Το μνημειακό αυτό σύνολο κοσμούσε το σπίτι του ζωγράφου και αποτοιχίστηκε με χορηγία των αδελφών Βασίλη και Νίκου Γουλανδρή εις μνήμην του αδελφού τους Κωνσταντίνου. Είναι ένα επιβλητικό σύνολο, στην εκτέλεση του οποίου συνέδραμαν οι μαθητές του Κόντογλου, Γιάννης Τσαρούχης και Νίκος Εγγονόπουλος. Και είναι σημαντικό, γιατί ο ζωγράφος το φιλοτέχνησε για τον εαυτό του, δεν υπήρχε λοιπόν κανένας εξωτερικός προσδιορισμός. Έκανε αυτό που του άρεσε και πράγματι αυτό το έργο ισοδυναμεί με εξομολόγηση, με μαρτυρία.
Ο τοίχος έχει χωριστεί με κόκκινες ταινίες, αρχιτεκτονικά οργανωμένες, σε εικονογραφικές ζώνες και πίνακες. Κάθε χώρος περιέχει άλλη σκηνή. Αυτή τη διάταξη την είχε μελετήσει στη διακόσμηση των μεταβυζαντινών ναών. Εξάλλου ο Κόντογλου ήταν και σημαντικός εικονογράφος ναών. Στο κάτω μέρος ζωγραφίζει ένα λευκό πτυχωμένο παραπέτασμα, όπως ακριβώς έκαναν συχνά και οι βυζαντινοί στις εκκλησιές τους. Στην επάνω ζώνη, μέσα σε στρογγυλά μετάλλια, τοποθετεί το πάνθεόν του: όλους δηλαδή τους συγγραφείς και ζωγράφους που θαύμαζε, ξεκινώντας από τον Όμηρο, τον Πυθαγόρα, τον Ηρόδοτο και τον Πλούταρχο, παρεμβάλλοντας τους βυζαντινούς ζωγράφους Πανσέληνο και Θεοφάνη, ως τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Όλοι έχουν απεικονιστεί σαν βυζαντινοί ασκητικοί άγιοι. Τα μετάλλια είναι δεκατέσσερα και αξίζει να διαβάσει κανείς τις υπογραφές που συνοδεύουν κάθε μορφή, για να δει ποια ήταν τα πρότυπα των δημιουργών που θαύμαζε ο Κόντογλου. Στο υπέρθυρο είχε απεικονίσει, πάντα με τη βυζαντινή τεχνοτροπία, την οικογένειά του: τον εαυτό του, τη γυναίκα του Μαρία και τη μοναχοκόρη του Δεσπούλα. Δεξιά και αριστερά έχει ζωγραφίσει τον ήλιο και τη σελήνη, όπως έκαναν οι βυζαντινοί αγιογράφοι.
Στους υπόλοιπους πίνακες ο Κόντογλου έχει ζωγραφίσει με φαντασία και με σουρεαλιστική, θα έλεγα, ελευθερία τις σκηνές που στοίχειωναν τη φαντασία του και που έχει περιγράψει στα υπέροχα αφηγήματά του: “”Ο ευτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ””, “”Οι Ολλανδοί”” θαλασσοπόροι που γειτονεύουν με τους “”Ανθρωποφάγους”” της Καραϊβικής· στη διπλανή σκηνή ο ευφάνταστος δημιουργός απεικονίζει τον βιβλικό “”Κατακλυσμό””, εμπνεόμενος από τον εικονογραφικό τύπο των Αγίων Σαράντα. Αριστερά από την πόρτα απεικόνισε το “”Φακίρη της Ινδίας”” σαν ασκητή άγιο, ενώ στον μεγάλο πίνακα που αφήνουν ανάμεσά τους οι δύο πόρτες έβαλε να συγκατοικήσουν, παραβιάζοντας κάθε λογικό κανόνα χώρου και χρόνου, έναν “”Αϊβαλιώτη καπετάνιο”” που στέκεται ανάμεσα σε έναν “”Άγριο της Ιάβας”” και έναν “”Άγριο της Βραζιλίας””. Προσέξτε τα εξωτικά ζώα και ζωύφια, που συνοδεύονται από το όνομά τους κάτω στο έδαφος. Ο Κόντογλου υπήρξε μοντέρνος και σουρεαλιστής με τον δικό του τρόπο. Η βυζαντινή τεχνική, το κωδικοποιημένο σχέδιο στην απόδοση του σώματος, το πλάσιμο με τα επάλληλα στρώματα –από τον προπλασμό ως τα σαρκώματα και τα φώτα– τα βυζαντινά χρώματα –ώχρες, σιένες, καστανά, λευκά, κιννάβαρι για το κόκκινο– ενοποιούν αυτά τα ετερόδοξα παράξενα πλάσματα που συγκατοικούν στο «φανταστικό μουσείο» του ζωγράφου και στον τοίχο του σπιτιού του. Ένας κόσμος γοητευτικός, γνώριμος και μαζί εξωτικός. Ο χαμένος παράδεισος της Ανατολής του Φώτη Κόντογλου.
