29 Νοεμβρίου 2021- 28 Μαρτίου 2022 Αναζητώντας την Αθανασία H τέχνη του πορτραίτου στις συλλογές του Λούβρου

Η Προτομή του Ομήρου (1ος αι. μ.Χ., αντίγραφο έργου του 3ου ή 2ου αι. π.Χ.) στην έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης, αποτελεί τυπικό παράδειγμα της κατηγορίας προτομών ή οι ανδριάντων στρατηγών, πολιτικών, ιστορικών, τραγικών ποιητών, ρητόρων, που γνωρίζουμε δυστυχώς μόνο από ρωμαϊκά αντίγραφα. Βέβαια πρόκειται για φανταστικό πορτρέτο, αφού κανείς δεν θα μπορούσε να έχει δει τον τυφλό βάρδο της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας», αλλά ο διορατικός γλύπτης μας έδωσε μια εμβληματική εικόνα της υπέρτατης στιγμής της έμπνευσης και της εσωτερικής αυτοσυγκέντρωσης, όταν η τυφλότητα γίνεται όχημα φυγής προς τον κόσμο της φαντασίας.

Η Προτομή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, σπάνιο ρωμαïκό αντίγραφο πρωτότυπου έργου του Λυσίππου του 340-330 π.Χ., εισάγει στο ρεαλιστικό πορτρέτο, που επικρατεί στο δεύτερο μισό του Δ’ αιώνα μετά την κατάλυση της πόλης-κράτους.Οι κατακτήσεις του Φιλίππου και κυρίως του Μεγάλου Αλεξάνδρου μετέβαλαν τον πολίτη, που αισθανόταν σιγουριά και οικειότητα μέσα στα σύνορα της πόλης του, σε υπήκοο ενός χαοτικού κόσμου, γεγονός που προκαλούσε ανασφάλεια και αιτιολογούσε την ανάγκη ατομικής επιβεβαίωσης. Στον κλειστό κόσμο του δημοκρατικού άστεως η τέχνη ήταν κοινόπολιτικό αγαθό. Αντίθετα, στην κοινωνία του Δ΄ αιώνα η τέχνη συμπαρασύρεται στο αχαλίνωτο παιχνίδι του ατομισμού, της νεοπλουτικής επίδειξης και της κοινωνικής ανόδου. Έτσι εξηγείται η μεγάλη διάδοση που γνωρίζει αυτή την εποχή το ατομικό ρεαλιστικό πορτρέτο. Αξίζει ωστόσο να σημειώσουμε ότι στο πορτρέτο του Μεγάλου Αλεξάνδρου ο έξοχος πλάστης Λύσιππος φρόντισε να αποδώσει πιστά όχι μόνο τα χαρακτηριστικά του νεαρού κατακτητή αλλά και το ήθος του.

Το ρεαλιστικό πορτρέτο θα κυριαρχήσει και στην ρωμαïκή πλαστική, είτε πρόκειται για ανδριάντες και προτομές αυτοκρατόρων, όπου πιστή μίμηση και εξιδανίκευση είναι φυσικό να συνυπάρχουν, είτε πρόκειται για τη λατρεία των προγόνων, όπου η πιστή αναπαραγωγή των χαρακτηριστικών υποστηρίζεται συχνά και από το εκμαγείο του προσώπου του νεκρού.

