Ο Ιωάννης Αβραμίδης γεννήθηκε στο Βατούμ της Ρωσίας. Το 1943 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου επί σειρά ετών υπήρξε καθηγητής και Διευθυντής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών.
Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειονότητα των έργων του και αποτέλεσε τον πυρήνα για τη δημιουργία συνθέσεων είτε με μεμονωμένες είτε με περισσότερες, ρυθμικά επαναλαμβανόμενες, καμπυλόμορφες και στατικές μορφές.
Από το 1967 ο Αβραμίδης άρχισε να φιλοτεχνεί σειρές μορφών που ονόμασε “Bandfiguren”, δηλαδή Μορφές σε ζώνες ή ταινίες, στις οποίες εισήγαγε την κίνηση, καθώς και τη γωνιώδη απόδοση. Ο «Μαχητής» είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο δύο μονοκόμματες γωνιώδεις ταινίες εφάπτονται σε διάφορα σημεία και συνθέτουν συνοπτικά και χωρίς περιττά στοιχεία μια μορφή σε στάση μάχης.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, αντί για τη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη, αφενός σε σχέση με τη δραματοποίηση του περιεχομένου, κυρίως σε δημόσια μνημεία, και αφετέρου στο επίπεδο της ρευστής, ιμπρεσιονιστικής απόδοσης.
Οι δημόσιες παραγγελίες, αλλά και ορισμένες ελεύθερες συνθέσεις που φιλοτέχνησε ο Ζευγώλης διαπνέονται από πατριωτικό αίσθημα. Η “Μεταφορά του τραυματία” είναι μια χαρακτηριστική ελεύθερη σύνθεση, που αντλεί το θέμα της από τους Βαλκανικούς πολέμους και εκφράζει τη συναισθηματική φόρτιση της εποχής. Το πρόπλασμα έγινε το 1915 και το 1918 το παρουσίασε στον «Παρνασσό», στην έκθεση που οργανώθηκε για την πώληση έργων που προσέφεραν καλλιτέχνες υπέρ των πυροπαθών της Θεσσαλονίκης. Το 1919 μεταφέρθηκε σε μάρμαρο και τον επόμενο χρόνο το εξέθεσε στην αίθουσα Geo.
Η κίνηση, αλλά και η απόδοση των συναισθημάτων των μορφών – του πόνου του τραυματία, της αγωνίας του συμπολεμιστή του, που τον υποβαστάζει, και της αποφασιστικότητας του στρατιώτη που οδηγεί το ζώο, το οποίο λυγίζει κάτω από το βάρος του τραυματία – είναι τα στοιχεία που δίνουν τον τόνο, ενώ η ρευστή απόδοση των επιφανειών παραπέμπει στη γλυπτική του Ροντέν.
Το 1918, σαράντα ολόκληρα χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές του γίνονται εσωστρεφείς (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), στιβαρές και επιβλητικές (“Μήδεια ΙΙΙ”), μερικές φορές σχεδόν ιερατικές (“Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Με ελάχιστα μέσα δίνει τον τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε ψυχογραφήματα (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Αναπαυομένη”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”). Επιπλέον, διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς (“Μήδεια ΙΙΙ”), εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο σύνολο. Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία (“Αγία Βαρβάρα και Ερμής”, “Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη”, “Μήδεια ΙΙΙ”), μορφές εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του (“Θεριστής”, “Κυνηγός”), γυναικεία γυμνά (“Αναπαυομένη”, “Μικρή αναπαυομένη”), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα, αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα (“Το μυστικό”, “Η σκέψη”, “Αγία Βαρβάρα και Ερμής”), επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.
Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες. Το έργο, που συναντάται σε τέσσερις τουλάχιστον ζωγραφικές παραλλαγές, προήλθε από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”.
Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” του Γεωργίου Βρούτου συνεχίζει την παράδοση των γυμνών παιδικών μορφών στη φύση, που εισήγαγε ο Δημήτριος Φιλιππότης το 1870. Ο Βρούτος ήταν γλύπτης με γνήσια κλασικιστική παιδεία• παράλληλα όμως ενδιαφέρθηκε για συνθέσεις με ρεαλιστικό περιεχόμενο, που προορίζονταν για τη διακόσμηση δημόσιων ή ιδιωτικών κήπων.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” συνδυάζει τις κλασικιστικές καταβολές του καλλιτέχνη με τη ρεαλιστική απόδοση. Το γυμνό αγόρι έχει μόλις βγει από τη θάλασσα και κρατά το ιμάτιό του. Τρομαγμένο στη θέα του κάβουρα, τραβιέται προς τα πίσω και προσπαθεί να χτυπήσει τον κάβουρα με ένα βότσαλο που κρατούσε στο σπασμένο δεξί του χέρι.
Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από το απαλό και καλοδουλεμένο πλάσιμο του παιδικού κορμιού, τις αρμονικές αναλογίες και την επιτυχημένη αναγωγή ενός μάλλον σπάνιου θέματος σε εικόνα της καθημερινής ζωής.
Το έργο αυτό είναι ένα από τα τρία γνωστά αντίτυπα με το ίδιο θέμα και το μόνο αρτιμελές.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης είναι ο γλύπτης που, μαζί με τον Δημήτριο Φιλιππότη, ξεπέρασε τα όρια του κλασικισμού που κυριαρχούσε στη νεοελληνική γλυπτική και εισήγαγε το ρεαλισμό. Στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας βρίσκονται ορισμένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα, όπως το «Πενθούν πνεύμα» στον οικογενειακό τάφο του Νικολάου Κουμέλη.
