Εισαγωγή
«Αν θέλουν να κάνουν κάτι δικό τους, ν’ αρχίσουν από το άλφα. Δηλαδή από τον άνθρωπο», συμβούλευε ο Χρήστος Καπράλος τους νέους καλλιτέχνες στις αρχές της δεκαετίας του ’80, σε συνέντευξή του στο περιοδικό Ζυγός.[1] Πιο κάτω, θα αναφερόταν για πρώτη φορά σε μια σειρά γλυπτών του από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’60, που είχε εμπνευστεί από εικόνες βομβαρδισμένων χωριών του Βιετνάμ: «Ένα βράδυ, το μάτι μου έπεσε σε κάτι φωτογραφίες που έδειχναν σκηνές φρίκης από τον πόλεμο του Βιετνάμ. Μερικές απ’ αυτές μου έκαναν εντύπωση συγκλονιστική. Πήρα τις φωτογραφίες από την εφημερίδα, τις μεγέθυνα και μέσα από κει, με τον δικό μου πάντοτε τρόπο, έβγαλα μια σειρά από φιγούρες, όπως αυτές του πληγωμένου οπλίτη και της μάνας με το τρομαγμένο παιδί».[2]
Γλύπτης βαθιά δεμένος με το ανθρώπινο δράμα, αλλά και το σιωπηλό μεγαλείο όσων αγωνίζονταν εν καιρώ πολέμου ή πολιτειακών κρίσεων μακριά από το προσκήνιο της ιστορίας, ο Καπράλος κατόρθωσε μεταξύ των ετών 1965-1969 να συντονίσει τη δημιουργική του ένταση με τον παλμό των παγκόσμιων κινημάτων για την ειρήνη και τα ανθρώπινα δικαιώματα. Στο μέσο αυτής της πενταετίας, η Ελλάδα θα εμπλεκόταν στη δίνη της Δικτατορίας, η συνθήκη της οποίας θα επιδρούσε επίσης σε γλυπτά της υπό εξέταση σειράς, προσδίδοντάς τους περαιτέρω συμβολικό φορτίο.[3]
Καρπός αυτού του συγχρονισμού γλύπτη και ιστορίας υπήρξαν έξι μεγάλες συνθέσεις και αρκετές μικρότερες μελέτες, με τον συμπληρωματικό ή εναλλακτικό τίτλο Βιετνάμ, που μέχρι σήμερα δεν έχουν μελετηθεί, δημοσιευθεί ή εκτεθεί ως θεματική σειρά, μολονότι μεμονωμένες απαντούν συχνά σε μελέτες ιστορίας της τέχνης και σε καταλόγους εκθέσεων.[4]
Πολύτιμες πηγές για την ταύτισή τους αποτέλεσαν ο εργογραφικός κατάλογος του γλύπτη, πόνημα της συζύγου του Σούλης Καπράλου, και το φωτογραφικό του αρχείο, που περιλαμβάνει μερικές χιλιάδες αρνητικά και τυπώματα πολλαπλών όψεων των έργων του, φωτογραφημένων πάντα υπό την επίβλεψη και τις οδηγίες του.[5]
Η πρώτη αυτή παρουσίαση, πέρα από τη γνωριμία με τα γλυπτά της σειράς Βιετνάμ, έχει τρεις επιμέρους στόχους:
Θα επιχειρήσω μια διαδρομή στην εξέλιξη των γλυπτικών μορφών της σειράς, αναζητώντας, όπου είναι εφικτό, τη «γενεαλογία» των βασικών εικονογραφικών της τύπων. Θα διερευνήσω, για παράδειγμα, πώς η γεωμετρική, σχεδόν δισδιάστατη, μετωπικότητα των πρώιμων Οπλιτών από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 (εικ. 24-25) εξελίχθηκε στην περίοπτη, ένσαρκη δραματικότητα του Πληγωμένου Οπλίτη-Βιετνάμ (εικ. 22α-γ).
Παράλληλα, θα ακολουθήσω τα βήματα νοηματοδότησης των εικονογραφικών τύπων της σειράς, εστιάζοντας στην ιδιαίτερη χρήση των τίτλων και στις ερμηνείες των έργων που αυτή υπαγορεύει. Θα εξετάσω, για παράδειγμα, πώς ορισμένα πορτρέτα εκ του φυσικού από το 1963 (εικ. 7-9) μετασχηματίστηκαν στη μεγάλη Λουόμενη-Βιετνάμ (εικ. 6α-β) και τις μικρότερες παραλλαγές της (εικ. 10-12).
Τέλος, με γνώμονα τη δυναμική τόσο της μορφής όσο και του νοήματος των έργων, θα επισημάνω ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά τους, που ευελπιστώ να αναδείξουν τη θέση της σειράς Βιετνάμ στο συνολικό έργο του Χρήστου Καπράλου και, κατ’ επέκταση, τη σημασία της για την ελληνική μεταπολεμική γλυπτική.
Τα έργα
Οι εικονογραφικοί τύποι που διακρίνονται στη σειρά Βιετνάμ υποδεικνύουν την ομαδοποίηση των γλυπτών σε πέντε θεματικές ενότητες: Μητέρες με παιδιά, Λουόμενες, Γυναίκες-εμπόρευμα, Ζεύγη μορφών σε σύγκρουση και Πληγωμένοι οπλίτες. Παρακάτω εξετάζεται κάθε μια χωριστά.