Τα νεκρικά πορτρέτα του Φαγιούμ, στα οποία ανήκει και αυτό το έργο, πήραν το όνομά τους από την αιγυπτιακή επαρχία όπου βρέθηκαν τα περισσότερα δείγματα. Ζωγραφισμένα σε ξύλινες πινακίδες με την μέθοδο της εγκαυστικής, με το χρώμα δηλαδή ενσωματωμένο μέσα σε λιωμένο κερί, συνιστούν μια πολλαπλά συγκλονιστική μαρτυρία. Πλούσιοι και πτωχοί, γηγενείς ή Έλληνες επήλυδες της αλεξανδρινής κατάκτησης, έχοντας μυηθεί στις μεταθανάτιες δοξασίες της φαραωνικής εποχής, πίστευαν ότι η ψυχή πρέπει να αναγνωρίσει το σώμα του νεκρού για να το εγκατοικήσει και να του δώσει τη δυνατότητα μιας άλλης ζωής στο επέκεινα. Η ταρίχευση και το ρεαλιστικό πορτρέτο, που καλύπτει το πρόσωπο του νεκρού, εξυπηρετούν αυτό τον σκοπό. Αλλά αυτά τα τόσο αληθινά, τα τόσο συγκινητικά πρόσωπα, με τα μεγάλα εκφραστικά μάτια, που διατηρήθηκαν ολοζώντανα, χάρις στο ξηρό κλίμα της ερήμου, είναι από τα ωραιότερα δείγματα ρεαλιστικής προσωπογραφίας, ενώ αποτελούν και μια αυθεντική μαρτυρία για την εξέλιξη της αρχαίας ζωγραφικής, που δεν έχει διασωθεί. Το γοητευτικό γυναικείο πορτρέτο της έκθεσης απεικονίζει την ευγενική, γεμάτη χάρη και συστολή, φυσιογνωμία μιας νεαρής πλούσιας γυναίκας- όπως αποδεικνύουν η καλαίσθητη περιβολή και τα πολύτιμα κοσμήματά της. Τα πορτρέτα του Φαγιούμ θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης για την πρώιμη βυζαντινή εικονογραφία και θα σαγηνεύσουν πολύ αργότερα τους έλληνες ζωγράφους της Γενιάς του ΄30 από τον Κόντογλου ως τον Τσαρούχη και τον Μόραλη.

Μετά το τέλος της ρωμαϊκής περιόδου και την επικράτηση του Χριστιανισμού, ιδιαίτερα στο Βυζάντιο, το πορτρέτο για μια χιλιετία περίπου πέφτει στην αφάνεια, για να αναδυθεί θριαμβευτικά στα χρόνια της Αναγέννησης, ιδιαίτερα τον 15οκαι 16ο αιώνα Η στροφή από την θεοκεντρική αντίληψη του Μεσαίωνα προς τον ανθρωποκεντρισμό της νέας εποχής πραγματοποιήθηκε κάτω από τους οιωνούς της βαθιάς αλλαγής, που συντελέστηκε στην οικονομική ζωή και στις δομές της κοινωνίας. Το εμπόριο, η βιοτεχνία, η διακίνηση του χρήματος έφεραν στο προσκήνιο μια νέα τάξη, που εξαρτούσε την επιτυχία και την κοινωνική της άνοδο από τις ικανότητες του ατόμου. «Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Το αξίωμα του σοφιστή Πρωταγόρα, που συνοψίζει την ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, γίνεται το έμβλημα της Αναγέννησης. Η λατρεία του προσώπου θα γίνει τώρα ένα από τα σταθερά γνωρίσματα της νέας εποχής. Έτσι εξηγείται η επιτυχία που γνωρίζουν, όχι μόνο η προσωπογραφία, αλλά και μερικά νέα είδη, όπως η βιογραφία, η αυτοβιογραφία και το προσωπικό έμβλημα (impresa). Στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα (Κουατροτσέντο) κυριαρχούν τα πορτρέτα κατατομήν (προφίλ), που εμπνέονται από αρχαία νομίσματα και μετάλλια. Το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι ένας ασυμβίβαστος ρεαλισμός. Μετά το 1470 επιβάλλεται το πορτρέτο σε τρία τέταρτα ή κατενώπιον, το οποίο φαίνεται να έχει εισαχθεί από την Φλάνδρα. Σε αυτή την κατηγορία ανήκει το γοητευτικό πορτρέτο του νεαρού ευγενή με το ονειροπόλο βλέμμα, που ζωγραφίζει ο Σάντρο Μποτιτσέλλι το 1480-90, με την παραδοσιακή τεχνική της αυγοτέμπερας, που διατήρησε ως σήμερα τόσο λαμπερά τα χρώματα του έργου. Αν πράγματι το μοντέλο είναι ο εξάδελφος του Λαυρεντίου των Μεδίκων Λορέντζο Τορναμπουόνι, όπως έχει προταθεί, τότε το πορτρέτο έγινε με την ευκαιρία του γάμου του με την Τζοβάννα ντελι Αλμπίτσι (1486). Δυο υπέροχες νωπογραφίες του Μποτιτσέλλι, που προέρχονται από τη Βίλα Λέμμι στα περίχωρα της Φλωρεντίας (Λούβρο), αναφέρονται με ποιητικό και αλληγορικό τρόπο σε αυτό τον γάμο.