Ο τοίχος του Φώτη Κόντογλου, όπως είναι εκτεθειμένος στην Εθνική Πινακοθήκη, εισάγει στο χώρο που έχουμε αφιερώσει στη Γενιά του ’30. Στην προηγούμενη περίοδο, ακόμη και στη δεκαετία του ’20, οι Έλληνες ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν ζωηρά και φυσικά χρώματα: το κόκκινο, το πράσινο, το κίτρινο, το γαλάζιο κ.λπ. Οι καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30, ακόμη και ο Παρθένης, φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από τη βυζαντινή κλίμακα του Κόντογλου. Αυτό δείχνει πόσο βαθιά επηρέασε τους ζωγράφους της γενιάς του ο Κόντογλου, ακόμη και αν δεν ανήκαν στον κύκλο του. Πρέπει ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι σε αυτή τη στροφή προς τα πιο νοητικά χρώματα συνέτεινε και μια άλλη επίδραση που ερχόταν από το Παρίσι: ήταν η επίδραση του Αντρέ Ντεραίν (1880 – 1954), φίλου του χαράκτη και ζωγράφου Δημήτριου Γαλάνη (1879 – 1966), που είχε κι αυτός υιοθετήσει την ίδια σκοτεινή κλίμακα στην περίοδο του Μεσοπολέμου και επηρέασε πολλούς Έλληνες ζωγράφους της Γενιάς του ’30.”
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878. Την ίδια χρονιά έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Στη διάρκεια της περιόδου αυτής ο Χαλεπάς εμπνέεται τα θέματά του από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία, σύμφωνα με το κλασικιστικό πνεύμα που επικρατούσε στην ελληνική γλυπτική το 19ο αιώνα. Ο “Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα” είναι ένα έργο χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Είναι επίσης η πρώτη από δώδεκα ανάλογες συνθέσεις που δούλεψε ο γλύπτης.
Στην πρώτη αυτή παραλλαγή ο Χαλεπάς φιλοτεχνεί μια σύνθεση που φανερώνει τις εξαιρετικές δυνατότητές του• μια σύνθεση ανοιχτή, πολυαξονική, με έντονη κίνηση, όπως εκείνες της ελληνιστικής περιόδου, και με πολλές γωνίες θέασης, ένα στοιχείο που θα χαρακτηρίζει πάντα τα έργα του. Τα κλασικιστικά στοιχεία αναγνωρίζονται στα γυμνά σώματα, στην απόδοση των ματιών χωρίς κόρη και ίριδα και στην απαλή, σχεδόν άψογα λειασμένη επιφάνεια του μαρμάρου, που αφήνει το φως να κυλάει ήσυχα. Το τρυφερό σώμα του Έρωτα προβάλλεται πάνω στη σκιά του στήθους του Σάτυρου. Αντίθετα με πολλές παραστάσεις που απεικονίζουν τους σάτυρους σαν γέρους δύσμορφους και απωθητικούς, ο Χαλεπάς λαξεύει μια μορφή εφήβου, ενώ τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη διπλή του υπόσταση είναι η μικρή ουρά στη βάση της σπονδυλικής στήλης, τα μυτερά αυτιά και τα δυο μικρά κέρατα που μόλις διακρίνονται ψηλά στο μέτωπο.
Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί η σύνθεση είναι ότι πρόκειται για μια σκηνή χαρούμενη, γεμάτη αθωότητα και ανεμελιά. Αν όμως παρατηρήσει κανείς το έργο πιο προσεκτικά, θα διαπιστώσει ότι αυτή η διάχυτη ανάλαφρη ατμόσφαιρα είναι μάλλον επιφανειακή. Το χαμόγελο του Σάτυρου είναι περιπαιχτικό και η έκφρασή του σκληρή και κοροϊδευτική. Ο μικρός Έρωτας μάταια προσπαθεί να φτάσει το σταφύλι.
Για πρώτη φορά υποδηλώνεται εδώ η σχέση του γλύπτη με τον πατέρα του, ο οποίος εξαρχής είχε αντιταχθεί στην καλλιτεχνική κλίση του γιου του. Από το 1918 ως το 1936 ο Χαλεπάς φιλοτέχνησε έντεκα ακόμα συνθέσεις με θέμα το Σάτυρο και τον έρωτα, σε πηλό ή γύψο. Οι συνθέσεις αυτές καταγράφουν τη σταδιακή απεξάρτηση του Χαλεπά από την τυραννική μορφή του πατέρα.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Το “Κεφάλι Σατύρου” είναι από τα τελευταία έργα της πρώτης περιόδου της δημιουργίας του. Μια μορφή ρεαλιστική, εξαιρετική σε πλάσιμο, αποτυπώνει ένα σχεδόν ψυχογραφικό ατομικό πορτραίτο ενός ώριμου άνδρα. Το ολοζώντανο, διαπεραστικό του βλέμμα και το μυστηριώδες χαμόγελο δίνουν τον τόνο στη μορφή. Το χαμόγελο μοιάζει άλλοτε σαρκαστικό ή δαιμονικό και άλλοτε μελαγχολικό, ανάλογα με την πλευρά που το κοιτάζει κανείς. Προκαλούσε μάλιστα μεγάλη ψυχική αναστάτωση στον Χαλεπά, που είχε προσπαθήσει να καταστρέψει το έργο γρατσουνίζοντάς το και πετώντας του πηλό.
