Το έργο του Φουκιέρ της Εθνικής Πινακοθήκης παρουσιάζει ομοιότητες με πολλά τοπία ολλανδών και φλαμανδών καλλιτεχνών του δέκατου έβδομου αιώνα με παρόμοια οργάνωση, δηλαδή τοπία που ορίζονται αριστερά και δεξιά από δέντρα, ή συστοιχίες δέντρων, διακόπτονται συνήθως στο μέσο από ποτάμια ή μικρά δρομάκια, ενώ ο ορίζοντας χάνεται στο πιο μακρινό βάθος. Mέσα στην ειδυλλιακή φύση των έργων αυτών εικονίζονται διάσπαρτες, μικρές συνήθως, φιγούρες χωρικών, κυνηγών ή βοσκών. Τέτοια τοπία φιλοτέχνησαν για παράδειγμα ο Λόντεβεικ ντε Βάντερ, ο Ζακ ντ΄Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ. Το υπογεγραμμένο “Βραχώδες Τοπίο με Κυνηγούς” του Φουκιέρ στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Νάντης, του 1620 εμφανίζει επίσης κάποια συνάφεια με το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης. Η κυριαρχία των καφέ τόνων στο πρώτο επίπεδο, των πράσινων στο δεύτερο και των μπλε στο τρίτο είναι από τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στα δύο έργα. Η οργάνωση των δύο τοπίων παρουσιάζει επίσης ορισμένες αντιστοιχίες. Πράσινες, κατάφυτες περιοχές με ψηλά δέντρα εναλλάσσονται με υψώματα, ενώ και στα δύο έργα το τοπίο διακόπτεται στη μέση: ένα ποτάμι διασχίζει διαγώνια το τοπίο του μουσείου της Νάντης, και επίσης παρεμβάλλεται στο τοπίο της Εθνικής Πινακοθήκης.

Το ειδυλλιακό τοπίο του δειλινού της Εθνικής Πινακοθήκης που φιλοξενεί το βοσκό με τα πρόβατά του σχετίζεται όμως ειδικότερα με την πολύ πλούσια παραγωγή βουκολικών τοπίων κατά το δέκατο έβδομο αιώνα στις Κάτω Χώρες. Η εικαστική παραγωγή βουκολικών σκηνών στις Κάτω Χώρες κατά την εποχή αυτή συνδέεται με μια ευρύτερη παράδοση. Τόσο στην τέχνη, όσο και στη λογοτεχνία της ευρωπαϊκής Αναγέννησης, από την Ιταλία και τη Γαλλία έως την Ισπανία και τις Κάτω Χώρες, και από το δέκατο έκτο αιώνα τουλάχιστον, το βουκολικό είδος έχει να επιδείξει πολυάριθμα παραδείγματα. Τα “Ειδύλλια” του Θεόκριτου και οι “Εκλογές” του Βιργίλιου βρίσκονται ασφαλώς στην αρχή αυτής της παράδοσης, η οποία ήταν επίσης ζωντανή ιδιαίτερα στις αριστοκρατικές κοινωνίες της εποχής, οι οποίες διασκέδαζαν, διάβαζαν, αναπαριστούσαν στο θέατρο και μεταμφιέζονταν βουκολικά. Πολλοί τοπιογράφοι της εποχής του Φουκιέρ ζωγράφιζαν βουκολικά τοπία O Ρούμπενς, ο Ζακ ντ’ Αρτουά, ο Πωλ Μπριλ, ο Γιάν Βίλντενς (Jan Wildens), o Χίλλις Νέιτς (Gillis Neyts) συγκαταλέγονται ανάμεσα στους πολλούς φλαμανδούς ζωγράφους βουκολικών τοπίων. Κοινό χαρακτηριστικό πολλών από αυτά τα έργα ήταν οι μικρής κλίμακας μορφές βοσκών με τα κοπάδια τους ενταγμένες μέσα σε τοπία πλούσιας βλάστησης, συχνά δασώδη, συνήθως κατά την ώρα του δειλινού.