Το «Πενθούν πνεύμα», ο άγγελος του θανάτου, σαν εικονογραφικός τύπος προέρχεται από την ελληνιστική και ρωμαϊκή επιτάφια γλυπτική και χρησιμοποιήθηκε εκτενώς στα κλασικιστικά επιτύμβια μνημεία. Στην Ελλάδα το έφερε ο γερμανός γλύπτης Κρίστιαν Ζίγκελ, με τη μορφή του ανάγλυφου όρθιου γυμνού αγγέλου που κρατά μια αναποδογυρισμένη δάδα, σύμβολο της ζωής που σβήνει. Το αρχικό μοτίβο στη συνέχεια παραλλάχθηκε και εμπλουτίστηκε και με άλλα νεκρικά σύμβολα, όπως ο καρπός της παπαρούνας – ένδειξη του αιώνιου ύπνου – και η πεταλούδα – σύμβολο της ψυχής που φεύγει. Επιπλέον αποδόθηκε ολόγλυφο, καθισμένο σε στάση σκεπτική ή πεσμένο μπροστά να θρηνεί αγκαλιάζοντας μια τεφροδόχη.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης βασίζεται στον τελευταίο τύπο, χωρίς όμως παραπληρωματικά στοιχεία-σύμβολα. Προσαρμόζεται έτσι στο ρεαλιστικό ύφος, που επιδιώκει να εκφράσει συναισθηματικές καταστάσεις μέσω του ίδιου του έργου χωρίς τη χρήση τυποποιημένων συμβόλων. Το δικό του «Πενθούν πνεύμα», έχοντας ως εικονογραφικό πρότυπο τον «Πενθούντα Μορφέα» του Ζαν-Αντουάν Ουντόν, μετατρέπεται το ίδιο σε σύμβολο της θλίψης και του πένθους καθώς, σωριασμένο πάνω στον τάφο, θρηνεί το νεκρό.
Ο Μανόλης Τζομπανάκης, κινούμενος στο πεδίο της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, με αφαιρετική όμως διάθεση, διαμόρφωσε από νωρίς ένα προσωπικό ύφος. Τα θέματά του, με αφορμή την καθημερινότητα, την ιστορία ή το μύθο, έχουν συχνά αλληγορικό περιεχόμενο ή αποτελούν μέσο διαμαρτυρίας σε κοινωνικό ή πολιτικό επίπεδο.
Οι συνθέσεις με άλογα ή έφιππες μορφές, όπως ο «Βουκεφάλας», τον απασχόλησαν την περίοδο μετά το 1972 και ως το 1979 και, παρά το γεγονός ότι θα μπορούσαν να συσχετισθούν με την ελληνική παράδοση, στην πραγματικότητα είναι εμπνευσμένες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Ο Τζομπανάκης θέλησε να εκφράσει τη φόρτιση που του δημιούργησε το δραματικό αυτό γεγονός της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας και τη διαμαρτυρία του ενάντια σε κάθε μορφή τυραννίας χρησιμοποιώντας συμβολικά στοιχεία από άλλες εποχές, με σαφείς όμως υπαινιγμούς. Ο «Βουκεφάλας», το ατίθασο άλογο του Μεγαλέξανδρου, που μόνο εκείνος κατόρθωσε να δαμάσει, είναι χτισμένο με γεωμετρικούς όγκους και αποδίδεται με έντονη και τολμηρή κίνηση που δηλώνει το στιγμιαίο. Το στοιχείο αυτό χαρακτηρίζει τις συνθέσεις του καλλιτέχνη εκείνη την περίοδο και απηχεί τη δυναμική κίνηση που κρύβουν τα έργα των φουτουριστών και ιδιαίτερα του Ουμπέρτο Μποτσιόνι.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών. Ως το 1959 ασχολήθηκε με την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, αρχικά με ρεαλισμό και στη συνέχεια με αφαιρετική και σχηματοποιημένη απόδοση, αφού η τάση του προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Από την περίοδο αυτή προέρχεται και ο «Ίκαρος», που έκανε σε γύψο πριν το 1957, οπότε έφυγε για το Παρίσι με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Και ενώ άλλες μορφές της ίδιας περιόδου είναι πλασμένες σε ήρεμες και καλοζυγισμένες στάσεις, στον «Ίκαρο» συνδυάζεται με έξοχο τρόπο σε μια κατακόρυφη ενιαία κίνηση η άνοδος και η πτώση μέσα από τη συγχώνευση των μελών με τα φτερά και τη δραματική συστροφή του σώματος.
Ο Λάζαρος Λαμέρας υπήρξε από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στην Ελλάδα. Καθοριστικό ρόλο στην επιλογή του είχε η παραμονή του στο Παρίσι την περίοδο 1938-1939. Από το 1945 ως το 1948 φιλοτέχνησε τα πρώτα αφηρημένα γλυπτά. Ανάμεσά τους και την “Πεντέλη σε έκσταση”, ένα έργο με τίτλο ποιητικό, με τον οποίο παρουσιάστηκε στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια έκθεση το 1948. Ήταν μάλιστα το πρώτο αφηρημένο γλυπτό που εκτέθηκε επίσημα.
Αφορμή για τη δημιουργία του έργου ήταν το βουνό της Αττικής, που έχει προσφέρει το μάρμαρο για σημαντικά έργα γλυπτικής από την αρχαιότητα. Ο Λαμέρας σκάλισε μια μικρή σύνθεση, που συνδυάζει τα κατακόρυφα και τα οριζόντια θέματα με τις απαλές καμπύλες και τη σχεδόν τέλεια λειασμένη επιφάνεια, καταλήγοντας σε μια καθαρή φόρμα που απηχεί τις αντιλήψεις του Κονσταντίν Μπρανκούζι.
