Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 ως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, είχε όμως ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του, που χαρακτηρίζεται από ένα σαφή δυισμό: από τη μια παραστατικές γυναικείες μορφές επηρεασμένες ιδιαίτερα από τη γλυπτική του Αριστίντ Μαγιόλ, αλλά και δημόσια μνημεία ακαδημαϊκού χαρακτήρα, και από την άλλη κυβιστικές ή σουρεαλιστικές συνθέσεις από το τέλος της δεκαετίας του 1920. Στις σουρεαλιστικές συνθέσεις πάντως στράφηκε πιο συστηματικά από το 1950 περίπου. Έτσι, έργα όπως το «Ξωτικό», αρθρώνονται ή συνδυάζουν οργανικά και φυτικά θέματα με γεωμετρικά σχήματα και παράξενα, εξωπραγματικά όντα, με αναφορές στη γλυπτική του Αλεξάντερ Αρσιπένκο και του Όσιπ Ζάντκιν.
Ο Αντώνης Σώχος ήταν από τους πρώτους γλύπτες που απομακρύνθηκαν από τα κλασικιστικά διδάγματα και στράφηκαν σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Η μελέτη της αρχαϊκής γλυπτικής του 7ου και 6ου π.Χ. αιώνα, των κυκλαδικών ειδωλίων αλλά και της γοτθικής τέχνης και η μύησή του στη μακρά παράδοση της λαϊκής γλυπτικής της Τήνου, σε συνδυασμό με τη γνωριμία των πρωτοποριακών τάσεων στην Ευρώπη, στάθηκαν οι πηγές της έμπνευσής του.
Το «Κεφάλι κόρης», λαξευμένο απευθείας σε πωρόλιθο, με τα ωραία χαρακτηριστικά, το εκφραστικό πρόσωπο και το ελαφρά συνοφρυωμένο βλέμμα, παραπέμπει στις Κόρες της Ακρόπολης. Η μετωπική απόδοση, τα χείλη, τα φρύδια και οι κόρες των ματιών που είναι ελαφρά βαμμένες, το στυλιζαρισμένο χτένισμα που πλαισιώνει το πρόσωπο, ακόμη και το ίδιο το υλικό, συνδέουν το έργο με τις μορφές της αρχαϊκής γλυπτικής, ενώ η συνεχόμενη βάση, που δημιουργεί ένα συμπαγή όγκο με το κεφάλι και το λαιμό, παραπέμπει στις αρχαίες ερμαϊκές στήλες.
Αυτοδίδακτος εκ πεποιθήσεως, ανανεωτής και εφευρέτης, ο Τάκις συνδύασε με ένα πολύ προσωπικό τρόπο την τέχνη με την επιστήμη. Η ενέργεια που υπάρχει στη φύση, το φως και η κίνηση σε κάθε της μορφή αποτέλεσαν το επίκεντρο των ερευνών του ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 και τον οδήγησαν σε σειρές από «Σινιάλα», «Τηλεμαγνητικά», «Υδρομαγνητικά», «Μουσικά» και «Φωτοβολταϊκά γλυπτά».
Η σειρά «Εσώτεροι χώροι», που ξεκίνησε το 1957, βασίζεται στην ενέργεια της φύσης και αποτελείται από σφαίρες χυτευμένες σε ορείχαλκο. Ο Τάκις δημιούργησε τα γλυπτά αυτά εκμεταλλευόμενος τη φυγόκεντρη δύναμη που παράγεται από το φούσκωμα. Για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα γέμιζε με αέρα συνηθισμένα μπαλόνια και έκανε προσεκτικά το εκμαγείο σε γύψο πριν το χυτεύσει σε ορείχαλκο. Μερικές από τις σφαίρες έχουν τα ίχνη από τις μεταλλικές ταινίες με τις οποίες έσφιγγε τα μπαλόνια για να αποτυπώσει την πίεση που προκαλούσε η επαφή με τη φουσκωμένη επιφάνεια. Κάποιες φορές μάλιστα η ενέργεια αυτή προκαλούσε προεξοχές που μοιάζουν με παράξενα κεφάλια.
Καλλιτέχνης με κλασικιστική παιδεία, ο Λάζαρος Σώχος είναι ο πρώτος έλληνας γλύπτης που συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, αντί για το Μόναχο ή την Ιταλία. Ζώντας σε μια μεταβατική περίοδο για τη νεοελληνική γλυπτική, δεν αρνήθηκε εντελώς τις κλασικιστικές του καταβολές, τις συνδύασε όμως με ρεαλιστικά στοιχεία και τις προσωπικές ιδεαλιστικές του αντιλήψεις, που συμβάδιζαν με το γενικότερο πνεύμα της εποχής.