Μετά τον 16ο αιώνα, το θέμα της προσκύνησης των ποιμένων γίνεται πολύ αγαπητό στις Κάτω Χώρες, ενώ κατά τον 17ο, κυρίως με τον Ρούμπενς, εμπλουτίζεται και με την παρουσία γυναικείων μορφών. Σύμφωνα με τον ευαγγελιστή Λουκά (2, 15-21): [Οι βοσκοί] «τρέχοντας ήρθαν και βρήκαν τη Μαριάμ και τον Ιωσήφ, και το Βρέφος ξαπλωμένο στο παχνί». Στο έργο του Γιόρντανς απεικονίζεται η στιγμή που βοσκοί, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες προσκυνούν το Βρέφος, το οποίο όμως δεν βρίσκεται στην κούνια του αλλά κοιμάται στην αγκαλιά της μητέρας του. Η σύνθεση επικεντρώνεται στην ανθρώπινη σχέση της μάνας με το παιδί. Η Παναγία καλυμμένη με μπλε μανδύα κρατάει απαλά το μωρό της, το οποίο ήρεμο και σίγουρο κοιμάται στον ώμο της. Με το κεφάλι της γερμένο πλάγια, σε στάση «Παναγίας γλυκοφιλούσας» ακουμπά στο μέτωπό του. Και οι δύο μοιάζουν να είναι αποκομμένοι από όσα συμβαίνον γύρω τους. Πίσω της στέκεται ο Ιωσήφ, ενώ ο γάιδαρος στο πλάι του, δηλώνει και τη συμμετοχή των ζώων. Αριστερά τους μια ομάδα από βοσκούς, βοσκόπουλα και βοσκοπούλες κοιτάζουν κατανυκτικά το Θείο Βρέφος. Ένας βοσκός μάλιστα στο πρώτο επίπεδο του προσφέρει ένα μπολ με γάλα, ενώ μια γυναίκα στο βάθος φέρνει ένα πετεινό σ’ ένα πανέρι. Η σκηνή λαμβάνει χώρα τη νύχτα και φωτίζεται από ένα κερί που κρατάει το βοσκόπουλο στα αριστερά. Το φως του απλώνεται διάχυτο πάνω στα δύο κεντρικά πρόσωπα δημιουργώντας απαλές φωτοσκιάσεις που δίνουν ένα αίσθημα γαλήνης στο κεντρικό θέμα. Αντίθετα στα πρόσωπα των βοσκών οι αντιθέσεις φωτός σκιάς είναι έντονες επιτείνοντας τη αίσθηση του μυστηρίου της στιγμής.

Οι ομοιότητες του έργου με αυτό του Metropolitan της Νέας Υόρκης (“The Holy Family with Shepherds”) του 1616 οδηγούν στο συμπέρασμα ότι πρέπει και αυτό να φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1615-16. Η σύνθεση, εξάλλου ακολουθεί τύπους της ιταλικής τέχνης, η οποία έγινε γνωστή στην Αμβέρσα κυρίως με την επιστροφή του Rubens από την Ιταλία, και τους οποίους ακολούθησε ο Γιόρντανς στις αρχές της καριέρας του.