Μητέρες με παιδιά
Εικονογραφικός τύπος που δεσπόζει στο έργο του Καπράλου, διατρέχοντας υφολογικές περιόδους, τεχνοτροπίες και υλικά, στη σειρά Βιετνάμ εμφανίζεται με μία κεντρική σύνθεση (εικ. 2) και τρεις περισσότερο ή λιγότερο πιστές, μικρότερης κλίμακας παραλλαγές της (εικ. 3-5). Εικονογραφικό τους πρότυπο υπήρξε μια από τις εμβληματικές εικόνες του βραβευμένου Γερμανού πολεμικού φωτογράφου Horst Faas (εικ. 1), που δημοσιεύθηκε χωρίς σήμανση, τον Σεπτέμβριο του 1966, σε φωτογραφικό αντιπολεμικό αφιέρωμα του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης.[6]
Οι φλόγες που κατακαίνε το χωριό της μητέρας μαίνονται πίσω της, την ώρα που εκείνη, αρχετυπικό και πανανθρώπινο σύμβολο ζωής και προστασίας, έχει αρπάξει τα δύο της παιδιά και τρέχει να τα σώσει. Στην κύρια σύνθεση, ο Καπράλος αποδίδει τις μορφές ως μια κλειστή τριάδα που «ντεκουπάρεται» από ένα τραπεζιόσχημο πλαίσιο, πιθανή νύξη στην καταγωγή της ιδέας από μια ορθογώνια φωτογραφία. Το νήπιο και το δεξί χέρι της μητέρας αποδίδονται αποσπασματικά, ενώ το βρέφος στην αγκαλιά της τελευταίας αναδύεται αναγλυφικά από το μέρος της καρδιάς της. Η ένταση της κίνησης των μορφών εντοπίζεται στα κάτω άκρα τους, τα μοναδικά μέσα διαφυγής τους.
Έργο σημαντικό, αντίτυπο του οποίου κοσμεί τον δημόσιο χώρο της Αθήνας από το 1989 [7], έχει έως σήμερα παρουσιαστεί και δημοσιευθεί μόνο με τον τίτλο Σύνθεση. [8] Η ουδέτερη αυτή σήμανση, που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την ερμηνεία του γλυπτού, υπήρξε επιλογή του ίδιου του Καπράλου, μολονότι στο δεξί ως προς τον θεατή τμήμα του πλαισίου είχε χαράξει τη λέξη «ΒΙΕΤΝΑΜ». Το ζήτημα της «αποϊστορικοποίησης» των γλυπτών μέσω της επιλογής ουδέτερων τίτλων θα μας απασχολήσει και σε επόμενες ενότητες της σειράς.
Από τις μικρότερης κλίμακας παραλλαγές του θέματος, δύο αξιοσημείωτα στοιχεία: πρώτο, η κάμψη προς τα εμπρός του κορμού της μητέρας στο γλυπτό της εικ. 4 παραπέμπει στη στάση της Δάφνης [9] και της Λαπιθίδας [10], μυθολογικών μορφών τις οποίες ο Καπράλος επίσης απέδωσε να τρέπονται σε φυγή κυνηγημένες· δεύτερο, η σχέση μητέρας-παιδιού στο γλυπτό της εικ. 5 παραπέμπει στον τύπο μιας «βρεφοκρατούσας», όπου, ωστόσο, η γαλήνη και η αρμονία της αγκαλιάς διαταράσσεται από τη δραματική συστροφή του δεξιού χεριού της απεγνωσμένης μητέρας.
Σε κάθε περίπτωση, με τα έργα αυτής της ενότητας ο Καπράλος ξεπέρασε τα μορφολογικά και ερμηνευτικά όρια της εικονογραφικής του πηγής και απέτισε φόρο τιμής στις απανταχού άμαχες μητέρες και τα παιδιά τους, τα αθωότερα όλων των θυμάτων του Βιετνάμ, αλλά και κάθε πολέμου. [11]
εικ. 1
Horst Faas (1933-2012), Vietnam Village Razed, 15 Ιουλίου 1963
© Accociated Press
εικ. 2
Βιετνάμ, 1967
μπρούντζος, 180x85x40 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11768
εικ. 3
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 51x33x15 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 12742
εικ. 4
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 41x23x16 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11844
εικ. 5
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 42x20x13 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11829
Λουόμενες
Παραλλαγές ενός θέματος το οποίο, σύμφωνα με τη Σούλη Καπράλου [12] ξεκίνησε το καλοκαίρι του 1963 από την καθημερινή παρατήρηση μιας γειτόνισσας που κατηφόριζε προς στην παραλία, μπροστά από το σπίτι-εργαστήριό του στην Αίγινα, οι Λουόμενες της σειράς Βιετνάμ προέκυψαν από έναν πρωτότυπο νοηματικό μετασχηματισμό. Από τις κέρινες, χυτευμένες σε γύψο μελέτες της ηλικιωμένης «κυρίας Πάντου» (εικ. 7-9), που έμπαινε και έβγαινε με αργό, εύθραυστο βήμα από τη θάλασσα αιχμαλωτίζοντας το βλέμμα του γλύπτη-παρατηρητή, στην μπρούντζινη όρθια γυναικεία μορφή που θρηνεί (εικ. 6α-β) και τις μικρότερες παραλλαγές της (εικ. 10-12).
