Η κλασικιστική παιδεία του Γεωργίου Βρούτου, αλλά και ο θαυμασμός που έτρεφε για το έργο των κλασικιστών, και ιδιαίτερα του Αντόνιο Κανόβα, είναι εμφανής σε όλη τη διάρκεια της δημιουργίας του. Η “Ερινύα” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, στο οποίο, αν και ως μακρινό πρότυπο αναγνωρίζεται η αρχαιοελληνική “Νίκη του Παιωνίου”, πιο άμεσο και σαφές πρότυπο υπήρξε η “Ήβη” (1796-1817) του Αντόνιο Κανόβα.
Ο Βρούτος έκανε το έργο σε δύο αντίτυπα, παριστάνοντας τη γυναίκα με οργισμένη έκφραση και ανοιχτά φτερά, σε μια ορμητική κίνηση που δημιουργεί την εντύπωση ότι πετά σχεδόν πάνω από τα κύματα, ενώ το αρχαιοπρεπές ένδυμα ανεμίζει αφήνοντας το σώμα σχεδόν εντελώς γυμνό. Στα μαλλιά της μπλέκονται φίδια, στοιχείο που τη συνδέει με τις αρχαίες θεότητες Ερινύες, ταυτόσημες με τις τύψεις, που με τη μυστική φωνή τους κατατρώνε την ψυχή και το νου προκαλώντας εσωτερική θύελλα. Η διαφορά είναι ότι στο ένα αντίτυπο η γυναίκα κρατά στο ανασηκωμένο της χέρι τρίαινα και στο άλλο κεραυνό, ενώ κάτω από τα πόδια της ένα καράβι βουλιάζει στα κύματα. Έτσι, η μορφή ταυτίζεται με τη Θύελλα. Στο αντίτυπο που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη αντίθετα, η μορφή είναι πιθανότερο να ταυτίζεται με την Ερινύα, αφού η τρίαινα, ο κεραυνός και το καράβι δεν υπάρχουν.
Ο Γεώργιος Βρούτος υπήρξε κατεξοχήν εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού, το ύφος του οποίου επιβιώνει στο μεγαλύτερο μέρος της ευρείας θεματογραφίας του (ανδριάντες, προτομές, ταφικά μνημεία, μυθολογικές και αλληγορικές συνθέσεις), ακόμη και όταν – όψιμα – στρέφεται και σε ρεαλιστικά θέματα.
Ανάμεσα στα μυθολογικά θέματα που φιλοτέχνησε περιλαμβάνονται αρχαίοι θεοί, όπως η Αθηνά. Ακολουθώντας το αρχαίο πρότυπο της Αθηνάς Προμάχου, ο Βρούτος απέδωσε τη θεά σε ανάγλυφο, ως μέρος της ευρύτερης σύνθεσης “Δωδεκάθεο”, αλλά και σε ολόγλυφη μορφή, στο έργο που ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης.
Το 1949 ο Νικόλαος Γ. Ηλιόπουλος παρέδωσε στην Εθνική Πινακοθήκη έξι μαρμάρινα γλυπτά που είχε κληρονομήσει από το θείο του, Νικόλαο Ι. Ηλιόπουλο και ήταν τοποθετημένα στον κήπο της πρώην έπαυλης Θων, που καταστράφηκε τον Δεκέμβριο του 1944. Πρόκειται για τέσσερα υπογεγραμμένα έργα του Γεωργίου Βρούτου και ένα του Γεωργίου Φυτάλη. Το μοναδικό που δεν φέρει υπογραφή είναι η «Νύμφη», θεωρήθηκε όμως και αυτή έργο του Γεωργίου Βρούτου και καταχωρίστηκε στο αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης με τον τίτλο «Νεράιδα», ενώ στην έκθεση πραγματογνωμοσύνης της κατεστραμμένης έπαυλης αναφέρεται με τον τίτλο «Φρύνη». Η αρχική όμως απόδοση στον Γεώργιο Βρούτο δεν ευσταθεί.
Το 1841 ο Γερμανός κλασικιστής γλύπτης Λούντβιχ Σβάντχαλερ είχε πάρει την παραγγελία να φιλοτεχνήσει μία «Νύμφη», για να τοποθετηθεί στην ομώνυμη αίθουσα του ανακτόρου Anif, κοντά στο Σάλτσμπουργκ. Ο Σβάντχαλερ ολοκλήρωσε το έργο σε μάρμαρο το 1848. Το 1852, με μικρές διαφοροποιήσεις στο πρόπλασμα, χυτεύτηκε σε μπρούντζο για το Βασιλικό κήπο του Μονάχου, ενώ το 1855 το πρωτότυπο ή κάποιο αντίτυπο παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Το 1906 το αρχικό έργο μεταφέρθηκε από την αίθουσα των Νυμφών στην εξωτερική στοά του ανακτόρου και συνδυάστηκε με το ρομαντικό εξωτερικό περιβάλλον.