Στην επιβλητική και εγκωμιαστική βιογραφία του Luca Giordano από τον Bernardo de’ Dominici (που συμπεριλαμβάνεται στο έργο του Gian Pietro Bellori “Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni” και θεωρείται ως μία από τις κύριες πηγές της ιστορίας της ναπολιτάνικης μπαρόκ ζωγραφικής), ο συγγραφέας τονίζει την «τεράστια δεξιοτεχνία» του ζωγράφου να αντιγράφει την τεχνοτροπία των μεγάλων καλλιτεχνών του παρελθόντος. Αναφέρει δε ότι ο Ηγούμενος της μονής της Τσερτόζα του Σαν Μαρτίνο, στη Νάπολη «ισχυριζόταν με επιμονή ότι ο Λούκα ήταν ικανός να μιμηθεί όλες τις τεχνοτροπίες εκτός από εκείνη του Άλμπερτ Ντύρερ για τον οποίο είχε μεγάλο πάθος και αγόρασε ένα έργο του έναντι 600 σκούδων. Σ’ αυτό απεικονιζόταν με πολλές λεπτομέρειες η ιστορία της Προσκύνησης των Μάγων. Οι ειδικοί διαβεβαίωναν ότι ήταν αυθεντικό έργο του καλλιτέχνη. Ο ηγούμενος που καυχήθηκε μπροστά στον Λούκα για την αγορά του άκουσε τον τελευταίο να του λέει ότι το έργο το είχε ζωγραφίσει αυτός ο ίδιος και για να επιβεβαιώσει τα λεγόμενά του έδειξε το σημείο στο οποίο είχε υπογράψει διακριτικά στο πίσω μέρος του ξύλου. Ο ηγούμενος που αισθάνθηκε ότι είχε εξαπατηθεί κατέφυγε στη δικαιοσύνη απαιτώντας το χρηματικό ποσό το οποίο είχε καταβάλει για την αγορά του έργου πιστεύοντας ότι ήταν του Ντύρερ και όχι του Τζιορντάνο. Η υπόθεση έφτασε στο δικαστήριο του Βασιλικού Συμβουλίου και η απόφαση ήταν αθωωτική για τον Λούκα, καθότι οι δικαστές αναγνώρισαν ότι η αξία του ήταν τόσο μεγάλη όσο και του Ντύρερ. Ο δε πρίγκιπας Sonnino, για να μην ταράζεται άλλο ο ηγούμενος, αγόρασε το έργο το οποίο, έτσι κι’ αλλιώς, ήταν της αρεσκείας του, έναντι 1600 σκούδων. Μέχρι σήμερα δείχνουν το έργο στους φιλότεχνους λέγοντάς τους ότι είναι του Ντύρερ για να τους αποκαλύψουν, στη συνέχεια, την αλήθεια που αποτελεί την αδιάσειστη απόδειξη για το τεράστιο ταλέντο του Τζιορντάνο» (“Vita del cavaliere D. Luca Giordano pittore napoletano”, Νάπολη 1729, σ. 92).

Παρά τις διαφορές ως προς το θέμα και τη θέση της υπογραφής, ο ιστορικός τέχνης Wilhelm R.Valentiner, καθώς και οι περισσότεροι στη συνέχεια, μελετητές του Τζορντάνο, θεωρεί ότι το επεισόδιο αυτό αφορά το έργο της συλλογής Bohler and Steinmeyer της Νέας Υόρκης, το οποίο απεικονίζει την “Θεραπεία του παραλυτικού”. Όπως περιγράφει, στο επάνω μέρος της πύλης, που πλαισιώνει τη σκηνή, φέρει το γνωστό μονόγραμμα του Ντύρερ, ενώ στη σκιά στα αριστερά, γραμμένη πλάγια ώστε να κρύβεται από το κάδρο, υπάρχει η υπογραφή του καλλιτέχνη («An early forger», Art in America, I, 1913, σ. 195-208). Ο πίνακας αυτός στη συνέχεια πέρασε στην κατοχή αγνώστου για να εμφανιστεί ξανά σε δημοπρασία του Μονάχου το 1933. Έκτοτε τα ίχνη του αγνοούνταν.

Το 1967 η Εθνική Πινακοθήκη αγόρασε ένα έργο αγνώστου καλλιτέχνη με τίτλο “Η κολυμβήθρα του Σιλωάμ”. Γύρω στο 1968-69, ο κ. Robert Lebel, που είχε κληθεί να γνωματεύσει για έργα της συλλογής της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, το απέδωσε στον Francesco Villamena (1564-1624). Πρώτος ο καθηγητής Federico Zeri κατά την επίσκεψή του στην Εθνική Πινακοθήκη το 1988 το απέδωσε στα νεανικά έργα του Λούκα Τζορντάνο. Η τότε επιμελήτρια της συλλογής Δυτικοευρωπαϊκής τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης Αγγέλα Ταμβάκη, μετά από έρευνες άρχισε να υποψιάζεται ότι πρόκειται για το έργο που αναφέρει και δημοσιεύει ο Wilhelm R.Valentine το 1913. Η άποψη αυτή υποστηρίχτηκε και από τον μελετητή του Λούκα Τζορντάνο και ειδικό στα πρώιμα έργα του Giuseppe de Vito, ο οποίος προέτρεψε να γίνει εργαστηριακή έρευνα για την ύπαρξη υπογραφής και χρονολογίας.