Οι προτομές αποτελούν ένα σημαντικό μέρος της δημουργίας του. Αντίθετα, όμως, με το στείρο και άψυχο ύφος που συχνά συναντάται σε ανάλογα έργα, οι προτομές του Λάζαρου Σώχου χαρακτηρίζονται από την ψυχογραφική προσέγγιση των εικονιζόμενων. Η προτομή του Δημητρίου Βικέλα, που πρωτοστάτησε στην οργάνωση των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα το 1896 και στην αναστήλωση του Παναθηναϊκού Σταδίου και τον οποίο ο Σώχος γνώρισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, αποδίδεται με ρεαλισμό, αλλά και με μια διάθεση εξιδανίκευσης. Το καθαρό μέτωπο, τα μάτια, τα μάγουλα, το γένι, τα μαλλιά και το στέρνο πλάθονται με μαλακές επιφάνειες και ρευστά περιγράμματα, ακολουθώντας το ύφος του Ροντέν, που κυριαρχούσε στο καλλιτεχνικό προσκήνιο την εποχή που ο Σώχος βρισκόταν στο Παρίσι. Η γυμνότητα του στέρνου, αντίθετα, και η κυκλική βάση αποτελούν επιβιώσεις της κλασικιστικής του παιδείας.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας. Οι δυνατότητες αυτές αξιοποιούνται ιδιαίτερα σε μεγάλα έργα, τοποθετημένα σε εξωτερικό χώρο, όπως η «Περαστική», καθώς, στην πορεία της ημέρας, δημιουργούνται έντονες και ιδιαίτερες φωτοσκιάσεις που αναδεικνύουν κάθε πλευρά.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας.
Η «Αστραπή» σχηματίζεται από ένα συμπαγή όγκο μαρμάρου, με πολλές γωνίες θέασης, σκαλισμένο με τρόπο ώστε το φως να διατρέχει την επιφάνεια δημιουργώντας επίπεδα φωτεινά και σκοτεινά σε καίρια σημεία και να προβάλλει την υφή του υλικού.
Η Γαβριέλα Σίμωσι εργάστηκε στο πλαίσιο της αναπαράστασης, δημιουργώντας όμως συνθέσεις με έντονα σουρεαλιστικό και συγχρόνως ποιητικό χαρακτήρα, βασισμένες κατά ένα μεγάλο μέρος στις μνήμες από την αρχαία ελληνική γλυπτική. Τα ακρωτηριασμένα, κυρίως, αγάλματα στάθηκαν αφορμή για τις αποσπασματικές συνθέσεις της, οι οποίες έχουν αινιγματικό ύφος και έντονη συγκινησιακή φόρτιση, αποτέλεσμα πιθανότατα των προσωπικών της βιωμάτων. Η λευκότητα του γύψου, επιπλέον, ενός υλικού που χρησιμοποιούσε ιδιαίτερα, συνέτεινε στη δημιουργία μιας εντύπωσης σιωπής και εγκλωβισμού που αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της.
Στη «Γόμα» το στοιχείο που κυριαρχεί είναι η αίσθηση της μη-ύπαρξης. Ένα γυναικείο πρόσωπο, μελαγχολικό αλλά αποφασισμένο, που επαναλαμβάνεται σε αρκετά έργα της, προβάλλει ανάγλυφο μέσα από ένα περιβάλλον απροσδιόριστο και εξαφανίζεται σιγά σιγά κάτω από το πέρασμα της γόμας, που αφήνει τα ίχνη της στην επιφάνεια, σε μια συμβολική κίνηση διαγραφής της ίδιας της οντότητας.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο «Χρήστος Καπράλος» είναι πλασμένος με απόλυτα ρεαλιστική διάθεση, σε μια ανοιχτή και άνετη σύνθεση, στην οποία η φυσική και καλοζυγισμένη στάση, η τοποθέτηση των χεριών, τα ρούχα, το ελαφρά γερμένο κεφάλι και η έκφραση του προσώπου συνδυάζονται για να αποδώσουν τον απλοϊκό νεαρό καλλιτέχνη που βρέθηκε στη γαλλική πρωτεύουσα και, παρά τους δισταγμούς και τους φόβους του, έχει την ελπίδα και τη διάθεση να πετύχει.