Η μεγάλη Λουόμενη-Βιετνάμ έχει το πάνω μέρος του κορμού της σε κάμψη, τα πόδια της σε έκταση, το δεξί της χέρι τεντωμένο προς τα πίσω σε μια εξπρεσιονιστική, διαγώνια κίνηση, και το έντονα λυγισμένο αριστερό στη στάση-«σήμα κατατεθέν» που έχουν οι Μάνες του Καπράλου [13], να στηρίζει εδώ όχι μόνο το κεφάλι, αλλά και το υπό κατάρρευση σώμα της. Έως σήμερα, έχει δημοσιευθεί μόνο ως Λουόμενη, και χωρίς την επεξηγηματική σήμανση στο ευρετήριο έργων του Αρχείου Καπράλου δεν θα ήταν δυνατή η οποιαδήποτε σύνδεσή της με τη θεματική του πολέμου του Βιετνάμ.[14]
Μέσα, επομένως, στο νέο πλαίσιο που μας επιτρέπει η αρχειακή πληροφορία να την εντάξουμε, τι είναι η μεγάλη Λουόμενη-Βιετνάμ του Καπράλου; Μάρτυρας μιας τραγικής σκηνής, θύμα η ίδια μεταξύ των αμάχων ή προσωποποίηση του θρήνου που συνοδεύει κάθε πόλεμο; Όλα μαζί και καθένα χωριστά. Δύο επιπλέον ερμηνευτικά κλειδιά προσφέρει, ενδεχομένως, η μαρτυρία της Σούλης Καπράλου για όσα, ως προμήνυμα, της είχε εκμυστηρευθεί ο γλύπτης για τη Λουόμενη της εικ. 9: «Δεν το χάλασα για σένα αυτό το έργο. Είχα δύο προβλήματα, στη θέση των χεριών. Για μια στιγμή νόμισα πως δεν πάει καλά. Του ’δωσα μια να το ρίξω κάτω. Να το χαλάσω, αλλά αυτό αντιστάθηκε. Έπειτα σκέφτηκα ότι θα σε στενοχωρούσα και το άφησα. Τώρα είμαι ευχαριστημένος. Έτσι τα χέρια τα θέλω και σαν φτερούγες. Όλο μαζί να ’ναι και σαν σκιάχτρο και σαν ένα δέντρο […]».[15]
Η Λουόμενη-Βιετνάμ και ως πολύπαθο δέντρο που αντιστέκεται όρθιο στα δεινά του πολέμου. Η Λουόμενη-Βιετνάμ και ως αποτροπαϊκή φιγούρα που έχει τη δύναμη να διώχνει την αντάρα του.
εικ. 6α-β
Λουόμενη – Βιετνάμ, 1965
μπρούντζος, 195x79x151 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11759
εικ. 7
Λουόμενη (Η κυρία Πάντου), 1963
γύψος, 106 x 96 x 40 εκ.
Αρ. έργου 11608
εικ. 8
Λουόμενη (Η κυρία Πάντου), 1963
γύψος, 137x62x29 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11609
εικ. 9
Λουόμενη (Η κυρία Πάντου), 1963
γύψος, 196x78x55 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11610
εικ. 10
Λουόμενη – Βιετνάμ, χ.χ.
μπρούντζος, χ.δ. [δεν ανήκει στην ΕΠΜΑΣ]
εικ. 11
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 24x36x25 εκ. [δεν ανήκει στην ΕΠΜΑΣ]
εικ. 12
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 38x13x27εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11867
Η γυναίκα-εμπόρευμα
Η πιο αινιγματική θεματική ενότητα της σειράς περιλαμβάνει τις δύο μεγάλες συνθέσεις Θέατρο-Βιετνάμ (εικ. 13α-β) και Πόρτα-Βιετνάμ (εικ. 15), καθώς και μια μικρού μεγέθους σπουδή της πρώτης (εικ. 14).
Στο Θέατρο-Βιετνάμ, μια γυμνή γυναικεία μορφή κάθεται πίσω από μια κατασκευή, που στο κάτω μέρος απολήγει σε αιχμηρό τρίποδο, ενώ στο πάνω, σε δύο όρθια στοιχεία που παραπέμπουν σε μινωικά κέρατα καθοσιώσεως και που συναντάμε επίσης σε πέτρινα γλυπτά καθίσματα του Καπράλου.[16] Ένα άνοιγμα της κατασκευής στο ύψος του στήθους και της κοιλιάς της καθισμένης μορφής πιθανόν υποδηλώνει μια θυρίδα, πάνω και κάτω από τις οριζόντιες ακμές της οποίας επαναλαμβάνονται αναγλυφικά το στήθος και η κοιλιά του γυναικείου σώματος. «ΘΕΑΤΡΟΝ» διαβάζουμε πάνω από το στήθος και «ΒΙΕΤΝΑΜ» σε κάθε μία από τις μυτερές απολήξεις: στεκόμαστε πιθανόν μπροστά στο εκδοτήριο εισιτηρίων για μια διαρκή παράσταση με πρωταγωνιστή το εκπορνευμένο γυναικείο σώμα, που όπως σε κάθε πόλεμο, έτσι και στο Βιετνάμ, προσέφερε τις υπηρεσίες του ως ζωντανό εμπόρευμα και ως υποκείμενο λεηλασίας.
Παρόμοια εκτεθειμένες αποδίδονται οι αποσπασματικές γυναικείες μορφές στο κάτω μέρος της σύνθεσης Πόρτα-Βιετνάμ: η δεξιά ως προς το θεατή, με γυρισμένη την πλάτη, μοιάζει να ψάχνει τρόπο να φύγει ή να κρυφτεί· η αριστερή, μια αδύναμη, «ελασματική» φιγούρα με δύο άδειες κοιλότητες, αντί για σφριγηλά ημισφαίρια, να ορίζουν, σαν αρνητικό αποτύπωμα, το στήθος της.
Η προτεινόμενη ερμηνεία των δύο συνθέσεων βασίζεται σε προφορικό σχόλιο της Σούλης Καπράλου προς τη γράφουσα. Στη βιβλιογραφία τα γλυπτά απαντούν συνήθως με τον τίτλο Σύνθεση [17], χωρίς να είναι, επομένως, δυνατή μια ακριβέστερη ερμηνευτική προσέγγιση, στην προκειμένη περίπτωση υπό το πρίσμα της εκμετάλλευσης του γυναικείου σώματος εν καιρώ πολέμου. Πρόκειται για την τρίτη θεματική ενότητα της σειράς Βιετνάμ, μετά τις Μητέρες και τις Λουόμενες, στο επίκεντρο της οποίας βρίσκεται η γυναικεία μορφή: για άλλη μια φορά, ο Καπράλος υμνεί εδώ τον σπαραγμό, την αντοχή και το σθένος των ρόλων της στο θέατρο της ιστορίας.
