότητάς του. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Τιντορέττο προκειμένου να ανταποκριθεί στο πλήθος των παραγγελιών είχε οργανώσει ένα μεγάλο εργαστήριο με πολλούς βοηθούς και συνεργάτες μεταξύ των οποίων οι γιοι του Ντομένικο και Μάρκο και η κόρη του Μαριέττα.

Ως προς την τεχνοτροπία το έργο αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της βενετσιάνικης ζωγραφικής του β΄ μισού του 16ου αιώνα. Διαγώνια σύνθεση που κυριαρχείται από μια συστρεφόμενη και ορμητική προς τα εμπρός μορφή. Το φως πέφτει πλούσιο στο πρόσωπο και το σώμα και λούζει τις σγουρές άκρες της κόμης, η οποία συγκρατείται από ένα κόσμημα χρυσό στολισμένο με πολύτιμες πέτρες στο πίσω μέρος της κεφαλής. Τον όλο στολισμό της μορφής συμπληρώνουν ένα περιδέραιο και σκουλαρίκια, και τα δύο από μαργαριτάρια. Το πανωφόρι, διακοσμημένο με φυλλοειδή σχέδια, πέφτει κυματιστά, δημιουργώντας κίνηση στην κατανυκτική κατά τα άλλα στάση της αγίας. Η πινελιά είναι γρήγορη και πλατιά. Η μορφή περιγράφεται χωρίς πολλές λεπτομέρειες, ενώ αντίθετα το πλάσιμο της σάρκας είναι πιο αισθησιακό. Παρά το μικρό του μέγεθος, χαρακτηρίζεται από την μνημειακή και γλυπτική διάθεση των έργων του Τιντορέττο.

Επειδή αποτελεί απότμημα μιας μεγαλύτερης σύνθεσης δεν είναι σίγουρη η ταύτιση της εικονιζόμενης μορφής με μια συγκεκριμένη αγία. Το φωτοστέφανο στο κεφάλι και η λατρευτική στάση μαρτυρούν ότι δεν πρόκειται για μια κοσμική αλλά για θρησκευτική μορφή, η οποία σύμφωνα με την τάση της εποχής στην Βενετία, απεικονίζεται ως αρχόντισσα, με πλούσια ενδύματα. Ο συμβατικός τίτλος της “Αγίας Μαργαρίτας” της αποδόθηκε λόγω του μαργαριταρένιου περιδεραίου που φορά στο λαιμό της.

Σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές φίλους του, ο Φαντέν δεν έδειχνε καμία διάθεση για εργασία σε ανοιχτό χώρο• ήταν ζωγράφος του ατελιέ. Οι πρώτες νεκρές φύσεις του, της δεκαετίας του 1860, είναι αυστηρές απεικονίσεις φρούτων και λουλουδιών. Συχνά, τοποθετεί, όπως και στην παρούσα περίπτωση, το τραπέζι λοξά, κόβει τις γωνίες για να προσδώσει δυναμική στην εικόνα και επιλέγει να καταλήξει σε σημείο θέασης ελαφρά υπερυψωμένο. H νεκρή φύση της Εθνικής Πινακοθήκης η οποία συναπαρτίζεται από άνθη, πιθανόν πελαργόνια (άνθη της οικογενείας των γερανοειδών) και φρούτα του καλοκαιριού, τα αντικείμενα είναι διατεταγμένα κατά μήκος των δύο παραλλήλων που σχηματίζονται σε σχέση με τις ακριανές γωνίες του τραπεζιού• το βάζο που είναι τοποθετημένο πίσω από τα φρούτα είναι, στην πραγματικότητα, ο κάθετος άξονας της σύνθεσης. Οι λευκές «κηλίδες» των λουλουδιών, των πιάτων και της ζάχαρης έρχονται σε αντίθεση με τα ζωντανά χρώματα των φρούτων, τη σκοτεινή απόχρωση του ξύλου και το αδύναμο γκρίζο του βάθους. Το κομμένο πεπόνι και οι όσο πρέπει ώριμες φράουλες προκαλούν τη γεύση ενώ τα στιλπνά κεράσια, που μοιάζει να έχουν κοπεί πρόσφατα και η ζάχαρη, είναι προτροπή για να δοκιμάσει κανείς τα φρούτα. Η απλότητα της νεκρής αυτής φύσης, αυστηρή αλλά και προκλητική, συγχρόνως, για τη γεύση, είναι δείγμα μιας λεπτής αναζήτησης, μιας αξιοθαύμαστης εναρμόνισης του υλικού, της ζωγραφικής επιφάνειας και των σκιάσεων. Το μαύρο βάζο και το τραπέζι, από το εξαιρετικά λειασμένο ξύλο, τα βλέπει κανείς σε πολλές από τις νεκρές φύσεις, με φρούτα και άνθη, που ο ζωγράφος φιλοτέχνησε την ίδια χρονιά (National Gallery, Ουάσιγκτον και Metropolitan Museum, Νέα Υόρκη).

