Το “Λιμάνι της Καλαμάτας” μας εισάγει στην ποιητική και λυρική ατμόσφαιρα της ζωγραφικής του Παρθένη. Τι βλέπουμε σε αυτό τον πίνακα; Μια προκυμαία με παγκάκια, όπου στην άκρη της υψώνεται ένας κόκκινος φάρος. Ένα ιστιοφόρο με ανοικτά πανιά, βαμμένα κίτρινα. Ένα μενεξελί βουνό στο βάθος και έναν ουρανό με ανάρια σύννεφα, όπου ξαναβρίσκουμε, σε αχνότερους τόνους, τα χρώματα της θάλασσας και του βουνού. Όλο το έργο έχει ζωγραφιστεί ανάλαφρα, αφήνοντας αναπνοές ανάμεσα στα χρωματικά πεδία. Η αρμονία των χρωμάτων βασίζεται στο διάλογο ανάμεσα στα μπλε-μοβ και τα κίτρινα-πορτοκαλιά. Είναι, δηλαδή, ένας διάλογος ανάμεσα σε ψυχρά και θερμά και σε συμπληρωματικά χρώματα. Η σύνθεση στηρίζεται στη μεγάλη οριζόντιο της θάλασσας, στην κάθετο του φάρου και στη διαγώνιο της προκυμαίας. Το πλησίστιο καράβι με τα ανοικτά πανιά εξισορροπεί το βάρος των στοιχείων, που αλλιώς θα έγερναν προς τα δεξιά.
Παρόλο που η προκυμαία έχει σχεδιαστεί προοπτικά, στην πραγματικότητα η εικόνα δεν έχει βάθος. Αυτό συμβαίνει, γιατί δεν υπάρχει αυτό που οι παλιοί ζωγράφοι ονόμαζαν “”ατμοσφαιρική προοπτική””. Με άλλα λόγια, τα πιο απομακρυσμένα πράγματα –η μακρινή προβλήτα, τα βουνά– δεν έχουν ζωγραφιστεί με πιο αχνά χρώματα, για να υποβάλουν την αίσθηση της απόστασης. Στη μοντέρνα ζωγραφική ο καλλιτέχνης προσπαθεί να κρατήσει την εικόνα στο επίπεδο του καμβά, αποφεύγοντας την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης. “
Το έργο είναι εμπνευσμένο από το ποίημα του Κωνσταντίνου Καβάφη “Τεχνητά άνθη”
Κ.Π. Καβάφης
Τεχνητά άνθη
Δεν θέλω τους αληθινούς ναρκίσσους – μηδέ κρίνοι
μ’ αρέσουν, μηδέ ρόδ’ αληθινά.
Τους τετριμμένους, τους κοινούς κήπους κοσμούν. Με δίνει
η σάρκα των πικρία, κούρασι, κι οδύνη –
τα κάλλη των βαρυούμαι τα φθαρτά.
Δώστε με άνθη τεχνητά – οι δόξες του τσινιού και του μετάλλου –
που δεν μαραίνονται και δεν σαπίζουν, με μορφές που δεν γερνούν.
άνθη των εξαισίων κήπων ενός τόπου άλλου,
που Θεωρίες, και Ρυθμοί, και Γνώσεις κατοικούν.
Άνθη αγαπώ από υαλί ή από χρυσό πλασμένα,
της Τέχνης της πιστής δώρα πιστά
με χρώματ’ απ’ τα φυσικά πιο εύμορφα βαμμένα,
και με σεντέφι και με σμάλτο δουλευμένα,
με φύλλα και κλωνάρια ιδανικά.
Παίρνουν την χάρι των από σοφή κι αγνότατη Καλαισθησία•
μέσα στα χώματα δεν φύτρωσαν και μες τες λάσπες ρυπαρά.
Εάν δεν έχουν άρωμα, θα χύσουμ’ ευωδία,
θα κάψουμ’ εμπροστά των μύρα αισθηματικά.
Γλύπτης ανθρωποκεντρικός, πιστός στην αναπαράσταση, αλλά με ισχυρή τάση προς τη σχηματοποίηση και την αφαίρεση, ο Μέμος Μακρής σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, παρακολούθησε μαθήματα στο Παρίσι και το 1950 εγκαταστάθηκε στην Ουγγαρία. Προτομές, γυναικείες μορφές και γυμνά, καθώς και μνημεία για δημόσιους χώρους συνθέτουν το έργο του, στο οποίο αντλεί στοιχεία από την αρχαϊκή τέχνη, από τη γαλλική του μαθητεία και από αφαιρετικά-εξπρεσιονιστικά πρότυπα.
Το 1965 ξεκίνησε μια σειρά γυμνών με έντονα σχηματοποιημένη απόδοση, κεφάλια ωοειδή, με απλοποιημένα ή χωρίς φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και σώματα με στρογγυλεμένους όγκους και επιμήκεις φόρμες. Ο «Ανοιξιάτικος χορός» αποτελεί συνέχεια της σειράς αυτής, η αφαιρετική απόδοση όμως είναι πιο έντονη, ενώ οι δύο μορφές που αιωρούνται σε ένα δοξαστικό χορό προς τιμήν της άνοιξης ανακαλούν σκηνές με τις τρεις Χάριτες σε συνθέσεις της ευρωπαϊκής τέχνης.
Τον Κωνσταντίνο Παρθένη τον γνωρίσαμε στην πρώτη περίοδο της δημιουργίας του, την υπαιθριστική. Μετά το 1920 στρέφεται προς ανθρωποκεντρικά, συμβολιστικά και αλληγορικά θέματα. Αυτή την περίοδο έχει ήδη διαμορφωθεί το ώριμο ύφος του, με τις ισχυρές σχηματοποιήσεις και το ανάλαφρο τονικό χρώμα, που κάνει τις ραδινές, ψηλόλιγνες μορφές του να φαίνονται σαν ονειρικές προβολές πάνω στην οθόνη του μουσαμά. Τα έργα που ζωγραφίστηκαν με αυτή την τεχνοτροπία μοιάζουν με ποιητικές ονειροφαντασίες.