Η ζωγραφική της Κλασικής Αναγέννησης (16ος αιώνας), σημειώνει τον θρίαμβο της τέχνης της προσωπογραφίας, ιδιαίτερα στην Βενετία, που είχε διατηρήσει αυτή την περίοδο την ανεξαρτησία, τη δύναμη και τον πλούτο, που της εξασφάλιζε η ναυτική της αυτοκρατορία. Ο αδιαμφισβήτητος μονάρχης της βενετικής σχολής ζωγραφικής είναι ο Τιτσιάνο Βετσέλλιο (Tiziano Vecellio, c.1485/90–1576 ), ένας οικουμενικός καλλιτέχνης, που είχε πελάτες όχι μόνο τους πριγκιπικούς οίκους της ιταλικής χερσονήσου, αλλά και τους μονάρχες ολόκληρης της Ευρώπης. Τα πορτρέτα του Τιτσιάνο συνδυάζουν την ομοιότητα με το μοντέλο με την «αξιοπρέπεια, το μεγαλείο και το ήθος», που ήταν το αίτημα της κλασικής εποχής. Ο Τιτσιάνο αποδίδει την φόρμα ζωγραφικά, με το χρώμα, ανάγοντας έτσι τα πορτρέτα του σε αυτόνομα έργα τέχνης. Ένα ανάλογο αριστούργημα μας προτείνει ο Πάολο Βερονέζε, επιφανής εκπρόσωπος της ώριμης βενετσιάνικης σχολής ζωγραφικής και ένας από τους μεγαλύτερους κολορίστες όλων των εποχών. Η Ωραία Νάννι, μια νεαρή αρχόντισσα της βενετικής αριστοκρατίας, πανέμορφη με τα ξανθοκόκκινα μαλλιά της και το ροδαλό της δέρμα, στέκεται αντίκρυ μας, σχεδόν σε επαφή με τον θεατή, και μας κοιτάζει με σεμνοπρέπεια, ντυμένη με τα πιο ακριβά ενδύματα και στολισμένη με τα πιο βαρύτιμα κοσμήματα. Το δεξί χέρι, που ακουμπά ευλαβικά στο στήθος, συμβολίζει την συζυγική πίστη. Η Ωραία Νάννι, εμβληματική εικόνα της βενετικής αριστοκρατίας, ανήκει στα μεγάλα αριστουργήματα, όχι μόνο της έκθεσης, αλλά και του Λούβρου.

Από την βενετσιάνικη σχολή ζωγραφικής και από τον δάσκαλό του Τιτσιάνο κληρονόμησε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος την αγάπη και την ικανότητά του να αποδίδει τη μορφή με το χρώμα, ενώ στον Μανιερισμό, αλλά και στον στοχαστικό του χαρακτήρα οφείλει την ψυχολογική διείσδυση στην προσωπικότητα και στο ήθος του μοντέλου που απεικονίζει. Το πορτρέτο του φίλου και μέντορά του, του σοφού νομομαθή και ελληνιστή Αντόνιο ντε Κοβαρούμπιας (1526-1602), που ο Γκρέκο τον είχε χαρακτηρίσει σε ένα αυτόγραφο σχόλιο στο περιθώριο του έργου του Βιτρουβίου Περί Αρχιτεκτονικής, που ανήκε στην βιβλιοθήκη του, ως «ένα θαύμα της φύσης, που διαθέτει κικερώνεια ευφράδεια, φιλοκαλία και τέλεια γνώση της ελληνικής γλώσσας, αλλά και μια χωρίς όρια εντιμότητα και υπομονή». Ο κρητικός ζωγράφος τίμησε τον σεβάσμιο φίλο του με δύο πορτρέτα, αλλά και με την εισαγωγή της μορφής του ανάμεσα στους παρισταμένους στην μνημειώδη σύνθεση της «Ταφής του Κόμη του Οργκάθ». Το πορτρέτο του Λούβρου, με την αυστηρή και στοχαστική έκφραση και το εσωτερικό βλέμμα, που μοιάζει βυθισμένο στο άπειρο, εικονογραφεί με τον πιο εύγλωττο τρόπο το σχόλιο, που διατύπωσε με την πένα του ο ζωγράφος, στο περιθώριο του Βιτρουβίου.