Οι μέχρι τότε υποψίες των μελετητών επιβεβαιώθηκαν και αποδείχτηκαν σωστές όταν, το 1997 μετά από εξέταση του έργου με reflectographies ultra-rouge, αποκαλύφτηκε η υπογραφή και η χρονολογία του, κρυμμένη από τη κορνίζα και γραμμένη στα πλάγια, στο κάτω αριστερό περιθώριο του έργου. Δεν είχαν όμως βρεθεί ακόμα τα ίχνη από τα αρχικά του Ντύρερ που έβαλε ο Τζορντάνο. Τον Ιούλιο του 2008, μετά από εργασίες καθαρισμού στο εργαστήριο συντήρησης της Εθνικής Πινακοθήκης, αποκαλύφθηκε και το μονόγραμμα στο επάνω μέρος, στο μέσο της αψίδας, γεγονός που ταυτίζει το συγκεκριμένο έργο με εκείνο που αναφέρει ο Valentiner.

Στο έργο απεικονίζεται η σκηνή, που περιγράφεται στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη, της θεραπείας του παραλυτικού στην κολυμπήθρα της Βησθαβέε. Σύμφωνα με αυτό, από καιρού εις καιρόν στην πηγή της Βησθαβέε ένας άγγελος τάραζε το νερό και ο πρώτος που θα κατόρθωνε να μπει μέσα γιατρευόταν από κάθε ασθένεια. Γύρω από την πηγή μαζεύονταν άρρωστοι και ανάπηροι έτοιμοι να βουτήξουν. Οι παράλυτοι όμως δεν είχαν την δυνατότητα να προσπεράσουν τους άλλους και έτσι παρέμεναν περιμένοντας μια ζωή. Στο θαύμα αυτό ο Ιησούς θεράπευσε έναν παραλυτικό για να μπορέσει στη συνέχεια να μπει στην κολυμπήθρα, ώστε να ολοκληρωθεί η θεραπεία.

Ο Χριστός στα αριστερά του πίνακα με μια χειρονομία ευλογίας θεραπεύει τον παράλυτο άνδρα που κοιτάζοντάς τον κατάματα προσπαθεί να σηκωθεί από κάτω. Το πλήθος γύρω τους, που αποτελείται από ασθενείς, συγγενείς ή περαστικούς, παρατηρεί με περιέργεια τη σκηνή. Στο βάθος δύο άνδρες υποβαστάζουν ένα άρρωστο που βγαίνει από το θαυματουργό νερό. Το κενό στο κέντρο της σύνθεσης, στο πρώτο επίπεδο οδηγεί το μάτι του θεατή στην κολυμπήθρα, το σύμβολο του βαπτίσματος που μέσα από αυτό θα ολοκληρωθεί η Σωτηρία. Τα καφε-κόκκινα χρώματα που επικρατούν δημιουργούν το αίσθημα της απελπισίας ενώ το μπλε του ιματίου του Χριστού καθώς και του ουρανού συμβολίζουν την ελπίδα.

Η εξέταση του πίνακα με reflectographies ultra-rouge, το 1997 επεφύλασσε ακόμα μια έκπληξη. Στο βάθος, στη μέση του πίνακα πάνω από τη κολυμπήθρα αποκαλύφτηκε η ύπαρξη ενός αγγέλου που με το ραβδί του τάραζε τα νερά. Δεν είναι γνωστός ο λόγος που ο καλλιτέχνης τον κάλυψε, ίσως για να δοθεί έμφαση στο θαύμα του Χριστού, η μορφή του όμως παραμένει στο έργο σαν μια αόρατη παρουσία.