Στη δεκαετία του ’30, και ασφαλώς κάτω από τη συνειδητή ή ασύνειδη επίδραση των κηρυγμάτων της γενιάς αυτής, η τεχνοτροπία του Παρθένη μεταβάλλεται. Οι καμπυλόγραμμες φόρμες που γνωρίσαμε πριν, δίνουν τώρα τη θέση τους σε μια ευθύγραμμη γωνιώδη γραφή, που πολλές φορές φαίνεται να υποστηρίζεται και από σχεδιαστικά όργανα, όπως ο κανόνας, δηλαδή, και ο διαβήτης. Παρατηρείται επίσης μια αλλαγή που φαίνεται να συνδέεται με το κήρυγμα του Κόντογλου για την επιστροφή στις αξίες της βυζαντινής τέχνης: τα δροσερά εαρινά χρώματα της προηγούμενης περιόδου αντικαθίστανται τώρα από τη βυζαντινή κλίμακα, με τα γαιώδη, τα καστανά, τα γκρίζα, τα σκούρα μπλε. Το κοινό στοιχείο με την προηγούμενη περίοδο είναι η ανάλαφρη, αχειροποίητη σχεδόν γραφή, δηλαδή σαν να μην την έχει κάνει χέρι ανθρώπου, που αφήνει να διαφαίνεται ο μουσαμάς και μεταβάλλει τις μορφές σε ονειρικές, φανταστικές προβολές πάνω στην επιφάνεια του πίνακα.
Ας διαβάσουμε τώρα τον μνημειακό πίνακα που αποθεώνει, σύμφωνα με τον τίτλο του, τον πρωτομάρτυρα της Ελληνικής Επανάστασης, τον Αθανάσιο Διάκο, που πέθανε με μαρτυρικό θάνατο κοντά στη γέφυρα της Αλαμάνας στις 24 Απριλίου 1821.
Η λαϊκή παράδοση του αποδίδει τους στίχους:
“Για δες καιρό που διάλεξε ο χάρος να με πάρει,
τώρα π’ ανθίζουν τα κλαριά και βγάζει η γης χορτάρι”
Τους στίχους αυτούς φαίνεται να είχε στο νου του ο καλλιτέχνης, όταν φιλοτεχνούσε τη μνημειακή του σύνθεση, ένα από τα κορυφαία έργα της νεότερης ελληνικής τέχνης. Ο ζωγράφος ταυτίζει την ανάσταση και ανάληψη του ήρωα με την Ανάσταση του Χριστού, καθώς και τα δύο γεγονότα συμβαίνουν την άνοιξη, περίπου τον ίδιο μήνα, τον Απρίλιο. Αριστερά, μια μορφή με φωτοστέφανο, ένας Άγγελος ή μια από τις μυροφόρες, ανακαλύπτει με έκπληξη τον κενό τάφο του αναστάντος ήρωα. Στη μέση ένας άλλος άγγελος με περικεφαλαία, δόρυ και ασπίδα, σαν μια χριστιανική Αθηνά παραστέκεται στο θαύμα. Ο Αθανάσιος Διάκος, ντυμένος με αρχαίο χιτώνα, ανυψώνεται στον ουρανό, όπου τον περιμένουν μουσικοί άγγελοι, όπως ακριβώς στους πίνακες του Γκρέκο, και άλλοι πάλι που φέρνουν στέφανα δάφνης για να τον στέψουν. Μια κόρη, βγαλμένη λες από την “Άνοιξη” του Μποτιτσέλι, ραίνει με τα άνθη που έχει στην ποδιά της τον ήρωα. Ένα αρχαίο ψηλό θυμιατήριο δίπλα της καίει θυμίαμα. Ο πίνακας εξυψώνει την Ελληνική Επανάσταση στη σφαίρα του ιδανικού κόσμου των ιδεών. Η εξιδανίκευση της ιστορίας επιτυγχάνεται και με τα σύμβολα, αλλά και με την ίδια την πνευματική μορφολογία του έργου.
Στην “Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου” συναντώνται και συναιρούνται ποικίλες επιδράσεις, εικονογραφικές και στυλιστικές: το σχέδιο παραπέμπει στην αρχαία αγγειογραφία. Η ανάσταση και η ανάληψη του ήρωα είναι αντλημένες από την αντίστοιχη βυζαντινή εικονογραφία. Η Φλόρα, η προσωποποίηση της Άνοιξης στον ομώνυμο πίνακα του Μποτιτσέλι, είναι η εικονογραφική πηγή της κόρης δεξιά. Οι ψηλόλιγνες μανιεριστικές μορφές του Γκρέκο και η διμερής διάταξη των έργων του με το επίγειο και ουράνιο τμήμα εμπνέουν τη μορφολογία και τη σύνθεση της “Αποθέωσης”. Τα γεωμετρικά σχήματα και τα σπασμένα περιγράμματα, όπου χώρος και φόρμα αλληλοπεριχωρούνται, δείχνουν την επίδραση που άσκησε ο Κυβισμός* στον Παρθένη. Άλλωστε και τα εγκεφαλικά, αντιφυσιοκρατικά χρώματα έλκουν και αυτά την καταγωγή τους από τον Κυβισμό. Η επίδραση αυτή ενισχύεται από τη στροφή της “Γενιάς του ’30” προς τη βυζαντινή παράδοση.