Αντίθετα από την καθολική Ευρώπη με τις μεγάλες κεντρικές εξουσίες, όπου κυριαρχεί το επιδεικτικό και δυναμικό ύφος του Μπαρόκ, στην προτεσταντική Ολλανδία, που κατέκτησε την ανεξαρτησία της στην αρχή του 17ου αιώνα από την ισπανική κυριαρχία, αναπτύσσεται μια αστική μορφή τέχνης με πολλά είδη: ηθογραφία, τοπιογραφία, νεκρή φύση. Το πορτρέτο, ατομικό ή συλλογικό-συντεχνιακό, αποτελεί προνομιακό είδος με μεγάλη ζήτηση στην ολλανδική κοινωνία και υπηρετήθηκε από πολύ μεγάλους ζωγράφους όπως ο Ρέμπραντ και ο Φρανς Χαλς (Frans Hals, c.1580/5-1666). Το έργο του Ρέμπραντ που εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη είναι σπάνιο, γιατί ο επιφανής ζωγράφος έχει ερμηνεύσει ελάχιστα θέματα αντλημένα από τη μυθολογία. Στον πίνακα αυτό η σύντροφος των ώριμων ημερών του Χέντριγκγε Στόφελς μεταμφιέζεται σε Αφροδίτη και η κόρη τους Κορνέλια σε ερωτιδέα. Οι μορφές, που αναδύονται από ένα σκοτεινό βάθος, αγκαλιάζονται με μεγάλη τρυφερότητα. Είναι πρόδηλο ότι η μυθολογία ήταν απλά το πρόσχημα για τον ζωγράφο για να απαθανατίσει δυο αγαπημένα πρόσωπα.

Η εποχή του Μπαρόκ, ο 17ος αιώνας, περιγράφεται στην ιστορία της τέχνης με συγκεκριμένα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, με κύριο στοιχείο του τις δυναμικές και ανοικτές μορφές, τους πλάγιους άξονες, την ανάπτυξη της σύνθεσης σε βάθος, την διατύπωση της φόρμας ζωγραφικά και όχι γλυπτικά, με το χρώμα και όχι με την γραμμή. Το επιδεικτικό αυτό ύφος εξυπηρετούσε ιδανικά τους σκοπούς της επίσημης τέχνης των μεγάλων κεντρικών εξουσιών της Ευρώπης και ιδιαίτερα της Γαλλίας, όπου έχουμε τη μακρά και πλούσια σε καλλιτεχνική δημιουργία περίοδο της βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΔ΄( 1638-1715 ). Ακόμη και η περιβολή, η μόδα, με τις περούκες και τα πομπώδη κοστούμια με τις βαρύτιμες κάπες ταιριάζουν απόλυτα με το ύφος του Μπαρόκ, το οποίο προεκτείνεται και καλύπτει και την εποχή του Λουδοβίκου ΙΕ΄, στην ώριμη φάση του (Ροκοκό).
Στα ηγεμονικά πορτρέτα ανήκει η ολόσωμη προσωπογραφία της νεαρής βασίλισσας Μαρίας-Άννας της Αυστρίας, συζύγου του Φιλίππου Δ΄, βασιλιά της Ισπανίας, Η πλούσια περιβολή, το πομπώδες κτένισμα, η τεράστια φούστα με το κρινολίνο επικαλύπτουν τελικά το πορτρέτο ή μήπως ταυτίζονται με το πρόσωπο; Πάντως όλα αυτά τα στοιχεία, πολύτιμα υφάσματα, κεντήματα, κοσμήματα, παρέχουν στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να επιδείξει την μαγεία της τέχνης του, ερμηνεύοντας ζωγραφικά την υφή, το χρώμα και την ποιότητά τους.

Το ολόσωμο πορτρέτο της Μαρκησίας ντε Πομπαντούρ (π.1750), ερωμένης του Λουδοβίκου ΙΕ΄, από τον ευαίσθητο ζωγράφο Φρανσουά Μπουσέ (François Boucher), παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο για την εξαιρετική ζωγραφική του ποιότητα, αλλά και για την όλη σκηνοθεσία του, που αναφέρεται με εμβληματικό τρόπο στα πλούσια πνευματικά χαρίσματα του μοντέλου: μια βιβλιοθήκη, ένα τσέμπαλο με μια ανοιχτή παρτιτούρα πάνω του, και στο πρώτο επίπεδο ριγμένα ατημέλητα στο έδαφος τα σύμβολα των ελευθέρων τεχνών. Η καλλιεργημένη Μαρκησία υπήρξε μαικήνας των τεχνών και των καλλιτεχνών και ιδιαίτερα του Μπουσέ. Με τη χάρη, την ομορφιά και τα ταλέντα της κυριάρχησε στις Βερσαλλίες και στα αριστοκρατικά σαλόνια του Παρισιού.