Η «Νύμφη», μια ιδεώδης γυναικεία μορφή με μακριά κυματιστά μαλλιά στολισμένα με στεφάνι και μελαγχολική, απόμακρη έκφραση, παριστάνεται καθισμένη σε βράχο στην άκρη του νερού κρατώντας τη λύρα της, ενώ στα πόδια της παίζει ένα ψάρι. Εκφράζει έτσι το ρομαντικό πνεύμα της εποχής, αλλά και την προσωπική αντίληψη του γλύπτη για την αρμονική συνύπαρξη του ανθρώπου με τη φύση.
Η «Νύμφη» που περιήλθε το 1949 στην Εθνική Πινακοθήκη αναπαράγει με απόλυτη σχεδόν πιστότητα την πρωτότυπη σύνθεση του Σβάντχαλερ, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα ακόμη αντίτυπο του έργου.
Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή. Το 1983 το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στην είσοδο του τότε κτηρίου της Ασφαλιστικής Εταιρείας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου άλλοτε βρίσκονταν τα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ, με την επιγραφή «ΕΔΩ ΗΤΑΝΕ ΤΟ ΚΟΛΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΚΕΣΤΑΠΟ 1941-1944». Συναντάται επίσης με τους τίτλους «Ο Δεσμώτης», «Ο μάρτυρας», «Το θύμα» και «Νάναι Λεύτερη η Γη που Πατής».
Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αξιοποιεί το πρότυπο του «Ποδηλάτη» (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, στοιχεία από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, αλλά και την κλίση του κεφαλιού, που, σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ, δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο.
Η Σοφία Βάρη ξεκίνησε από τη ζωγραφική, σύντομα όμως στράφηκε και στη γλυπτική. Η ανθρώπινη μορφή υπήρξε το αποκλειστικό θέμα στα πρώτα της έργα. Γυναίκες πληθωρικές, αποδοσμένες με έντονη σχηματοποίηση, καμπυλότητες και μια ιδιαίτερα τονισμένη ρευστότητα των όγκων, αποτέλεσαν τον προάγγελο για τις αφηρημένες συνθέσεις που ακολούθησαν. Στις συνθέσεις αυτές το ενδιαφέρον της επικεντρώθηκε σε θέματα εμπνευσμένα από πρόσωπα ή επεισόδια της ελληνικής μυθολογίας, ενώ το ύφος της εμπεριέχει επιρροές κυρίως από το έργο του Χένρι Μουρ και του Ζαν Αρπ.
Στον “Κένταυρο”, όπως και σε άλλα έργα με μυθολογικό περιεχόμενο, το θέμα αποτελεί μόνο την αφορμή για τη δημιουργία συνθέσεων περίοπτων, βασισμένων σε καμπύλους, άψογα λειασμένους και στιλβωμένους όγκους, που συνδυάζονται και συμπλέκονται ρυθμικά, δημιουργώντας την εντύπωση ότι αναπτύσσονται γύρω από έναν αόρατο πυρήνα.
Ο Θανάσης Απάρτης ήταν ο πρώτος από τους έλληνες γλύπτες που μαθήτευσαν κοντά στον Αντουάν Μπουρντέλ. Τα διδάγματα του δασκάλου του και των άλλων επιγόνων του Ροντέν, το έργο του ίδιου του Ροντέν και η λιτότητα της αρχαϊκής γλυπτικής διαμόρφωσαν το ύφος του.
Το 1921, σπουδαστής ακόμα, φιλοτέχνησε τον “Κορμό του Πορτογάλου” στη χαρακτηριστική στάση του κοντραπόστο, με μοντέλο ένα Πορτογάλο αριστοκράτη. Δούλεψε το έργο για τρεις μήνες, κάτω από τη στενή επίβλεψη και, συχνά, τις γόνιμες παρεμβάσεις του Μπουρντέλ. Ο ίδιος ο Απάρτης μάλιστα το θεωρούσε ορόσημο στην κατάκτηση των εκφραστικών του μέσων.
Είναι αξιοσημείωτο πάντως ότι ο “Κορμός του Πορτογάλου” δεν έχει αποδοθεί με την αρχαϊκή απλοποίηση που χαρακτηρίζει τα μεταγενέστερα έργα του. Οι παλλόμενες επιφάνειες και η αποσπασματική απόδοση στην περίπτωση αυτή φέρνουν τον Απάρτη πιο κοντά στο έργο του Ροντέν, που ο έλληνας καλλιτέχνης θαύμαζε απεριόριστα. Ο Ροντέν ήταν ο πρώτος γλύπτης που φιλοτέχνησε ηθελημένα έναν ακρωτηριασμένο κορμό ως αυτόνομο έργο. Προσέδωσε έτσι στην ημιτελή μορφή ανεξάρτητο χαρακτήρα και τόνισε την εκφραστικότητά της με το πλάσιμο και τη σκόπιμη παράλειψη των μελών.