εικ. 13 α-β
Θέατρο-Βιετνάμ, 1968
μπρούντζος, 159x52x37, ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11586
εικ. 14
Θεάτρο-Βιετνάμ, 1967
μπρούντζος, 22x9x6 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11966
εικ. 15
Πόρτα-Βιετνάμ, 1968
ξύλο και μπρούντζος, 240 x 134 x 40 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 12733
Ζεύγη μορφών σε σύγκρουση
Κεντρικό γλυπτό της ενότητας είναι η σύνθεση Βιετνάμ του 1967 (εικ. 16α-δ), το πρώτο έργο της σειράς που δημοσιεύθηκε και αργότερα εκτέθηκε με αυτόν τον τίτλο [18] και το μοναδικό του οποίου η εγχάρακτη σήμανση, «ΒΙΕΤΝΑΜ Νο 2» και «ΔΙΧΤΑΤΟΡΙΑ ΑΙΣΧΟΣ», μπροστά, στην ένωση των δύο μορφών, προσδίδει στο γλυπτό πολιτική, αντιαμερικανική χροιά, καθώς συνδέει τον πόλεμο του Βιετνάμ με το πραξικόπημα των Συνταγματαρχών και την κατάλυση της δημοκρατίας στην Ελλάδα.[19]
Έργο σύνθετα περίοπτο, που η κάθε του όψη προσφέρει νέα, πλούσια στοιχεία για την πρόσληψη και την κατανόησή του, το Βιετνάμ ξεχωρίζει για την πρωτότυπη σύνθεση των δύο μορφών που το αποτελούν: ένα κορμί χωρισμένο στα δύο από το ύψος των μηρών και πάνω ή δύο κορμιά ενωμένα, με κοινά κάτω άκρα, τη στιγμή της τραγικής τους σύγκρουσης. Η επιτιθέμενη, δεξιά ως προς τον θεατή, ακέφαλη μορφή αποδίδεται εν κινήσει, με το λυγισμένο ψηλά αριστερό χέρι να στρέφει το αόρατο φονικό όργανο ενάντια στην άλλη μορφή, η οποία αντιστέκεται ευθυτενής, με το αριστερό χέρι σε έκταση και το δεξί, σε σφιχτή γροθιά, κολλημένο στον κορμό της.
Το Βιετνάμ του 1967 δεν απεικονίζει μια γενναία αντιπαράθεση ή ένα ηρωικό επεισόδιο μάχης, αλλά μια τραγική σκηνή: έναν άνθρωπο έτοιμο να χτυπήσει ένα συνάνθρωπο, έναν αδελφό ή αδελφή με κοινές ρίζες και κοινή μοίρα, αφού, ως ένα σώμα, ο αφανισμός του ενός/μιας σημαίνει αυτόματα τον αφανισμό και του άλλου/της άλλης.
Για αυτό το λόγο, θεωρώ πιθανό η σύνθεση των δύο μορφών να αποτελεί συνέχεια ενός παλαιότερου εικονογραφικού τύπου, που ο Καπράλος είχε αποδώσει αρχικά σε μια μελέτη (εικ. 17) και κατόπιν σε μια σκηνή από την ενότητα «Η Αντίσταση» (εικ. 18) της σαραντάμετρης ζωφόρου Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, και που, κατά τη γνώμη μου, υπαινίσσεται την εμφύλια διαμάχη που σημάδεψε την ελληνική μεταπολεμική ιστορία. [20] Στο έργο του 1967, το ώριμο αφαιρετικό ιδίωμα του Καπράλου έχει απομακρυνθεί από τη ρεαλιστική αναπαράσταση και έχει απαλείψει τα χαρακτηριστικά ταυτότητας, εθνότητας και φύλου, που προσδιορίζουν τα ανάγλυφα ζεύγη της δεκαετίας του ’50. Κυρίως, όμως, έχει επιτρέψει την ένωση των δύο μορφών σε μία, στοιχείο που αποκαλύπτει το βαθύτερο νόημα της σύνθεσης και κατ’ επέκταση, της θεματικής ενότητας.
Η τελευταία συμπληρώνεται από δύο περισσότερο αφαιρετικές, μικρής κλίμακας παραλλαγές του θέματος (εικ. 19-20), ενώ αξιοσημείωτες ομόχρονες τερακότες, όπως η εικονιζόμενη (εικ. 21), φανερώνουν το ενδιαφέρον του Καπράλου για τη διερεύνησή του σε διαφορετική ύλη.