Στον επιφανή άγγλο ζωγράφο Σερ Τζόσουα Ρέυνολτς οφείλουμε μια από τις ωραιότερες εικόνες της παιδικής ηλικίας: το «Πορτρέτο του Φράνσις Τζωρτζ Χέαρ», Το χαριτωμένο δίχρονο αγοράκι, ντυμένο ανάλαφρα με ένα μεταξωτό λευκό πουκαμισάκι, έχει ζωγραφιστεί σε μια εξοχή, όπου αισθανόμαστε την πνοή του ανέμου να αναδεύει τα φυλλώματα των δέντρων και τα ξανθοκόκκινα μαλλιά του μικρού αγοριού. Το χεράκι του παιδιού, που υψώνεται για να μας δείξει κάτι, που έχει ελκύσει την προσοχή του, προσθέτει μεγάλη ζωντάνια στον πίνακα, που έχει ζωγραφιστεί με ελεύθερες πινελιές.

Αλήθεια πώς μπορεί να σηκώσει ένα τόσο βαρύ όνομα ένα παιδάκι μόλις δύο ετών και οκτώ μηνών, όπως μας πληροφορεί μια επιγραφή, που πρόσθεσε ο διαπρεπής ζωγράφος του έργου Φρανσίσκο Γκόγια στο κάτω μέρος του πίνακα; Η σύνθεση επαναλαμβάνει το επιτυχημένο πρότυπο, που είχε εγκαινιάσει λίγα χρόνια πριν ο ζωγράφος με το πασίγνωστο «Πορτρέτο του ντον Μανουέλ Οζόριο » (1787-1788), του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης, που είχαμε άλλοτε υποδεχτεί στην Εθνική Πινακοθήκη, στο πλαίσιο της έκθεσης «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν» (1992-1993). Το χαριτωμένο αγοράκι, ντυμένο με μπλε βελούδινο κοστούμι, που φαιδρύνει ο δαντελένιος γιακάς και η φαρδιά μεταξωτή ροδοκόκκινη ζώνη, συνοδεύεται από το μικρό σκυλάκι του, που το κρατάει δεμένο με ένα λουρί. Το ροδαλό αθώο προσωπάκι του έχει αποδοθεί με τρυφερότητα και φιλαλήθεια. Η σιλουέτα του παιδιού προβάλλεται πάνω σε ένα αφηρημένο γκριζοπράσινο φόντο, που δημιουργεί ένα είδος φωτοστέφανου γύρω από το σώμα του, παραπέμποντας στον χρυσό κάμπο των βυζαντινών εικόνων. Αυτός ο μετεωρισμός της μορφής σε έναν απροσδιόριστο χώρο, που κατάγεται από τον Βελάσκεθ, έμελλε να εντυπωσιάσει και να επηρεάσει τον Μανέ (Edouard Manet).

Η Ελιζαμπέτ Βιζέ Λε Μπρεν ήταν μια από τις πιο διάσημες γυναίκες της εποχής της και σίγουρα η πιο περιζήτητη ζωγράφος στις αυλές της Ευρώπης στο τέλος του 18ου αιώνα.. Υπήρξε η ευνοούμενη προσωπογράφος της Μαρίας Αντουανέτας, της οποίας φιλοτέχνησε υπέροχα πορτρέτα μόνης ή με τα παιδιά της. Είχε το χάρισμα να σκηνοθετεί τις συνθέσεις της με φυσικότητα, αποφεύγοντας τις άκαμπτες και στημένες πόζες, που χαρακτηρίζουν τα επίσημα πορτρέτα. Αυτή την άνετη και χαριτωμένη φυσικότητα έχει υιοθετήσει και ο γλύπτης Παζού στο γοητευτικό πορτρέτο της εικοσιοκτάχρονης ωραίας ζωγράφου, που μόλις είχε εκλεγεί μέλος της Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, η πρώτη γυναίκα ακαδημαϊκός της Γαλλίας. Ντυμένη με μια χαλαρή εσθήτα, που πτυχώνεται πλούσια καθώς την συγκρατεί μια ταινία, που τονίζει το νεανικό στήθος και αφήνει γυμνό τον ένα ώμο, στρέφει το κεφάλι προς τα δεξιά, δίνοντας δυναμισμό και χάρη στη σύνθεση. Το ωραίο και έξυπνο πρόσωπό της, πλασμένο με μεγάλη αβρότητα, περιβάλλεται από την πλούσια κώμη της με τους σγουρούς βοστρύχους, που πέφτουν ελεύθερα πάνω στους γυμνούς ώμους της. Η προτομή αυτή υμνήθηκε ως ένα αριστούργημα όταν εκτέθηκε στο παρισινό Σαλόν. Μετά τον αποκεφαλισμό των βασιλέων της Γαλλίας από την Γαλλική Επανάσταση η Βιζέ Λεμπρέν αυτοεξορίστησε και συνέχισε μια μεγάλη καριέρα στις αυλές της Ευρώπης.