“Η Παναγία με το Βρέφος και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε τοπίο”, δωρεά της Αικατερίνης Ροδοκανάκη το 1907, θα μπορούσε να συσχετιστεί με μια σειρά συνθέσεων του τέλους της δεκαετίας του 1620 που βασίζονται σε πρότυπα του Γιαν Μπρύχελ του πρεσβύτερου και απεικονίζουν την Αγία Οικογένεια μέσα σε ένα δασώδες παραδεισένιο τοπίο.

Στον πίνακα βλέπουμε την Παναγία και το βρέφος με τη συνοδεία του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή σε παιδική ηλικία, ενώ επτά μικροί άγγελοι φέρουν κάνιστρα με άνθη και φρούτα. Η σκηνή εκτυλίσσεται μέσα σ’ ένα παραδεισένιο τοπίο με άνθη, δέντρα, ζωάκια και πουλιά που πετούν πάνω από ένα ποταμάκι στα αριστερά.
Όπως και στην περίπτωση του πατέρα του, τα περισσότερα από αυτά τα θρησκευτικού χαρακτήρα έργα του Γιαν Μπρύχελ του νεότερου είχαν φιλοτεχνηθεί με τη βοήθεια του Χένντρικ βαν Μπάλεν Α΄ (Hendrik van Balen I, Αμβέρσα 1575 – Αμβέρσα 1632), μόνιμου συνεργάτη των Μπρύχελ, ο οποίος, σε αυτού του είδους τις συνθέσεις, αναλάμβανε να ζωγραφίζει τις μορφές.

Ο πίνακας της Συλλογής Ευριπίδη Κουτλίδη απεικονίζει την ημέρα των εγκαινίων στο Μέγαρο των Ηλυσίων Πεδίων ή Μέγαρο της Βιομηχανίας, το οποίο κατασκευάστηκε για την Παγκόσμια έκθεση του 1855 ως αντίπαλο δέος στο Kρύσταλ Πάλας (Crystal Palace) του Λονδίνου. Εκεί οργανώθηκαν επίσης οι Παγκόσμιες εκθέσεις του 1878 και 1889, τα Σαλόν από το 1857, καθώς και άλλες εκθέσεις, ιππικοί αγώνες και διάφορες εκδηλώσεις μέχρι την κατεδάφισή του, το 1897 προκειμένου να ανεγερθούν το Γκραν (Grand Palais) και Πετί Παλέ (Petit Palais) για να στεγάσουν την Παγκόσμια έκθεση του 1900.

Πρόκειται για ένα ομαδικό πορτρέτο όπου απεικονίζονται, μεταξύ των άλλων, εν μέσω εκθεμάτων γλυπτικής, ορισμένες από τις «μεγάλες δόξες» της γαλλικής ζωγραφικής της Τρίτης Δημοκρατίας, όπως οι Μπουγκερώ (Bouguereau), Πυβί ντε Σαβάν (Puvis de Chavannes), Μπονά (Bonnat), Ζερόμ (Gerome), Ρολ (Roll), Καρολύς-Ντυράν (Carolus Duran), Αρπινιέ (Harpignies), ο συγγραφέας Αλέξανδρος Ντυμά (Alexandre Dumas). Κάτω από τη γλυπτική σύνθεση του Αλφρέντ Μπουσέ (Alfred Boucher) “Στον στόχο” (“Au But”) συνομιλούν οι γλύπτες Νταλού (Dalou) και Ροντέν (Rodin) μαζί με τον ιστορικό τέχνης Γκυστάβ Λαρρουμέ (Gustave Larroumet), ενώ δεξιά στο πρώτο πλάνο απεικονίζεται το γλυπτό “Τίγρης που φέρνει παγώνι στα μικρά της” (“Tigresse apportant un paon a ses petits”) του Ωγκύστ Καέν (Auguste Cain). Δεξιά του συμπλέγματος ο ίδιος ο καλλιτέχνης με τη σύζυγό του.