εικ. 16 α-δ
Βιετνάμ, 1967
μπρούντζος, 190 x 120 x 97 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 10445
εικ. 17
Σπουδή μορφών για το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, 1951
πωρόλιθος, 106 x 68 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 12879
εικ. 18
Μνημείο της Μάχης της Πίνδου (λεπτ.), 1952-56
πωρόλιθος, 1,2 x 40 x 0,1 μ., Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων [γύψινο αντίτυπο ΕΠΜΑΣ: αρ. έργου 11355]
εικ. 19
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 62x32x20 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11827
εικ. 20
Βιετνάμ, 1966
μπρούντζος, 33x28x16 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11836
εικ. 21
Σύνθεση δύο μορφών, 1966
τερακότα, 12x15x5 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 10879
Πληγωμένοι οπλίτες
Πρόκειται για το θέμα με την πλουσιότερη εικονογραφική και νοηματική «στρωματογραφία», μολονότι το μόνο τεκμήριο συμπερίληψής του στη σειρά είναι η μαρτυρία του ίδιου του Καπράλου στην προαναφερθείσα συνέντευξη, καθώς κανείς από τους Πληγωμένους οπλίτες του δεύτερου μισού της δεκαετίας του ’60 δεν εμφανίζεται στον αρχειακό κατάλογο με τον τίτλο Βιετνάμ. Στη σειρά, επομένως, θα εντάξω με ασφάλεια μόνο τον Πληγωμένο Οπλίτη του 1969 (εικ. 22α-γ) [21], ενώ θα παραθέσω εικόνες ομόχρονων μικρών παραλλαγών του θέματος (εικ. 28-31) και θα συζητήσω την εικονογραφική του εξέλιξη μέσω πρωιμότερων εκδοχών του (εικ. 23-27).
Ο τύπος του οπλίτη εισάγεται πολύ νωρίς στο εικονογραφικό ρεπερτόριο του Καπράλου. Η πρώτη φορά που καταπιάνεται με το θέμα είναι όταν, το 1948, αντιγράφει τον γνωστό Οπλιτοδρόμο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου για το Μνημείο των Πεσόντων στη Μάχη της Ηλεκτρικής (εικ. 23). [22] Η πρώτη αυτή σύνδεση του αρχαιοελληνικού εικονογραφικού τύπου με τη σύγχρονη ιστορία επαναλαμβάνεται οκτώ χρόνια αργότερα στους ανάγλυφους οπλίτες του Μνημείου της Μάχης της Πίνδου (εικ. 24). Ως εδώ, ο τύπος χρησιμοποιείται για την απεικόνιση ρωμαλέων, μάχιμων πολεμιστών.
Ο πρώτος πληγωμένος οπλίτης είναι ένα μολύβδινο, αναγλυφικής απόδοσης γλυπτό του 1957 (εικ. 25), που πρωτοπαρουσιάστηκε την ίδια χρονιά στη μεγάλη ατομική έκθεση του Καπράλου στην Ηλεκτρική Εταιρεία Αθηνών-Πειραιώς και που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης του Δήμου Ρόδου. Το 1963, η δολοφονία του βουλευτή της ΕΔΑ, γιατρού, ειρηνιστή και μαραθωνοδρόμου Γρηγόρη Λαμπράκη θα οδηγήσει τον Καπράλο σε μια προσωρινή ανανοηματοδότηση της γονατισμένης μορφής, η οποία εκείνη την περίοδο δημοσιεύθηκε τουλάχιστον τέσσερις φορές με τον τίτλο Θνήσκων Μαραθωνοδρόμος ή Θνήσκων Μαραθωνοδρόμος της Ειρήνης.[23] Όχι τυχαία, επομένως, ο Πληγωμένος Οπλίτης του 1969 εντάχθηκε από τον δημιουργό του στην αντιπολεμική σειρά Βιετνάμ.
Έργο που πιθανόν έλκει εικονογραφικά την καταγωγή του από τον πληγωμένο οπλίτη του ανατολικού αετώματος του ναού της Αφαίας στην Αίγινα (π. 490-480 π.Χ.) [24], βρίσκει ένα παράλληλο στο σημαντικό ομότιτλο γλυπτό του Βρετανού Henry Moore (Falling Warrior, 1956-7, Tate), το οποίο επίσης θεωρείται ότι εκφράζει την τραγικότητα του πολέμου, στην προκειμένη περίπτωση του Β΄ Παγκόσμιου.[25]
Ο οπλίτης της σειράς Βιετνάμ αποδίδεται πεσμένος πρηνηδόν, να στηρίζεται στα γόνατα και στην ασπίδα που κρατά στο δεξί του χέρι και που αποδίδεται ως μέρος από τη σάρκα του: ακέφαλος, γιατί ο Καπράλος δεν ενδιαφέρεται για την ταυτότητά του [26], με τον επιμηκυμένο κορμό του γεμάτο γλυπτικές «ουλές» και το δραματικά τεντωμένο στο πλάι αριστερό του χέρι να μην αγγίζει για ελάχιστα εκατοστά το έδαφος, δείχνει ότι μάλλον δεν θα καταφέρει να ξανασηκωθεί.
Η γραμμικότητα, η μετωπικότητα και η σχηματοποίηση των πρώιμων Οπλιτών της δεκαετίας του ’50 έχουν εδώ εξελιχθεί στην περίοπτη σωματικότητα που αναπτύσσει η εναλλαγή τολμηρών γωνιώσεων, όπως στο δεξί πόδι, και σφριγηλών καμπυλώσεων, όπως στους γλουτούς.
Το ενδιάμεσο στάδιο, οι δύο Πληγωμένοι Οπλίτες από το 1961 (εικ. 26) και το 1962 (εικ. 27) αντίστοιχα, είναι μεν εμφανώς πιο κοντά στον οπλίτη της σειράς Βιετνάμ, η επιτηδευμένη, ωστόσο, στάση του πρώτου και η ισχυρή αποσπασματικότητα του δεύτερου δημιουργούν έναν χώρο γύρω από τα έργα, που κρατά τον θεατή σε απόσταση. Αντίθετα, η κατά κάποιο τρόπο «επιτελεστική» ποιότητα της στάσης και της απόδοσης στον Πληγωμένο Οπλίτη-Βιετνάμ εμπλέκει τον θεατή, καλώντας τον να ακολουθήσει με το βήμα και το βλέμμα όλα τα γλυπτικά επεισόδια των όψεών του, ίσως ακόμη και να φανταστεί τον εαυτό του σε μια παρόμοια πτώση. Το τελευταίο αυτό χαρακτηριστικό εικονογραφούν με εξίσου τολμηρό τρόπο οι τέσσερις μικρής κλίμακας παραλλαγές του θέματος (εικ. 28-31).