Ο Θάνατος του Μαρά ανήκει στους πιο διάσημους πίνακες της νεότερης ιστορίας της τέχνης για πολλούς λόγους. Το εμβληματικό αριστούργημα του Νταβίντ, δημιουργού του Νεοκλασικισμού και φανατικού επαναστάτη, απαθανατίζει ένα δραματικό γεγονός της Γαλλικής Επανάστασης: την δολοφονία του μαχητικού δημοσιογράφου Μαρά, του αποκαλούμενου «φίλου του λαού», από μια νεαρή γυναίκα, την Σαρλότ Κορντέ στις 13 Ιουλίου του 1793. Ο πίνακας αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα παραδείγματα στρατευμένης τέχνης. Ακόμη και η σκηνοθεσία της σύνθεσης προόριζε το έργο να λειτουργήσει ως πολιτικό μανιφέστο: Ο πίνακας απεικονίζει τον πολίτη Μαρά νεκρό μέσα στην μπανιέρα του, όπου θεράπευε κάποιο δερματικό νόσημα, με το κεφάλι γερμένο και με το πρόσωπο γαλήνιο και εξιδανικευμένο να βρίσκεται σχεδόν σε άμεση επαφή με τον θεατή. Στο αριστερό του χέρι έχει ακόμη το παραπλανητικό σημείωμα της δολοφόνου του, ενώ με το δεξί, που κρέμεται αδρανές έξω από τον λουτήρα, κρατάει τη φτερωτή πένα, όργανο της μαχητικής αρθρογραφίας του, πλάι στο μαχαίρι του φόνου. Το μεγάλο σκοτεινό κενό. που καλύπτει το μισό επάνω τμήμα του εικονιστικού χώρου, τονίζει την κλασική αυστηρότητα της σύνθεσης, λειτουργώντας ταυτόχρονα όπως το χρυσό φόντο μιας βυζαντινής εικόνας. Άλλωστε ο πίνακας είχε σκοπό να προβάλει τον αφηρωισμένο Μαρά ως τον άγιο μάρτυρα μιας νέας κοσμικής και πολιτικής θρησκείας, Ο αρχικός πίνακας, που βρίσκεται σήμερα στα Βασιλικά Μουσεία του Βελγίου στις Βρυξέλλες, προσφέρθηκε από τον ζωγράφο στην Συμβατική Εθνοσυνέλευση και αναρτήθηκε στην αίθουσα των συνεδριάσεων. Ένα πανομοιότυπο αντίγραφο του έργου εκτελέστηκε άμεσα από τον ίδιο τον καλλιτέχνη και το εργαστήριό του για να καλύψει τις άμεσες ανάγκες της πολιτικής προπαγάνδας. Η επιγραφή που προστέθηκε στο ξύλινο κασόνι σε αυτή τη δεύτερη εκδοχή τονίζει τον πολιτικό χαρακτήρα του πίνακα: «Επειδή δεν κατόρθωσαν να με διαφθείρουν, με δολοφόνησαν» (“N’ayant pu me corrompre, ils m’ont assassiné”. Αυτός ο δεύτερος πίνακας, που δωρίθηκε στο Λούβρο από έναν απόγονο του Νταβίντ, παρουσιάζεται στην έκθεση του πορτρέτου στην Εθνική Πινακοθήκη.