Ο πίνακας αποτελεί ντοκουμέντο όχι μόνο για την κοινωνική και καλλιτεχνική ζωή της εποχής, αλλά και για το ίδιο το Μέγαρο, καθώς διασώζει στη μνήμη το γνωστό για την σιδερένια κατασκευή του κτήριο. Η σκηνή διαδραματίζεται κάτω από την αψιδωτή, γυάλινη οροφή, μπροστά από τη σιδερένια εσωτερική κατασκευή και το επιβλητικό βιτρώ, που εικονίζεται στο βάθος.

Η νεκρή φύση της Εθνικής Πινακοθήκης αποτελεί ένα από τα λίγα υπογεγραμμένα και χρονολογημένα έργα του καλλιτέχνη, δείγμα της πρώτης περιόδου της δουλειάς του.

Επάνω σ’ ένα ξύλινο τραπέζι, μέσα σ’ ένα πιάτο από κασσίτερο, σε σκούρο φόντο, είναι τοποθετημένα σε πυραμοειδή διάταξη ροδάκινα, δαμάσκηνα και αχλάδια. Η βελούδινη και σαρκώδης υφή των φρούτων, η ψυχρή αίσθηση του μετάλλου καθώς και η σκληρή επιφάνεια του τραπεζιού δίνουν την εντύπωση της πραγματικότητας. Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από μια αρμονική παράταξη ψυχρών και θερμών χρωμάτων και ισορροπία σχημάτων. Την αληθοφάνεια της εικόνας επιτείνει επίσης και το χαρτί στη μέση του τραπεζιού στο οποίο ο καλλιτέχνης έχει υπογράψει και χρονολογήσει το έργο. Ο τρόπος με τον οποίο αυτό παρουσιάζεται καρφωμένο από την μια πλευρά και ελαφρά σκισμένο από το δεύτερο καρφί που θα το συγκρατούσε, καθώς και η λεπτομερής περιγραφή του, θυμίζει ένα άλλο είδος ζωγραφικής που αναπτυσσόταν τον 17ο αιώνα, το trompe-l’-oeil.

Η γοητευτική αυτή προσωπογραφία αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της δουλειάς της ζωγράφου, που υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στην εποχή της, έγινε της μόδας και ήταν περιζήτητη στις ευρωπαϊκές αυλές και στους κύκλους της αριστοκρατίας. Τα θελκτικά πορτραίτα της αντιμετωπίζονται σήμερα από μερικούς με αρκετή ειρωνεία εξαιτίας της κάποιας ελαφρότητας και επιπολαιότητας, που όμως καθρεφτίζει ως ένα σημείο το πνεύμα της εποχής της και αποτελούν μια πρωτότυπη και καθαρά βενετσιάνικη δημιουργία.

Αντίθετα με τους περισσότερους παλαιότερους και σύγχρονούς της ζωγράφους που ήταν παράλληλα και προσωπογράφοι η Καρριέρα (Carriera) ειδικεύτηκε στο είδος αυτό που καλλιέργησε με ξεχωριστή επιτυχία. Η ωραία κυρία που απεικονίζεται στο έργο αυτό με την αέρινη χάρη, το εκφραστικό βλέμμα και τη μάσκα στο χέρι φέρνει έντονα στο νου μας την ατμόσφαιρα της Βενετίας, και την αγάπη των κατοίκων της για τις γιορτές και το μοναδικό της καρναβάλι