εικ. 22 α
Πληγωμένος Οπλίτης – Βιετνάμ, 1969
μπρούντζος, 61x117x215 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11589
εικ. 22 β-γ
εικ. 23
Μνημείο Πεσόντων στη Μάχη της Ηλεκτρικής, μάρμαρο, 1948
ΔΕΗ, Ατμοηλεκτρικός Σταθμός Αγ. Γεωργίου
εικ. 24
Μνημείο της Μάχης της Πίνδου (λεπτ.), 1952-56
πωρόλιθος, 1,2 x 40 x 0,1 μ.
Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων [γύψινο αντίτυπο ΕΠΜΑΣ: αρ. έργου 11355]
εικ. 25
Πληγωμένος οπλίτης, 1957
μόλυβδος, 108x110x10 εκ.
Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης Δήμου Ρόδου
εικ. 26
Πληγωμένος οπλίτης, 1961
μπρούντζος, ύψος: 215 εκ.
[δεν ανήκει στην ΕΠΜΑΣ]
εικ. 27
Πληγωμένος οπλίτης, 1962
μπρούντζος, 153x70x27 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 12747
εικ. 28
Πληγωμένος οπλίτης, 1965
μπρούντζος, 21x40x20 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11939
εικ. 29
Πληγωμένος οπλίτης, 1966
μπρούντζος, 16x21x16 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 11938
εικ. 30
Πληγωμένος οπλίτης, 1966
μπρούντζος, 41x18x18 εκ.
[δεν ανήκει στην ΕΠΜΑΣ]
εικ. 31
Πληγωμένος οπλίτης, 1967
μπρούντζος, 8x17x9 εκ., ΕΠΜΑΣ, αρ. έργου 12048
Επιλογικές επισημάνσεις
Όπως γίνεται αντιληπτό από την παραπάνω ανάλυση, η σειρά Βιετνάμ δεν είναι μια ομάδα έργων που ο Καπράλος φιλοτέχνησε βάσει προγράμματος ή με την πρόθεση να διερευνήσει γλυπτικά ένα προκαθορισμένο θέμα. Προέκυψε περισσότερο από μια μη συστηματική διαδικασία πρόσληψης και επεξεργασίας καλλιτεχνικών ερεθισμάτων με πηγή τα συγκλονιστικά γεγονότα του εν λόγω πολέμου, η οποία περιελάμβανε και μια σειρά από ανανοηματοδοτήσεις ήδη προσφιλών σε εκείνον εικονογραφικών τύπων.
Αυτό εξηγεί, εν μέρει, τη μεμονωμένη και συχνά «αποϊστορικοποιημένη» εκ μέρους του παρουσίαση των γλυπτών. Μια άλλη πιθανή ερμηνεία συνδέεται με την περίοδο της δημιουργίας τους: θα πρέπει να συνυπολογίσουμε ότι η αρχή της πενταετίας 1965-1969 συμπίπτει με το απόγειο της διεθνούς καριέρας του Καπράλου, η οποία περιέλαβε και ατομικές εκθέσεις στην Αμερική [27], ενώ τα τρία τελευταία της χρόνια με τα τρία πρώτα της Επταετίας, το καθεστώς της οποίας είχε, με τους γνωστούς τρόπους, καταστείλει το δικαίωμα στην ελευθερία της καλλιτεχνικής, και όχι μόνο, έκφρασης.[28]
Σε κάθε περίπτωση, η παρούσα προσέγγιση επιχείρησε να ανασυστήσει το θεματικό νήμα που ενώνει τα γλυπτά της σειράς και να αναδείξει τη σημασία της μελέτης των αρχειακών πηγών και των πρωτότυπων ερμηνειών που αυτή επιτρέπει. Γιατί η αποκάλυψη άγνωστων πτυχών των καλλιτεχνικών έργων σημαίνει αυτόχρημα την ενεργοποίηση νέων τους δυνάμεων.
Χάρη σε αυτές τις ζωογόνες ιδιότητές της, η τέχνη δίνει νόημα τόσο στην ατομική μας ύπαρξη όσο και στην κοινωνική μας συμβίωση. Πολλές φορές, γεννιέται από τον επιτυχή συγχρονισμό των καλλιτεχνών με την ιστορία και τότε αποκτά μια καίρια κοινωνική λειτουργία, στην καρδιά της οποίας βρίσκεται ο αγώνας για τα ανθρώπινα δικαιώματα: για ελευθερία, δημοκρατία, ισονομία και εξάλειψη των διακρίσεων.
Πέρα από ένα συνταρακτικό κάλεσμα για ειρήνη, που είναι βασική προϋπόθεση όλων των παραπάνω, η σειρά Βιετνάμ του Χρήστου Καπράλου επιβεβαιώνει ότι πριν, πέρα και μετά από τη στρατιωτική ιστορία, τις πολιτικές αναλύσεις και τις ιδεολογικές διαμάχες, υπάρχει η ζωή των ανθρώπων στον πυρήνα της, το στοιχειώδες δικαίωμα να έχουν όλοι εξίσου ό,τι ακριβώς χρειάζονται και ό,τι τους αρμόζει.
Υπό αυτό το πρίσμα, η σειρά Βιετνάμ είναι ένας διαχρονικός ύμνος στην Ανθρωπιά, ένα έργο που αρχίζει και τελειώνει με το άλφα.