Τρία μόλις χρόνια χωρίζουν τον δραματικό πίνακα με θέμα την Δολοφονία του Μαρά από την επική σύνθεση του Αντουάν Ζαν Γκρο (Antoine-Jean Gros), μαθητή του Νταβίντ, με τον νεαρό και ορμητικό Ναπολέοντα να διασχίζει την γέφυρα της Αρκόλ στο Βένετο της Ιταλίας, σε μια από τις πρώτες νικηφόρες εκστρατείες του. Αντίθετα από τον τελικό πίνακα, που ανήκει στον Νεοκλασικισμό, η προμελέτη του έργου αναδεικνύει τον νεαρό ζωγράφο Γκρο, που ήταν μόλις εικοσιπέντε χρονών, σε πρόδρομο του Ρομαντισμού. Η ορμητική και εμπύρετη προσωπικότητα του Ναπολέοντα και ο μύθος που είχε αρχίσει να πλέκεται γύρω από τις ηγετικές και στρατηγικές του ικανότητες εξηγούν γιατί ταυτίστηκε από τους καλλιτέχνες με παραδειγματικό ρομαντικό ήρωα. Στον πίνακα της έκθεσης ο ζωγράφος έχει επιλέξει να αιχμαλωτίσει την κορυφαία στιγμή της δράσης, με τον νεαρό Ναπολέοντα να υψώνει το λάβαρο με το αριστερό χέρι, δείχνοντας την πορεία προς τα εμπρός, αλλά να στρέφει το κεφάλι προς τα πίσω για να ενθαρρύνει τον στρατό του, που δέχεται ομοβροντία πυρών από τούς αυστριακούς, με το βλέμμα γεμάτο αποφασιστικότητα και αγωνία, με τα ατίθασα μαλλιά του να αναδεύονται από τον άνεμο. Είναι η τέλεια ρομαντική εικόνα, που υποστηρίζεται από μια ελεύθερη γραφή και από μια σκοτεινή χρωματική κλίμακα, που αφήνει φωτεινό μόνο το πρόσωπο του ήρωα, προσκαλώντας τον θεατή να διεισδύσει στον χαρακτήρα του και στην ψυχολογία της κρίσιμης στιγμής.

Το εμβληματικό αυτό πορτρέτο γινόταν δεκτό για πολλά χρόνια ως αυτοπροσωπογραφία του Τεοντόρ Ζερικώ, του ζωγράφου που εισήγαγε στο ρομαντικό κίνημα με την μνημειακή του σύνθεση Η σχεδία της Μέδουσας (1818). Το τολμηρό αυτό έργο είχε συνταράξει τη γαλλική κοινή γνώμη, όχι μόνο γιατί αναφερόταν σε μια πραγματική ναυτική τραγωδία, αλλά και γιατί η εικόνα του ναυαγίου παρέπεμπε συνειρμικά στην πρόσφατη ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλώ (18 Ιουνίου 1815). Η διάσταση απόψεων των ιστορικών σχετικά με την πατρότητα του έργου- άλλοι επιμένουν στην αρχική απόδοση και άλλοι το συνδέουν με τον καλλιτεχνικό κύκλο του ζωγράφου- δεν μειώνει σε τίποτε την εκφραστική δύναμη και το διαβρωτικό αίσθημα μελαγχολίας που αποπνέει. Ένας νέος καλλιτέχνης, ντυμένος με ένα μαύρο κοστούμι, που φωτίζεται από ένα λευκό φουλάρι, κάθεται αντίκρυ μας σε μια ψάθινη καρέκλα, βαθιά συλλογισμένος, με το βλέμμα βυθισμένο στο άπειρο. Πάνω στον γυμνό τοίχο της σοφίτας που στεγάζει το εργαστήριό του. έχει κρεμάσει την παλέτα του, σημείο παραίτησης από την δημιουργία, ενώ το κρανίο πάνω στο ράφι, παραδοσιακό έμβλημα της ματαιότητας (vanitas), επιτείνει τον συμβολισμό της εικόνας. Ο πίνακας εκφράζει συμπυκνωμένο το αίσθημα αθυμίας, που είχε καταλάβει τους ρομαντικούς καλλιτέχνες μετά το ναυάγιο της ναπολεόντειας εποποιίας. Η μελαγχολία, η «αρρώστια του αιώνα» («le mal du siècle»), το κυρίαρχο αίσθημα του ρομαντικού καλλιτέχνη, έμελλε να οδηγήσει πολλούς δημιουργούς στην αυτοκτονία ή στον πρόωρο θάνατο, όπως και τον ίδιο τον Ζερικώ.