Άρτεμις Ζερβού
Επιμελήτρια στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
[Ιδέα, έρευνα και συγγραφή στο πλαίσιο της συμμετοχής της ΕΠΜΑΣ στο Ψηφιακό Πολιτιστικό Πρόγραμμα της Ελληνικής Προεδρίας του Συμβουλίου της Ευρωπαϊκής Ένωσης, Μάιος – Νοέμβριος 2020]
Σημειώσεις
[1] Φραντζής Φραντζισκάκης, «Ο Χρήστος Καπράλος απαντά σε δέκα εάν», Ζυγός, τ. 45, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1981, σσ. 30-43.
[2] Στο ίδιο, σ. 43.
[3] Ειδικά για την πρόσληψη του πολέμου του Βιετνάμ από το ελληνικό ειρηνευτικό κίνημα στην εν λόγω περίοδο, βλ. Alexandros Makris. “The Greek Peace Movement and the Vietnam War, 1964-1967”. Journal of Modern Greek Studies, τόμ. 38, τχ. 1, 2020, σ. 159-183.
Project MUSE, https://doi.org/10.1353/mgs.2020.0008 (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[4] Οι εικόνες των έξι κεντρικών συνθέσεων και των μικρότερης κλίμακας παραλλαγών τους σημαίνονται εδώ με κυανό πλαίσιο, έτσι ώστε να διακρίνονται από γλυπτά του Καπράλου που παρατίθενται ως εικονογραφικά πρότυπα της σειράς.
[5] Για την εικονογράφηση της παρούσας μελέτης επελέγησαν, όπου ήταν εφικτό, αδημοσίευτες, αρχειακές λήψεις. Τη σάρωση των αρνητικών επιμελήθηκε η συνεργάτιδα της ΕΠΜΑΣ, φωτογράφος Θάλεια Κυμπάρη.
[6] Ανώνυμος, «Ο πόλεμος που ντροπιάζει κάθε άνθρωπο», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 141, Σεπτέμβριος 1966, σ. 166-171.
[7] Το αντίτυπο αγοράστηκε από τον Δήμο Αθηναίων το 1989 και στήθηκε στη Λεωφόρο Αμαλίας, στην Πλατεία Ραλλούς Μάνου. Βλ. Ειρήνη Σαββανή, «Σύγχρονη Γλυπτική στην Αθήνα», εφ. Η Καθημερινή, «Επτά Ημέρες», αφιέρωμα Τα γλυπτά της Αθήνας, 25 Οκτωβρίου 1998, σ. 28-30· Ζέττα Αντωνοπούλου, Τα γλυπτά της Αθήνας. Υπαίθρια γλυπτική 1834-2004. Αθήνα: Ποταμός, 2003, σ. 193. Το 2009, μεταφέρθηκε στο αναπλασμένο Πάρκο Ριζάρη, όπου παραμένει έως σήμερα.
[8] Βλ. ενδεικτικά Χρήστος Καπράλος. Γλυπτά από χαλκό 1960-1980, [κατ. έκθ.], Αθήνα: ΕΠΜΑΣ, 1981, σ. 35· Χρύσανθος Χρήστου, Χρήστος Καπράλος. Αθήνα: Παπαστράτος ΑΒΕΣ, 1981, σ. 108-109· Στέλιος Λυδάκης. Οι Έλληνες Γλύπτες. Η Νεοελληνική Γλυπτική: ιστορία, τυπολογία, λεξικό γλυπτών. Αθήνα: Μέλισσα, σ. 349· Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών: Ζωγράφοι, Γλύπτες, Χαράκτες 16ος-20ός αι., τόμος Β’, Αθήνα: Μέλισσα, 1998, σ. 128.
[9] Βλ. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/sulloges/daphni-i.html (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020)
[10]Βλ. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/sulloges/kentauros-kai-lapithida.html
(πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[11] Υπολογίζεται ότι από τα περίπου 3.000.000 των θυμάτων του πολέμου, περισσότερα από τα μισά ήταν άμαχοι πολίτες του Βιετνάμ. Αξίζει, εδώ, να υπενθυμίσουμε το εμβληματικό έργο “Q. And Babies? A. And Babies” (1970, λιθογραφία όφσετ, 63,5×96,5 εκ.) της νεοϋορκέζικης ομάδας καλλιτεχνών-ακτιβιστών Art Workers Coalition, με θέμα τα θύματα -ανάμεσά τους και βρέφη- της αποκαλούμενης «Σφαγής του My Lai» (1968). Βλ. https://www.moma.org/collection/works/7272
(πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[12] Χρήστος Καπράλος. Αυτοβιογραφία [συμπληρωμένη από τη Σούλη Καπράλου]. Αθήνα: Άγρα, 2001, σ. 176-177.
[13] Βλ. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/sulloges/mana-2-2.html (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[14] Βλ. ενδεικτικά Χρήστος Καπράλος [κατ. έκθ.], ό.π., σ. 34· Χρήστου, ό.π., σσ. 112-113· Άννα Καφέτση και Δημήτρης Παυλόπουλος, Θεόδωρος Στάμος – Χρήστος Καπράλος: από τη Συλλογή του Ζαχαρία Πορταλάκη, [κατ. έκθ.]. Ηράκλειο: Δήμος Ηρακλείου, 1998, σ. 174-175. Το γλυπτό εκτέθηκε για πρώτη φορά με τον τίτλο Λουόμενη από τη σειρά Βιετνάμ με επιμέλεια της γράφουσας, στην έκθεση Γιάννης Μόραλης – Χρήστος Καπράλος. Μια φιλία ζωής και τέχνης, που παρουσιάστηκε στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος από τις 21 Σεπτεμβρίου έως τις 18 Δεκεμβρίου 2016.
[15] Καπράλος, ό.π., σ. 177.
[16] Βλ. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/sulloges/anthropomorpho-kathisma—kriti.html
(πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[17] Για το έργο της εικ. 13, βλ. ενδεικτικά, Χρήστος Καπράλος [κατ. έκθ.], ό.π., σ. 18, α/α 31· Χρήστου, ό.π. σ. 121· Καφέτση και Παυλόπουλος, ό.π., σσ. 148 και 176-177. Ο Παυλόπουλος αναγνωρίζει την ιδιότητα της γυναικείας μορφής, καθώς αναρωτιέται αν πρόκειται για «γυναίκα-σκεύος ηδονικού ερωτισμού» [στο ίδιο, σ. 148]. Για το έργο της εικ. 15, βλ. Χρήστου, ό.π., σ. 118-119.
[18] Ως Βιετ Ναμ, εικονογραφεί τους μήνες Μάρτιο και Απρίλιο στο επιτοίχιο ημερολόγιο της Τράπεζας Πίστεως 1973 και ως Βιετνάμ παρουσιάζεται στη μόνιμη έκθεση της Εθνικής Γλυπτοθήκης, που εγκαινιάστηκε το 2006, βλ. Τώνια Γιαννουδάκη, Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή. Αθήνα: ΕΠΜΑΣ, 2006, σ. 180-181. Αλλού, το έργο είναι δημοσιευμένο ως Σύνθεση, βλ. ενδεικτικά: Χρήστος Καπράλος [κατ. έκθ.], ό.π., σ. 36· Χρήστου, ό.π., σ. 114-115.
[19] Ας σημειώσουμε εδώ ότι την ίδια χρονιά ο Καπράλος φιλοτέχνησε μια σειρά δέκα περίπου γλυπτών μικρής κλίμακας με τίτλο Απρίλιος 1967. Βλ. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/sulloges/aprilios-1967-o-thrhnos-tis-manas-11923.html
[20] βλ. Άρτεμις Ζερβού, «Ίχνη του Εμφυλίου στην ιστορική διαδρομή της δημιουργίας, της έκθεσης και της υποδοχής του Μνημείου της Μάχης της Πίνδου του Χρήστου Καπράλου». Ιστορικά, τχ. 65, Απρίλιος 2017, σ. 175-194.
[21] Το γλυπτό έχει δημοσιευθεί ως Οπλίτης, βλ. ενδεικτικά, Χρήστος Καπράλος [κατ. έκθ.], ό.π., σ. 39· Χρήστου, ό.π., σσ. 128-129.
[22] Βλ. Άρτεμις Ζερβού, «Μνημείο Πεσόντων στη Μάχη της Ηλεκτρικής: σύντομο χρονικό μιας παραγγελίας του διοικητή της Ηλεκτρικής Εταιρείας στον γλύπτη Χρήστο Καπράλο», στο Μαρία Μαυροειδή και Γεωργία Μ. Πανσεληνά, (επιμ.) (2017). Έτσι σώθηκε η ΔΕΗ. Μια μάχη στην καρδιά της Απελευθέρωσης [κατ. έκθ.], Αθήνα: ΔΕΗ Α.Ε., σσ. 30-33.
[23] Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 101, Μάιος 1963, σ. 466· εφ. Αυγή, 26 Μαΐου 1963· εφ. Αυγή, 26 Οκτωβρίου 1963· εφ. Αυγή, 24 Μαΐου 1964. Αξίζει εδώ να υπενθυμίσουμε και το γλυπτό Αθλητής του Κώστα Κουλεντιανού, έργο του 1963, που στήθηκε το 1971 στη μνήμη του Γρηγόρη Λαμπράκη, στην ομώνυμη πλατεία (Piazza Lambrakis) της Bologna, βλ. http://www.chieracostui.com/costui/docs/search/schedaoltre.asp?ID=26425 (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[24] Βλ. https://klimtlover.files.wordpress.com/2012/09/dying-warrior-east-pediment.jpg (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[25] Βλ. https://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-falling-warrior-t02278 (πρόσβαση: 18 Οκτωβρίου 2020).
[26] Βλ. τη σχετική επισήμανση στο, Χρήστου, ό.π., σ. 14: «[Το κεφάλι] αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα περιορισμό του γενικού στο ειδικό, του καθολικού στο προσωπικό, του αιώνιου στο χρονικό. Αυτό όμως φαίνεται ότι δεν ενδιαφέρει μια τέχνη που αποβλέπει να δώσει το πρωταρχικό, το ουσιαστικό, το πανανθρώπινο με βάση το σώμα».
[27] Για να αναφέρουμε δύο μόνο ενδεικτικά παραδείγματα, το Cincinnati Art Museum τού διοργάνωσε μεγάλη ατομική έκθεση από τις 21 Απριλίου έως τις 28 Μαΐου του 1967, βλ. Christos Capralos. A Modern Greek Sculptor, [exh. cat.], Cincinnati, Ohio: The Cincinnati Art Museum, 1967, ενώ την ίδια χρονιά εκπροσώπησε την Ελλάδα, μαζί με τον Γιάννη Γαΐτη, στην Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture.
[28] Εντός του 2020 αναμένεται η έκδοση των πρακτικών της ημερίδας Εικαστικές τέχνες και αρχιτεκτονική κατά την επταετία 1967-1974: θεσμοί, ιδεολογίες, ρωγμές και αδράνειες, που διοργάνωσε η Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών της Τέχνης στις 28 Απριλίου 2017, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης [επικαιροποίηση 11 Ιουλίου 2021: βλ. ψηφιακή έκδοση του τόμου, Λία Γυιόκα και Παναγιώτης Μπίκας (επιμ.), Οι τέχνες στη δικτατορία. Εικαστική και αρχιτεκτονική παραγωγή στην Ελλάδα κατά την επταετία 1967-1974, Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης, 2021 στο https://eeit.org/3d-flip-book/oi-technes-sti-diktatoria/].
